「歌仔戏」最早源自福建漳州的「锦歌」，在台湾形成雏形後回到漳州原乡传播，经发展 改良成「芗剧」，「芗剧」的艺术精华又传入台湾，赋予「哥仔戏」新的精神和生命，使 此一剧种走句成熟与定型，成为台弯最具代表性的剧种。 　　歌仔戏的形成 　　歌仔戏虽然往往被某些人认为是唯一产生於台湾本土的剧种，但实际上，歌仔戏如台 湾其他地方戏曲一样，也是吸取了大陆传入台湾的多种民间艺术形武之後创造出来的。据 台湾民族音乐学者考察而知，歌仔戏的原始主要曲调与锦歌的主要曲调同根并源，由此可 说，台湾歌仔戏的原型是锦歌。锦歌，原名「杂锦歌」，後简称「锦歌」，其历史悠久， 早在南宋末年因流传於闽南锦江（今江东桥到海澄一带）两岸而得名。它继承了明代南词 小调的许多曲牌，吸收了当地民间小戏、民歌及部分佛曲的一些曲调，音乐丰富；曲调柔 和抒情，为民众所喜爱。早期主要是农民和市民逢年过节时业余演唱，後来出现了不少民间艺人。 　　明末清初，锦歌从闽南渡海传入台湾。那时东南沿海武装集团的首领郑芝龙，曾引福 建沿海饥民数万到台湾垦殖。於是，大批闽南人迁移至台湾，後来民族英雄郑成功率领军 队东渡，赶走荷兰殖民者，他的军队将士及其家属也多是闽南人。到台的闽南籍军民，眷 念家乡，常在上山砍柴、下海捕鱼或茶余饭後，唱几句锦歌调子，寄托其相思念祖之情。 於是锦歌成为在台的闽南人民生活中不可缺少的内容，人们称锦歌为「歌仔」（有民间歌 谣之意），用来与在台湾流行的大戏相区别。 　　一般认为，台湾歌仔戏的发祥地是宜兰，其创始者为「歌仔助」。据考证，歌仔助即 欧来助，一八七一年（清同治十年）生於宜兰员山头份堡（今圆山乡结头份村）。欧来助 以善歌闻名乡里，乡人乃称之为「歌仔助」。大约在一九一零年左右，歌仔助应乡里父老 邀请，每天晚饭後偕好友教授学徒。乡民用桂竹和稻草搭盖一间可以遮风挡雨的棚寮，他 们在里面教乡里子弟演唱，这间棚寮被称为「歌仔寮」。在原来锦歌的基础上，他们逐渐 演化出更适合演唱的故事，并很快风靡宜兰，宜兰人就把它叫做「本地歌仔」或「宜兰歌 仔」。据《台湾省通志》记载，歌仔助将山歌改编为有剧情的歌词，传授门下，试为演出 ，博得佳评，遂有人出而组织剧团，名之日「歌仔戏」。 　　其实歌仔助并非台湾歌仔戏的鼻祖。随着福建移民入台，台湾早就传唱着闽南歌谣。 清末，来自大陆的擅长锦歌和车鼓戏歌谣说唱家，如猫仔源、陈高犁等开班授徒，以歌谣 演唱故事，教出像歌仔助、陈三如、简四匀、杨顺枝等出色的弟子，其中最为佼佼者为歌 仔助，因此歌仔助被推为歌仔戏的开山鼻祖。歌仔助所创的歌仔戏，不仅吸收了锦歌的精 华，还吸收了闽南民间歌舞，如采茶调、车鼓等曲调的唱曲，糅合了台湾民间的「七字四 言」小曲，并借鉴中国传统戏剧的演出形式，逐渐形成一种以闽南语演唱的古装歌唱剧种 。 　　歌仔戏的最初演出方式是男女对答，男扮女装，慢慢地变为一句七字，且句脚押韵的 叙述故事的长歌词，题材以民间故事为主，剧目有《陈三五娘》、《刘秀复国》、《八仙 过海》、《济公传》、《梁山伯与祝英台》等。早期演出时，演员腰上系着脚帛（裹脚布 ），丑角和花旦手摇扇子，边走边扭边唱。起初只是作流动性演出，舞台相当简单，只需 在广场四周拉起场子，即可权充舞台，随意演出，这种形武的演出方式称为「落地扫」。 当它在祭祀阵头行列演出时就被称作「歌仔阵」。 　　据说，歌仔阵的登台演出是一次偶然机会。在某次的酬神节庆中，四平戏搭台演唱， 四平戏刚唱完，舞台暂空着，歌仔阵的演员趁机上台演出，结果很受观众的欢迎。从此， 歌仔阵渐渐从祭祀的阵头分化出来，大约在清末民初之际由游行演出转变为舞台演出，此 时的歌仔戏被称为野台歌仔戏。 　　歌仔戏的发展演变 　　随着名号日响，歌仔助不仅在本地教唱，也先後到台北县和宜兰圆山乡十八母（今湖 北村）开班授徒，歌仔戏也逐渐由小戏变成大戏，演出剧情也由滑稽散句变成全本戏，但 音乐舞蹈大抵保持原来的样子。进入城市发展後，为适应城市观众的需求，歌仔戏继续广 汲博取大陆传入台湾的京剧、南北管、潮州白字戏等舞台艺术。一九一三年左右，歌仔戏 由野台进入戏院，其艺术水准有了长足的进展，形成了各种条件比较完备的独特剧种，达 到其成熟阶段，很快在台湾各乡镇流行起来，渐渐代替了当时的「外江戏」（指福建以外 的剧种）的地位。 　　特别值得一提的是，歌仔戏在台湾成为大戏後又回流至闽南。一九二八年，台湾「三 乐轩」、「双珠风」两个戏班，回到福建同安县的石美乡（现属龙海县）演出《孟姜女》 、磔山伯与祝英台》等剧目，其乡音和曲调深深地感染着家乡的观众，演出大获成功。第 二年，石美乡人从台湾请来歌仔戏的师傅，教练歌仔戏，在台湾师傅的帮助下，石美乡歌 仔戏名角不断涌现，演技大大提高，歌仔戏很快在闽南地区流行开来。台湾歌仔戏是在吸 收锦歌的基础上创造出来的，成熟的歌仔戏传回锦歌的故乡後，催生了闽南的歌仔戏，而 闽南歌仔戏又以新的唱腔丰富了台湾歌仔戏艺术。这种双向反哺的现象，反映了闽台之间 文化交融的互动过程。 　　在日本进行「皇民化运动」时期，殖民当局禁止台湾戏剧的演出，以所谓盯「改良剧 」取而代之。这种殖民政策自然对歌仔戏造成了巨大冲击，导致歌仔戏无法进行公开性演 出。但民众对歌仔戏的喜爱并未消减，因而歌仔戏仍在乡村、小城偷偷上演。日本殖民当 局只得改变招数，允许歌仔戏的演出，但实行「俳优登记」，规定每个戏班必须要有七人 以上领取「登记牌」，每人每年须交大洋十三元方可演出。日本殖民者还强迫演员穿日本 的和服演出，否则便会遭到禁演。 　　即便如此，台湾歌仔戏在异族的摧残之下并未消声匿迹。日本将台湾归还中国後，歌 仔戏迅速摆脱桎梏，重整旗鼓，仅仅一年，便如雨後春笋般出现了上百个剧团。至一九四 九年前後，大约有三百多班剧团在全省各地上演，几乎占据了大部分剧院，渐至巅峰状态 。随着歌仔戏被大量制作成唱片後，更使之到了无户不歌无户不唱的盛况。据统计，到一 九五六年之前，全台湾大约有五百个歌仔戏班，上演歌仔戏的剧院比放映电影的剧院还多 。除了在台湾各地演出，歌仔戏班也常到闽南人聚居的东南亚些国家演出。 　　但是之後，随着台湾社会的转变和娱乐传媒的发展，大众娱乐节目的需求趋向多样化 ，歌仔戏同其他传统地方戏曲一样面临着前所未有的困境，大量剧团被淘汰。在这种情境 下，歌仔戏被迫转型乃至蜕变，其方向一是强化演出效果而形成‘大型歌仔戏」。大型歌 仔戏因为财力雄厚，可以借演员阵容、服装设计、舞台布景等吸引观众。二是与广播、电 影、电视媒体形武结合而形成广播歌仔戏、电影歌仔戏、电视歌仔戏。其中，电视歌仔戏 为适应电视艺术的需要，其艺术手法与传统歌仔戏已相去甚远，实际上只保留了歌仔戏之 名而无其实。 　　二十世纪八十年代後，由於乡土意识的兴起，歌仔戏受到学界的关注而重现生机。在 台湾当局所办的文艺季、戏剧季等活动中，逐渐可见歌仔戏的上演。一九八八年，台北市 社教馆还成立了「歌仔戏研习班」。目前，台湾歌仔戏虽然今非昔比，但比起已经濒临绝 迹的四平戏、乱弹戏，算是风光多了。 （宋淑玉／文） -- 山花垂到地 松鼠叫门开 人静鸟时至 水深鱼自来 --

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