在作者论的论述观点之下，总是死心塌地的认为某些导演终其一生只拍一种电影。 那麽假如蔡明亮是一位「作者型」的导演，「孤寂」的元素无非是他电影里的终极走向。 或更明白的说吧，他的电影一直反应了「现代忙碌社会（资本主义发展）里的必然 社会现象」。 回推到蔡明亮初试啼声的电影处女作《青少年哪吒》（1992）， 这部以青少年次文化为主题的电影，从两个极端点展开交叉叙事。 一是由李康生饰演的乖乖牌重考生开始。这条叙事线不仅仅暴露了彼时当下青少年 所受庞大升学主义压力的影响，也用一个近乎中产阶级的核心家庭与父子间的严重 失和，来象徵父权（威权）社会压迫下的普遍现象；二则从陈昭荣所饰演的边缘青 少年，展开一趟几乎流离所有都市的黑暗角落之旅。为了生存而生活，毫无目的， 只是不停的挥霍青春年华，无助散漫的存活着… 这两个极端角色在「相遇」之後，产生了极大的戏剧冲突。从等待到反动， 从寻找到解放，小康不停的「仿效」偶像（陈昭荣），到最後甚至超越了他， 用暴力来做为寻找同侪的方式，找到一个精神与压力的宣泄出口。 而陈昭荣则始终活在一个丝毫不见任何亲人的「家庭」里，这样的设计无形中也 直指之所以有飙车族、中辍生等社会问题的肇因，即原生家庭照顾与教养的匮缺。 除了现象的陈述，蔡明亮其实更关注心灵的空虚。在第二部作品《爱情万岁》（1994） 里，运用三个毫无背景的角色与一栋空荡待售的大楼，用安静沉缓的笔调描写都市人的 寂寞心境，更残酷的戳毁爱情的神话。 「没有希望，就没有恐惧」。这三个像都市游魂似的两男一女，鲜少有个性式的表演， 也少有对白，有的只是城市的吵闹喧嚣声。一个（小康）卖给死人住的屋子（纳骨塔） ，一个（杨贵媚）卖空屋，另一个（陈昭荣）则居无定所。三人角色的设定，好似掏空 了「家庭」的概念与功能，（其中有幕小康看公司职员玩着「搬家」的游戏，寓意十足） ，而实际在影片中，也丝毫不见家庭功能的彰显。另其中一场性爱戏的另类三P，则将同 志情欲作了深刻的呈现。 影片最後随着一个约四分钟的长镜头，在杨贵媚的哭戏下结束了。也说明了即便是人人 称羡的「万岁爱情」，最後也只不过成为一个安抚空虚寂寞都市人的慰藉。什麽永恒爱 情神话，在同性与异性之间，在《爱情万岁》里头，不也终究得回到一个孤独的个体， 孤单的面对自己。然而，仔细想想，此两部电影里的这些具体现象与内在空虚心灵的描 绘，不也都是对这过度忙碌，汲汲营利的资本主义社会里的挖苦。而这些早已被工作异 化，被生存侵蚀了的人们，就彷佛成为蔡明亮电影里最好的演员。 好的电影是不会被时代淘汰的，即便此两部影片距今已十来年，但放在不同的时光、 不同的脉络去观赏，更可发现其中的巧意。而蔡明亮电影里那些始终孤独寂寞的台北 人，在这十年光景的迅速发展变迁之後，都市发展的水准渐渐平衡，「高雄」是不是 会转而成为蔡明亮电影里所映射的台北都市人呢？这点别有趣味的画外音，不如就在 此届将於9月23日开跑的高雄电影节，到电影图书馆与三多戏院仔细用心端详一番吧！ --

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