在作者論的論述觀點之下，總是死心塌地的認為某些導演終其一生只拍一種電影。 那麼假如蔡明亮是一位「作者型」的導演，「孤寂」的元素無非是他電影裡的終極走向。 或更明白的說吧，他的電影一直反應了「現代忙碌社會（資本主義發展）裡的必然 社會現象」。 回推到蔡明亮初試啼聲的電影處女作《青少年哪吒》（1992）， 這部以青少年次文化為主題的電影，從兩個極端點展開交叉敘事。 一是由李康生飾演的乖乖牌重考生開始。這條敘事線不僅僅暴露了彼時當下青少年 所受龐大升學主義壓力的影響，也用一個近乎中產階級的核心家庭與父子間的嚴重 失和，來象徵父權（威權）社會壓迫下的普遍現象；二則從陳昭榮所飾演的邊緣青 少年，展開一趟幾乎流離所有都市的黑暗角落之旅。為了生存而生活，毫無目的， 只是不停的揮霍青春年華，無助散漫的存活著… 這兩個極端角色在「相遇」之後，產生了極大的戲劇衝突。從等待到反動， 從尋找到解放，小康不停的「仿效」偶像（陳昭榮），到最後甚至超越了他， 用暴力來做為尋找同儕的方式，找到一個精神與壓力的宣洩出口。 而陳昭榮則始終活在一個絲毫不見任何親人的「家庭」裡，這樣的設計無形中也 直指之所以有飆車族、中輟生等社會問題的肇因，即原生家庭照顧與教養的匱缺。 除了現象的陳述，蔡明亮其實更關注心靈的空虛。在第二部作品《愛情萬歲》（1994） 裡，運用三個毫無背景的角色與一棟空盪待售的大樓，用安靜沉緩的筆調描寫都市人的 寂寞心境，更殘酷的戳毀愛情的神話。 「沒有希望，就沒有恐懼」。這三個像都市遊魂似的兩男一女，鮮少有個性式的表演， 也少有對白，有的只是城市的吵鬧喧囂聲。一個（小康）賣給死人住的屋子（納骨塔） ，一個（楊貴媚）賣空屋，另一個（陳昭榮）則居無定所。三人角色的設定，好似掏空 了「家庭」的概念與功能，（其中有幕小康看公司職員玩著「搬家」的遊戲，寓意十足） ，而實際在影片中，也絲毫不見家庭功能的彰顯。另其中一場性愛戲的另類三P，則將同 志情欲作了深刻的呈現。 影片最後隨著一個約四分鐘的長鏡頭，在楊貴媚的哭戲下結束了。也說明了即便是人人 稱羨的「萬歲愛情」，最後也只不過成為一個安撫空虛寂寞都市人的慰藉。什麼永恆愛 情神話，在同性與異性之間，在《愛情萬歲》裡頭，不也終究得回到一個孤獨的個體， 孤單的面對自己。然而，仔細想想，此兩部電影裡的這些具體現象與內在空虛心靈的描 繪，不也都是對這過度忙碌，汲汲營利的資本主義社會裡的挖苦。而這些早已被工作異 化，被生存侵蝕了的人們，就彷彿成為蔡明亮電影裡最好的演員。 好的電影是不會被時代淘汰的，即便此兩部影片距今已十來年，但放在不同的時光、 不同的脈絡去觀賞，更可發現其中的巧意。而蔡明亮電影裡那些始終孤獨寂寞的台北 人，在這十年光景的迅速發展變遷之後，都市發展的水準漸漸平衡，「高雄」是不是 會轉而成為蔡明亮電影裡所映射的台北都市人呢？這點別有趣味的畫外音，不如就在 此屆將於9月23日開跑的高雄電影節，到電影圖書館與三多戲院仔細用心端詳一番吧！ --

※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc) ◆ From: 220.129.208.172