「歌仔戲」最早源自福建漳州的「錦歌」，在台灣形成雛形後回到漳州原鄉傳播，經發展 改良成「薌劇」，「薌劇」的藝術精華又傳入台灣，賦予「哥仔戲」新的精神和生命，使 此一劇種走句成熟與定型，成為台彎最具代表性的劇種。 　　歌仔戲的形成 　　歌仔戲雖然往往被某些人認為是唯一產生於台灣本土的劇種，但實際上，歌仔戲如台 灣其他地方戲曲一樣，也是吸取了大陸傳入台灣的多種民間藝術形武之後創造出來的。據 台灣民族音樂學者考察而知，歌仔戲的原始主要曲調與錦歌的主要曲調同根並源，由此可 說，台灣歌仔戲的原型是錦歌。錦歌，原名「雜錦歌」，後簡稱「錦歌」，其歷史悠久， 早在南宋末年因流傳於閩南錦江（今江東橋到海澄一帶）兩岸而得名。它繼承了明代南詞 小調的許多曲牌，吸收了當地民間小戲、民歌及部分佛曲的一些曲調，音樂豐富；曲調柔 和抒情，為民眾所喜愛。早期主要是農民和市民逢年過節時業餘演唱，後來出現了不少民間藝人。 　　明末清初，錦歌從閩南渡海傳入台灣。那時東南沿海武裝集團的首領鄭芝龍，曾引福 建沿海飢民數萬到台灣墾殖。於是，大批閩南人遷移至台灣，後來民族英雄鄭成功率領軍 隊東渡，趕走荷蘭殖民者，他的軍隊將士及其家屬也多是閩南人。到台的閩南籍軍民，眷 念家鄉，常在上山砍柴、下海捕魚或茶餘飯後，唱幾句錦歌調子，寄託其相思念祖之情。 於是錦歌成為在台的閩南人民生活中不可缺少的內容，人們稱錦歌為「歌仔」（有民間歌 謠之意），用來與在台灣流行的大戲相區別。 　　一般認為，台灣歌仔戲的發祥地是宜蘭，其創始者為「歌仔助」。據考証，歌仔助即 歐來助，一八七一年（清同治十年）生於宜蘭員山頭份堡（今圓山鄉結頭份村）。歐來助 以善歌聞名鄉裏，鄉人乃稱之為「歌仔助」。大約在一九一零年左右，歌仔助應鄉裏父老 邀請，每天晚飯後偕好友教授學徒。鄉民用桂竹和稻草搭蓋一間可以遮風擋雨的棚寮，他 們在裏面教鄉裏子弟演唱，這間棚寮被稱為「歌仔寮」。在原來錦歌的基礎上，他們逐漸 演化出更適合演唱的故事，並很快風靡宜蘭，宜蘭人就把它叫做「本地歌仔」或「宜蘭歌 仔」。據《台灣省通志》記載，歌仔助將山歌改編為有劇情的歌詞，傳授門下，試為演出 ，博得佳評，遂有人出而組織劇團，名之日「歌仔戲」。 　　其實歌仔助並非台灣歌仔戲的鼻祖。隨著福建移民入台，台灣早就傳唱著閩南歌謠。 清末，來自大陸的擅長錦歌和車鼓戲歌謠說唱家，如貓仔源、陳高犁等開班授徒，以歌謠 演唱故事，教出像歌仔助、陳三如、簡四勻、楊順枝等出色的弟子，其中最為佼佼者為歌 仔助，因此歌仔助被推為歌仔戲的開山鼻祖。歌仔助所創的歌仔戲，不僅吸收了錦歌的精 華，還吸收了閩南民間歌舞，如採茶調、車鼓等曲調的唱曲，糅合了台灣民間的「七字四 言」小曲，並借鑒中國傳統戲劇的演出形式，逐漸形成一種以閩南語演唱的古裝歌唱劇種 。 　　歌仔戲的最初演出方式是男女對答，男扮女裝，慢慢地變為一句七字，且句腳押韻的 敘述故事的長歌詞，題材以民間故事為主，劇目有《陳三五娘》、《劉秀複國》、《八仙 過海》、《濟公傳》、《梁山伯與祝英台》等。早期演出時，演員腰上系著腳帛（裹腳布 ），丑角和花旦手搖扇子，邊走邊扭邊唱。起初只是作流動性演出，舞臺相當簡單，只需 在廣場四周拉起場子，即可權充舞臺，隨意演出，這種形武的演出方式稱為「落地掃」。 當它在祭祀陣頭行列演出時就被稱作「歌仔陣」。 　　據說，歌仔陣的登臺演出是一次偶然機會。在某次的酬神節慶中，四平戲搭台演唱， 四平戲剛唱完，舞臺暫空著，歌仔陣的演員趁機上臺演出，結果很受觀眾的歡迎。從此， 歌仔陣漸漸從祭祀的陣頭分化出來，大約在清末民初之際由遊行演出轉變為舞臺演出，此 時的歌仔戲被稱為野台歌仔戲。 　　歌仔戲的發展演變 　　隨著名號日響，歌仔助不僅在本地教唱，也先後到臺北縣和宜蘭圓山鄉十八母（今湖 北村）開班授徒，歌仔戲也逐漸由小戲變成大戲，演出劇情也由滑稽散句變成全本戲，但 音樂舞蹈大抵保持原來的樣子。進入城市發展後，為適應城市觀眾的需求，歌仔戲繼續廣 汲博取大陸傳入台灣的京劇、南北管、潮州白字戲等舞臺藝術。一九一三年左右，歌仔戲 由野台進入戲院，其藝術水準有了長足的進展，形成了各種條件比較完備的獨特劇種，達 到其成熟階段，很快在台灣各鄉鎮流行起來，漸漸代替了當時的「外江戲」（指福建以外 的劇種）的地位。 　　特別值得一提的是，歌仔戲在台灣成為大戲後又回流至閩南。一九二八年，台灣「三 樂軒」、「雙珠風」兩個戲班，回到福建同安縣的石美鄉（現屬龍海縣）演出《孟薑女》 、磔山伯與祝英台》等劇目，其鄉音和曲調深深地感染著家鄉的觀眾，演出大獲成功。第 二年，石美鄉人從台灣請來歌仔戲的師傅，教練歌仔戲，在台灣師傅的幫助下，石美鄉歌 仔戲名角不斷湧現，演技大大提高，歌仔戲很快在閩南地區流行開來。台灣歌仔戲是在吸 收錦歌的基礎上創造出來的，成熟的歌仔戲傳回錦歌的故鄉後，催生了閩南的歌仔戲，而 閩南歌仔戲又以新的唱腔豐富了台灣歌仔戲藝術。這種雙向反哺的現象，反映了閩台之間 文化交融的互動過程。 　　在日本進行「皇民化運動」時期，殖民當局禁止台灣戲劇的演出，以所謂盯「改良劇 」取而代之。這種殖民政策自然對歌仔戲造成了巨大衝擊，導致歌仔戲無法進行公開性演 出。但民眾對歌仔戲的喜愛並未消減，因而歌仔戲仍在鄉村、小城偷偷上演。日本殖民當 局只得改變招數，允許歌仔戲的演出，但實行「俳優登記」，規定每個戲班必須要有七人 以上領取「登記牌」，每人每年須交大洋十三元方可演出。日本殖民者還強迫演員穿日本 的和服演出，否則便會遭到禁演。 　　即便如此，台灣歌仔戲在異族的摧殘之下並未消聲匿跡。日本將台灣歸還中國後，歌 仔戲迅速擺脫桎梏，重整旗鼓，僅僅一年，便如雨後春筍般出現了上百個劇團。至一九四 九年前後，大約有三百多班劇團在全省各地上演，幾乎佔據了大部分劇院，漸至巔峰狀態 。隨著歌仔戲被大量製作成唱片後，更使之到了無戶不歌無戶不唱的盛況。據統計，到一 九五六年之前，全台灣大約有五百個歌仔戲班，上演歌仔戲的劇院比放映電影的劇院還多 。除了在台灣各地演出，歌仔戲班也常到閩南人聚居的東南亞些國家演出。 　　但是之後，隨著台灣社會的轉變和娛樂傳媒的發展，大眾娛樂節目的需求趨向多樣化 ，歌仔戲同其他傳統地方戲曲一樣面臨著前所未有的困境，大量劇團被淘汰。在這種情境 下，歌仔戲被迫轉型乃至蛻變，其方向一是強化演出效果而形成‘大型歌仔戲」。大型歌 仔戲因為財力雄厚，可以借演員陣容、服裝設計、舞臺佈景等吸引觀眾。二是與廣播、電 影、電視媒體形武結合而形成廣播歌仔戲、電影歌仔戲、電視歌仔戲。其中，電視歌仔戲 為適應電視藝術的需要，其藝術手法與傳統歌仔戲已相去甚遠，實際上只保留了歌仔戲之 名而無其實。 　　二十世紀八十年代後，由於鄉土意識的興起，歌仔戲受到學界的關注而重現生機。在 台灣當局所辦的文藝季、戲劇季等活動中，逐漸可見歌仔戲的上演。一九八八年，臺北市 社教館還成立了「歌仔戲研習班」。目前，台灣歌仔戲雖然今非昔比，但比起已經瀕臨絕 跡的四平戲、亂彈戲，算是風光多了。 （宋淑玉／文） -- 山花垂到地 松鼠叫門開 人靜鳥時至 水深魚自來 --

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