http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/1250 班雅明：譯者的天職 wen.org.cn 提交 2009/07/18 閱讀: 389 來源:思與文 摘要:藝術以同樣的方式設定了人的肉體和精神的存在，然而藝術作品卻從未關注過人對 它的回應。從來沒有哪一首詩是為它的讀者而作的，從來沒有哪一幅畫是為觀賞家而畫的 ，也從沒有哪首交響樂是為聽眾而譜寫的。 關鍵字: 本雅明 張旭東 張旭東 譯 　　在欣賞藝術作品或藝術形式的過程中，觀賞者的因素從未帶給人什麼收穫。談論什麼 公眾或其代表人物在此只能使人誤入歧途，甚至連“理想的”接受者這個概念在探討藝術 時也有害無益，因為它無非是設定了自身的本質和在場性。藝術以同樣的方式設定了人的 肉體和精神的存在，然而藝術作品卻從未關注過人對它的回應。從來沒有哪一首詩是為它 的讀者而作的，從來沒有哪一幅畫是為觀賞家而畫的，也從沒有哪首交響樂是為聽眾而譜 寫的。 　　那麼譯作是為不懂原作的人準備的麼？如果是的話，這倒是以說明在藝術領域裡不諳 原作的讀者有多麼廣大了。再說，這似乎也是把“同樣的話”再說一遍唯一可以想見的理 由。可是一部文學作品到底“說”了什麼？它在同我們交流什麼呢？對那些領會了作品的 人，它幾乎什麼也沒“告訴”他們。文學作品的基本特性並不是陳述事實或發佈資訊。然 而任何執行傳播功能的翻譯所傳播的只能是資訊，也就是說，它傳播的只是非本質的東西 。 這是拙劣譯文的特徵。但是人們普遍認為為文學作品的實質是資訊之外的東西。就連拙 劣的譯者也承認，文學作品的精髓是某種深不可測的、神秘的、“詩意的”東西；翻譯家 如要再現這種東西，自己必須也是一個詩人。事實上，這帶來了劣質翻譯的另一特點，我 們不妨稱之為不準確地翻譯非本質內容。只要譯作迎合讀者，這種情況就會發生。其實要 是原作是為讀者而寫的話，它也會陷入同樣的境地。可是，如果原作者並不為讀者而存在 ，我們又怎樣來理解不為讀者而存在的譯作呢？ 　　翻譯是一種樣式。把它理解為樣式，人們就得返諸原作，因為這包含了支配翻譯的法 則：可譯性。問一部作品是否可譯是一個雙重問題。它要麼是問：在這部作品的全體讀者 中能不能找到一個稱職的譯者？要麼它可以更恰當地問：這部作品的本質是否將自己授予 翻譯，並在充分考慮到翻譯這種樣式的重要性之後，呼喊著譯作呢？從原則上講，第一個 問題取決於偶然性，而第二個問題取決於必然性。只有膚淺的頭腦才會否認第二個問題的 獨立性，才會把兩個問題看得同樣重要。我們應當指出，某些相關的概念只有當同人聯繫 起來時才有意義，有時或許竟獲得其終極的蘊含。 比方說一個生命或一個瞬間是不能忘懷 的，儘管所有人都把它們遺忘了。如果這個生命或瞬間的本質要求我們永遠記住它，這個 要求並不因為人們的遺忘而落空，而是變成了一個人們未能滿足的要求，同時也向我們指 出了一個滿足了這一要求的領域：上帝的記憶。以此作類比，語言作品的可譯性即使在人 確實無法翻譯的時候也應給予考慮。嚴格說來，任何作品在某種程度上都是無法翻譯的。 我們應該在這個意義上問，一部文學作品是不是在召喚翻譯？因為這種想法是正確的：如 果翻譯是一種樣式，可譯性必須是特定作品的本質特性。 　　可譯性也是特定作品的一個基本特徵，但這並不是說這些作品就一定要被翻譯；不如 說，原作的某些內在的特殊意蘊通過譯作而顯露出來。可以說，譯作無論多麼完善，也無 法取代原作的重要性，但原作卻可以通過可譯性而同譯作緊密地聯繫在一起。事實上，正 因為譯作對原作是無足輕重的，它才更為緊密地同原作聯繫起來。我們不妨把這種聯繫視 為天然的，或者更進一步，把它視為譯作同原作間的生命線。正如生活的表像雖與生活的 現象密切相關卻對之不構成任何重要性，譯作也以原作為依據。不過它依據的不是原作的 生命，而是原作的來世。 翻譯總是晚于原作，世界文學的重要作品也從未在問世之際就有選定的譯者，因而它們的 譯本標誌著它們生命的延續。對於藝術作品的現世與來世的觀念，我們應從一個全然客觀 而非隱喻的角度去看。即便在狹隘的思想偏見充斥於世的時代，人們也隱約地感到生命並 不限於肉體存在。不過我們既不能像費希納（Fechner）那樣將生命的領域置於靈魂的孱 弱權威之下，也不能反其道而行之，以感官刺激這類更不確定的動物性因素來界定生命， 因為這些因素只是偶爾地觸及到生命的本質。只有我們把生命賦予一切擁有自己的歷史， 而不僅僅構成歷史場景的事物，我們才算是對生命的概念有了一個交待。在我們最終的分 析中，生命的範圍不是由自然來決定，更不是由感官刺激或靈魂這類貧乏空洞的因素來決 定，而是必須由歷史來決定。哲學家的人物在於通過更為豐富多彩的歷史生活去理解自然 生命。 無疑，藝術作品生命的延續比動物物種的生命延續易於辨認。偉大藝術作品的歷史告訴我 們，這些作品的淵源，它們在藝術家的生活時代裡的實現，以及它們在後世裡的潛在的永 生。這種潛在永生的具體表現叫做名聲。如果一部譯作不僅僅是傳遞題材內容，那麼它的 面世標誌著一部作品進入了它生命延續的享譽階段。與拙劣譯者的看法相反，這樣的翻譯 不是服務于原作，而是其整個存在都來自原作。而原作的生命之花在其譯作中得到了最新 的也是最繁盛的開放，這種不斷的更新使原作青春常駐。 　　這種特殊的、高級的生命更新體現了一種特殊的、高級的目的性。生命與目的之間的 關係看似一目了然，實則幾乎無法由人的才智所把握。在目的性的範圍內，所有單一具體 的功能都服務於這個目的，但我們卻必須在一個更高的層面上理解這個目的。 只有這樣我們才能揭示生命與其目的性之間的關係。在分析的終端我們會看到，一切生命 的有目的的呈現，包括其目的性本身，其目的都不在於生命本身，而在於表達自己的本質 ，在於對自身意義的再現。而譯作在終極意義上正服務於這一目的，因為它表現出不同語 言之間的至關重要的互補關係。翻譯不可能自己揭示或建立這一暗藏的關係，但它卻可以 通過把它實現於初級的或強烈的形式之中而顯現這一關係。 這種賦予暗藏的意義以可感性的初級嘗試旨在再現這種意義，其本質是如此獨特，以至它 幾乎從未同非語言的生命領域遭遇。這一特性以其種種類比和象徵帶來了暗示意義的其他 方式，它們不像意義的強烈實現方式那樣充滿預言性和提示性。置於諸語言間的預設的親 族關係，其特徵在於一種明顯的重合性。因為不同的語言彼此從來不是陌路人。它們相互 間不僅有著各種各樣的歷史瓜葛，更在先驗的意義上通過它們所要表達的事物而勾連在一 起。 　　在這些徒勞的說明之後，我們的探討又回到了傳統翻譯理論。如翻譯可以展示語言的 親族關係，它就得盡可能精確地傳達原作的形式和意義。不言而喻，這種傳統理論難以規 範精確性，因而對我們理解翻譯的要旨無其裨益。事實上，諸語言間的親族關係在譯作的 體現遠比兩部文學作品之間表面的、不確定的相似性來得深刻而清澈。 把握原作與譯作之間的真實關聯需要這樣一種研討，它類似於認知批判論證影像理論的不 可能性。我們知道在認知過程中根本沒有客觀性可言，甚至連聲稱客觀性的可能都沒有， 因為我們在此面對的是現實的影像。同樣，我們也可以表明，如果譯作的終極本質僅僅是 掙扎著向原作看齊，那麼就根本不可能有什麼譯作。 原作在它的來世裡必須經歷其生命的改變和更新，否則就不成其來世。即便意義明確的字 句也會經歷一個成熟的過程。隨著時間的流逝，某個作者文學風格中的明顯傾向會逐漸凋 萎，而其文學創作的內在傾向則會逐漸抬頭。此時聽上去令人耳目一新的辭藻彼時或許會 變成老生常談，曾經風靡一時的文章日後或許會顯得陳腐不堪。可是如果我們不在語言及 其作品的生命本身之中，而是在其後世繁衍的主觀性中尋找這種變化的本質，我們就不僅 陷入幼稚的心理主義，而且混淆了事物的起因和事物本質。 更重要的是，這意味著以思想的無能去否定一個最有力、最富於成果的歷史過程。即便我 們試圖用作者自己的文字為其作品作蓋棺之論，也同樣無法挽救那種了無生機的翻譯理論 。因為不僅偉大的文學作品要在數世紀的過程中經歷全盤轉化，譯者的母語也處在不斷的 轉化過程中。詩人的語句在他們各自的語言中獲得持久的生命，然而與此同時，就連最偉 大的譯作也註定要成為其語言發展的一部分，並被吸收進語言的自我更新之中。譯作絕非 兩種僵死語言之間的乾巴巴的等式。相反，在所有文學形式中，它承擔著一種特別使命。 這一使命就是在自身誕生的陣痛中照看原作語言的成熟過程。 　　如果語言親族關係體現於譯作之中的話，這種體現並不成就于原作於其改編本之間的 微弱的相似。常識告訴我們，血親間不一定貌似。我們在這裡使用的親族概念同它通用的 嚴格意義是一致的。在這兩種場合中，單由身世淵源來定親族是不夠的，儘管在定義其狹 義用法上起源的概念仍然必不可少。除了在對歷史的思考中，我們還能在哪裡找到兩種語 言間的相似性呢？這種相似性自然不在文學作品或詞句之間。相反，任何超歷史的語言間 的親族關係都依賴於每一種語言各自的整體性意圖。不過這種意圖並不是任何語言單獨能 夠實現，而是實現於所有這些意圖的互補的總體之中。這個總體不妨叫做純語言。既使不 同外國語的個別因素，諸如詞彙、句子、結構等等是彼此排斥的，這些語言仍在意圖中相 互補足。 我們只有區分開意向性的物件和意向性的樣式才能牢牢地把握住語言學的基本法則。Brot （德文，意為“麵包”）和pain（法文“麵包”）“意指”著同一個物件，但它們的意向 性樣式卻不同。由於意向性樣式的不同，brot對於德國人的以為和pain對於法國人的以為 是不一樣的，也就是說，這兩個詞不能互換，事實上，它們都在努力排斥對方。 然而對於意向性物件而言，它們的意思沒什麼兩樣。這兩個詞的意向性樣式之間有衝突， 然而意向性和意向性物件卻使這兩個詞變得互補，它們自己也正來自兩種互補的語言中， 只有在這裡，意向性和它的物件間才是相輔相成的。在單一的，沒有被其他語言補充的語 言中，意義從來沒有像在個別字句裡那樣出現在相對的獨立性之中，相反，意義總是處於 不斷的流動狀態，直到它能夠作為純語言從各式各樣的意向性樣式的和諧中浮現出來。 在此之前，意義僅僅隱藏在不同的語言裡面。要是諸語言以這種方式繼續成長，直到它們 壽命的盡頭，那麼正是譯作抓住了作品的永恆生命並置身於語言的不斷更新之中。因為譯 作不斷把諸語言令人敬畏的成長付諸檢驗，看看它們隱藏的意義距意義的敞露還有多遠， 或者關於這一距離的知識能讓我們把這一距離縮小到何等程度。 　　無疑，這也就是說，一切翻譯都只是對付語言的外來性或異己性的權宜之計。事實上 對語言的這種外來性或異己性只有權宜之計，因為任何一勞永逸的解決都在人類的能力之 外，至少我們沒有現成的辦法。宗教的發展為語言的更高層次的成熟準備了條件，這也許 為這一問題提供了間接的解決辦法。翻譯同藝術作品不同，它無法宣稱其作品的永恆性。 但翻譯的目標卻是所有語言創造活動的一個定了形的、最終的、決定性的階段，這一點是 不容置疑的。 不妨說，在譯作中，原作達到了一個更高、更純淨的語言境界。自然，譯作既不能永遠停 留在這個境界裡，也無法佔有這個境界的全部。但它的確以一種獨特的、令人刮目相看的 方式指示出走向這一境界的路徑。在這個先驗的、不可企及的境界裡，語言獲得了自身的 和解，從而完成了自己。這種轉移從來不是整體性的，但譯作中達到這一領域的成分便是 超越了傳遞題材內容的成分。這一內核由不可譯的成分組成，而這也許正是它的最佳定義 。 　　即便所有的表面內容都被捕獲和傳遞，一個真正的譯作者最關心的東西仍然是難於把 握的。這種東西與原作的字句不同，它是不可譯的，因為內容和語言之間的關係在原作和 譯作裡頗為不同。在原作中，內容和語言像果實和果皮一樣結合成一體，但翻譯語言卻像 一件皇袍一樣包裹著原作，上面滿是皺褶。譯作指向一種比它自身更具權威性的語言，因 而它在高高在上的、異己的內容面前顯得無所適從。 這種脫節現象既阻礙了翻譯，又使翻譯變得多餘。就作品內容的特定方面來講，一旦一部 作品在其特殊的語言史中被翻譯成另一種語言，它也就等於被帶入了所有的語言。因而具 有諷刺意味的是，譯作倒是把原作移植進一個更確定的語言領域，因為在此它不能第二次 被搬動。原作只能在另一時間被重新抬出。“諷刺意味”這個字眼令人想起浪漫主義者， 這並不僅僅是巧合。浪漫主義者對於文學作品的生命比一般人更富於洞察力，這種洞察力 在翻譯上得到了最大程度的證明。 當然，他們對這種意義上的翻譯幾乎視而不見，而是全身心地投入了批評；但批評卻正是 文學作品的生命延續的另一種較弱的因素。雖然浪漫主義者在他們的理論文獻裡忽視了翻 譯，但他們留下的偉大譯作卻映證了他們對翻譯這一文學樣式的本質和尊嚴的領悟。大量 例子告訴我們，詩人並不見得是這種悟性的最佳體現。事實上，詩人有可能對此最麻木不 仁。就連文學史也沒有支持這樣一種傳統觀念，即大詩人也是傑出的譯者，而差些的詩人 則是平庸的譯者。 有些最傑出人物作為譯者的重要性淵源勝過其作為創作者的重要性，這樣的人裡包括路德 （Luther），弗斯（Voss）和施萊格爾（Schlegel）。他們中一些佼佼者也不能單單算作 詩人，因為他們作為譯者的重要性是不容忽視的，這些人裡就有荷爾德林和格奧爾格（ Stefan George）。既然翻譯是自成一體的文學樣式，那麼譯者的工作就應該被看作詩人 工作的一個獨立的、不同的部分。 　　譯者的工作是在譯作的語言裡創作出原作的回聲，為此，譯者必找到作用於這種語言 的意圖效果，即意向性。翻譯的這一基本特徵不同于詩人的作品，因為詩人的努力方向從 不是語言自身或語言的總體，而僅是直接地面向語言的具體語境。與文學作品不同的是， 譯作並不將自己置於語言密林的中心，而是從外而眺望林木相向的山川。譯作呼喚原作但 卻不進入原作，它尋找的是一個獨一無二的點，在這個點上，它能聽見一個回聲以自己的 語言回蕩在陌生的語言裡。 譯作的目標迥異于文學作品的目標，它指向語言的整體，而另一種語言裡的個別作品不過 是出發點。不僅如此，譯作更是一種不同的勞作。詩人的意圖是自發、原生、栩栩如生的 ；而譯者的意圖則是派生、終極性、觀念化的。譯作的偉大主題是將形形色色的口音熔於 一種真正的語言。在這種語言裡，個別句子、文學作品，或批評的判斷彼此無法溝通，因 為它們都依賴於譯作；然而在譯作裡，不同的語言本身卻在各自的意指方式中相互補充、 相互妥協，而最終臻於和諧。 如果真理的語言真的存在，如果終極的真理能和諧甚至是靜靜地落座（所有的思想都在為 此奮鬥），那麼這種語言就是真正的語言。它的預言和描寫是哲學家所能希望的唯一的完 美形式，但這種形式只隱藏在譯作的專注而密集的樣式中。哲學沒有自己的繆斯，譯作也 沒有。但儘管矯情的藝術家這樣一口咬定，哲學和譯作卻不是機械的、功利的東西。曾有 一位元哲學天才，他的特徵就是渴望一種在譯作中表達自己的語言。 “語言的不完美性在於其多重性，我們找不到盡善盡美的語言：思考是光禿禿的寫作，沒 有裝飾，甚至沒有竊竊私語。不朽的詞語仍沉默著。世上各種各樣的慣用語使任何人都無 法說出那些本可以一舉將真理具體化的詞語。”如果馬拉美（Mallarmé）的這番話對於 哲學家來說有著明確的含義，那麼譯作正帶有這種真正的語言的成分，它在詩與信條的中 間。譯作的個性也許不是鮮明觸目，但它們在歷史上同樣留下了深刻的印記。 　　如果我們這樣看譯者的任務，解決問題的道路就更顯得晦暗不明，困難重重了。如何 讓純語言的種子在譯作中成熟，這簡直是不可解決的問題。如果對感性世界的複製不再是 決定性的，那麼解決這個問題的基礎不就瓦解了麼？在反面意義上，這正是上述一切的意 義。在任何有關翻譯的討論中，傳統概念都包括兩點：一是忠實於原著，二是譯文自身的 不拘一格。後者說的是再創造的自由，而前者指的是服務于這種自由的對詞句的忠實。但 如果某種理論在譯作中尋找的不是再創造的意義，而是別的什麼東西，那麼上述觀念就沒 用了。 當然，在傳統用法裡，譯文的自由與忠實於原著好像總是處於衝突狀態。忠實對於達意有 什麼幫助呢？在譯作中，對個別詞句的忠實翻譯幾乎從來不能將該詞句在原作中的本義複 製出來。因為詩意的韻味並不局限于意義，而是來自精心挑選的詞語所傳達和表現的內涵 。我們都知道詞語有種種情感的內涵。照搬句式則會完全瓦解複製意義的理論，同時對可 理解性造成威脅。 在十九世紀，人們認為荷爾德林譯的索福克勒斯（Sophocles）正是這種直譯的怪物。不 言而喻，忠實於複製形式會損害達意。因此，在他們看來，保存意義的願望不能成為直譯 的依憑。但是拙劣譯者的隨意性雖然有助於達意，卻無助于文學和語言本身。直譯的理由 是一目了然的，但直譯的合法性基礎卻不明朗，因此，我們有必要在一個更有意義的語境 裡來領會對直譯的要求。 如果我們要把一隻瓶子的碎片重新黏合成一隻瓶子，這些碎片的形狀雖不用一樣，但卻必 須能彼此吻合。同樣，譯作雖不用與原作的意義相仿，但卻必須帶著愛將原作的表意模式 細緻入微地吸收進來，從而使譯作和原作都成為一個更偉大的語言的可以辨認的碎片，好 像它們本是同一個瓶子的碎片。為了這個目的，譯作必須大力克制那種要傳達資訊、遞送 意義的願望。 原作之所以重要，正因為它業已免去了譯作和譯者組織和表達內容的工作。“太初有道” 這句話同樣適用于翻譯領域。另一方面，翻譯的語言能夠——事實上是必須——使自己從 意義裡擺脫出來，從而再現原作的意圖（intentio）。這一切不是複製，而是譯作自身的 意圖。它和諧地補足了原作的語言。因而如果說一部譯作讀起來就好像原作是用這種語言 寫成的，這並不是對該譯作的最高讚譽，在譯作問世的時代就尤其如此。 相反，由直譯所保證的忠實性之所以重要，是因為這樣的譯作反映出對語言互補性的偉大 嚮往。一部真正的譯作是透明的，它不會遮蔽原作，不會擋住原作的光芒，而是通過自身 的媒介加強了原作，使純語言更充分地在原作中體現出來。我們或許可以通過對句式的直 譯做到這一點。在這種直譯中，對於譯者來說基本的因素是詞語，而不是句子。如果句子 是矗立在原作語言面前的牆，那麼逐字直譯就是拱廊。 　　翻譯的忠實性和自由在傳統看法裡是相互衝突的兩種傾向。對其中一種傾向的更深入 闡釋並不能調和兩者。事實上，這看上去只像是剝奪另一種傾向的合理性。自由的意思如 不是認為達意並不是高於一切的目的，它又意味著什麼呢？只有當語言的創造性作品的意 味可以同它所傳遞的資訊等同起來，某種終極的、決定性的因素才變得不可企及；它們會 顯得近在咫尺又無比遙遠，深藏不露或是無從區分，支離破碎或者力大無窮。在一切語言 的創造性作品中都有一種無法交流的東西，它與可以言傳的東西並存。它或是象徵什麼， 或是由什麼所象徵，視其語境而定。 前者存在於有限的語言作品裡，後者則存在于諸語言自身的演進之中。而那種尋求表現、 尋求在諸語言的演化中將自己不斷創造出來的東西，正是純語言的內核。雖然這一內核藏 而不露，支離破碎，它卻是生活中的積極因素，因為它是被象徵性地表現出來的事物本身 ，它只是以象徵的形式棲身在語言作品之中。在不同的語言中，純語言這種終極本質與種 種語言學的要素和變化聯繫在一起，而在語言的創造性作品中，它卻還負擔著沉重的、異 己的意義。譯作重大的、唯一的功能就是使純語言擺脫這一負擔，從而把象徵的工具變成 象徵的所指，從而在語言的長流中重獲純語言。 這種純語言不再意謂什麼，也不再表達什麼，它是託付在一切語言中的不具表現性的、創 造性的言詞。在這種純語言中，所有的資訊，所有的意味，所有的意圖都面臨被終止的命 運。這個純語言的層面為自由的翻譯提供了新的、更高的理由；這個理由並不來自於內容 的意味，因為從這種意味中解放出來正是忠實翻譯的任務。 不如說，為了純語言的緣故，一部自由的譯作在自己語言的基礎上接受這個考驗。譯者的 任務就是在自己的語言中把純語言從另一種語言的魔咒中釋放出來，是通過自己的再創造 把囚禁在作品中的語言解放出來。為了純語言的緣故，譯者打破了他自己語言中的種種的 腐朽的障礙。路德、弗斯、荷爾德林和格奧斯格都拓展了德語的領域。——意味在譯作和 原作的關係中有什麼重要性呢？我們不妨作個比方。一個圓的切線只在一點上同圓輕輕接 觸，由此便按照其既定方向向前無限延伸。 同樣，譯作只是在意味這個無限小的點上輕輕地觸及原作，隨即便在語言之流的自由王國 中，按照忠實性的法則開始自己的行程。潘維茨（Rudolf Pannwitz）雖沒有在表面上命 名或具體界定這種自由，但他卻已經為我們描繪了這種自由的真正含義。他的《歐洲文化 的危機》（Die Krisis der europaischen Kultur）同歌德有關西亞詩選的筆記並列為德 國翻譯理論的最佳描述。潘維茨寫道：“我們的譯作，甚至是最好的譯作，都往往從一個 錯誤的前提出發。 這些譯作總是要把印地語、希臘語、英語變成德語，而不是把德語變成印地語、希臘語、 英語。我們的翻譯家對本國語言的慣用法的尊重遠勝於對外來作品內在精神的敬意。…… 翻譯家的基本錯誤是試圖保存本國語言本身的偶然狀態，而不是讓自己的語言受到外來語 言的有力影響。當我們從一種離我們自己的語言相當遙遠的語言翻譯時，我們必須回到語 言的最基本的因素中去，力爭達到作品。意象和音調的聚匯點。 我們必須通過外國語言來擴展和深化本國語言。人們往往認識不到我們能在多大程度上做 到這一點，在多大程度任何語言都能被轉化，認識不到語言同語言間的區別同方言與方言 間的區別是多麼相像。不過，只有當人們嚴肅地看待語言，才能認識到後者的正確性。” 　　一部譯作能在多大程度上與這種模式的本質保持一致，客觀地取決於原作的可譯性。 原作的語言品質愈低、特色愈不明顯，它就愈接近資訊，愈不利於譯作的茁壯成長。對翻 譯這種特殊的寫作模式而言，內容不是一個杠杆，反倒是一個障礙，一旦內容取得絕對優 勢，翻譯就變得不可能了。 反之，一部作品的水準愈高，它就愈有可譯性，那我們只能在一瞬間觸及它的意義。當然 ，這只是對原作而言。譯作本身是不可譯的，這不但是因為它本身固有的種種困難，更因 為它同原作意義之間的結合是鬆散的。荷爾德林譯的索福克勒斯悲劇二種在各方面都應證 了上述觀察。 在荷爾德林的譯文裡，不同語言處於深深的和諧之中，而語言觸摸意味的方式就如同吹奏 豎琴。荷爾德林的譯作是同類作品的原型和樣板。我們只要比較一下荷爾德林和布克哈特 （Rudolf Borchardt）對品達（Pindar）的第三首達爾菲阿波羅神殿額（Third Pythian Ode）的不同翻譯就能表明這一點。但正因為這樣，荷爾德林的譯作也面臨內在于一切翻 譯的巨大危險：譯者所拓展和修飾的語言之門也可能一下子關上，把譯者囚禁在沉寂中。 荷爾德林所譯的索福克勒斯是他一生中最後的作品；在其中意義從一個深淵跌入另一個深 淵，直到像是丟失在語言的無底的深度之中。不過有一個止境。它把自己奉獻給了《聖經 》。在此，意義不再是語言之流和啟示之流的分水嶺。當一個文本與真理和信條等同，當 它毋須意義的仲介而在自己的字面上為“真正的語言”，這個文本就具備了無條件的可譯 性。在這種情況下，人們只是因為語言的多樣性而要翻譯。 在太初，語言和啟示是一體的，兩者間不存在緊張，因而譯作和原作必然是以逐行對照的 形式排列在一起的，直譯和翻譯的自由是結合在一起的。一切偉大的文本都在字裡行間包 含著它的潛在的譯文；這在神聖的作品中具有最高的真實性。聖經不同文字的逐行對照本 是所有譯作的原型和理想。 --

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