為什麼蔡明亮的電影很多長鏡頭的表意早已經超過了自己想要表達的意思，我覺得已經嚴 重轉移了觀眾的注意力，為什麼還會被認可，還能獲獎？ http://zhihurss.tuita.com/blogpost/23202072 (藉由本篇蔡明亮與上篇姜文比對來探看另種編劇創作模式) 台灣影視行業是非常注重倫理，而且是信奉「一日為師，終生為父」原則的職業環境，我 在大學三年級時，因緣際會地跟隨蔡導，在他的教導下開始了自己的職業生涯，我不應當 ，也沒有資格，更沒有立場，在網路這樣公開的場合，議論自己的恩師，自己的前輩。 所以，本來想謝絕大家，一而再，再而三的邀請。 但為了避免大家誤會（以為我不願意幫師父說話），所以，站在持平的立場，我試著簡單 說幾句。 一、蔡明亮是編劇出身，在很長一段時間，台灣最好的編劇前三名，一定有他的名字居於 其列。 二、蔡明亮能有機會拍電影，是因為他自己參與投資開設的公司「文大」，曾經連續兩年 橫掃台灣金鐘獎，拿到劇本和導演的獎項，若我沒記錯，蔡導是台灣電視史上，罕見的， 連續兩年台灣金鐘獎最佳導演得主。 沒有這樣赫赫資歷，一個拿馬來西亞護照，連中華民國國民身份都沒有的「外國人」（蔡 明亮是馬來西亞的華裔，是會說廣東話的客家人），如何在台灣殘酷的影視行業立足？ 這個過程無比艱辛，事實上，若有機會可以看他早期作品（電影編劇「小逃犯」，電影劇 本改編「陽春老爸」，電視連續劇編劇「相思海」「不了情」，電視導演處女作「快樂車 行」），這些作品，和後來的電影，絕對迵然不同。 蔡導是能寫，也能導演所謂的「常規作品」的，他的作品，是可以有大量台辭，充斥高潮 疊起的劇情，而且很多都是收視率極佳的名作。（比如單元劇「小孩」「麗香的感情線」 「給我一個家」……） 三、那，為什麼蔡明亮要拍後來那樣的電影？ 以結果論，我只能說，這是他選擇的一條路，這條路，他認為能夠成功，而事實也證明了 他的睿智，他是功成名就了（雖然沒有賺到錢）。他是侯孝賢、楊德昌之後，台灣僅剩的 兩名國際級大師（包括李安）。 我覺得電影迷，在接觸蔡明亮作品，發生困惑時，該用另外一種角度來看這個問題。 蔡導演不是不能媚俗。他可以是很好的商業片編劇，也是很好的商業導演，但，為什麼他 不作？ 能想明白這個道理，上面這個問題，也就有了答案。 ps： 認識我的人都知道，我自己走的一條跟其它同行完全不一樣的路，事過多年想來，其實也 是受師父的潛移默化，在我們的心目中，電影也好，電視也罷，沒有什麼高下，也沒有什 麼相同，也沒有什麼不同。 一切的一切，都是要因勢利導，隨局勢而為，在評估自己所有掌握的資源和條件下，作最 好的打算，以及更重要的，要「勇敢地」去衝撞。我們自己是編劇，我們只能編撰自己的 職業生涯，我們的人生，沒有其它人寫定的現成劇本，可以拿來照抄，讓自己去依樣畫葫 蘆。 走跟人不一樣的路，下定決心，就不要三心二意，要作作品，就要讓人在十年、二十年後 ，還能津津樂道，不要去幻想自己在好萊塢，不要去求爺告奶，不要向他人哭訴，自己對 自己負責，自己扛起一切。 這是蔡明亮給我最好的教導。 師父教給我的，不但有專業的知識，更重要的，他還言傳身教了「勇敢」二字。 為什麼要哭那樣久？ 是的，若要哭，就勇敢哭到底。哭到肝腸寸斷，像楊貴媚在愛情萬歲裏一樣。 勇敢地哭，哭到影史裏留名。 - 原文地址:http://www.zhihu.com/question/20301248/answer/14673985 by yolfilm (另推薦此篇"與媽媽之間的故事"http://www.douban.com/note/214611453/) (附) 蔡明亮表示，拍<小市民的天空>讓他改變編劇方向，影響他很深，也讓他了解觀眾是需要 被教育的，他說，觀眾都習慣劇情刺激，但要讓觀眾知道有別的東西可以取代劇情的重要 。 http://www.books.com.tw/onlinepublish/2001081305.htm 華視劇展（小市民的天空系列）_給我一個家 http://tavis.tw/files/883-1000-4757.php 關於電影，我略知一二… (蔡明亮編導的電視劇作品整理．簡介) http://blog.chinatimes.com/davidlean/archive/2009/03/28/390055.html 鏡花水月的故事：《臉》 「從來就不想說故事，抽掉戲劇性，甚至邏輯，呈現夢與現實交錯的感覺。我想做的就是 這樣的電影──鏡花水月。」蔡明亮如是說。 http://www.funscreen.com.tw/head.asp?period=235 端詳這一張張獨一無二的：《臉》 http://movie.douban.com/review/2672121/ --

※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc) 蔡明亮╳賈樟柯：是劇情片，也是紀錄片2/3 http://blog.roodo.com/ifictee/archives/8041089.html 紀錄片與觀看的距離 蔡明亮：你拍劇情片，也拍紀錄片；我則是一直拍劇情片，沒思考太多拍紀錄片的事。我 覺得，拍紀錄片得遇到機會。我拍過幾部，有拍愛滋病病患的，有本來要拍乩童的《與神 對話》。 　　我自己認為，拍愛滋病那次比較算是紀錄片。當時社會對愛滋仍抱歧視眼光，比如認 為愛滋是同志的病，富邦基金會就找了我和張艾嘉等六個導演拍。我就選擇拍同志，就是 要讓大家看事情真正的樣子，去戳破那個印象。 　　拍光州電影節邀的《與神對話》，記得是你拍一個，我拍一個，還有個英國導演拍一 個。他們邀約我就答應了。但如何拿起這個輕便的數位攝影機？我一直有點抗拒。拿起來 後又要拍什麼？我想一定得是我所熟悉的，所以我想拍台北。 　　其實我拍的不太算紀錄片，而是一個心情的寫照，像日記。我拍環境給我的感覺：新 聞報導有河裡的魚暴斃，就去拍魚；我對乩童很有興趣，就去拍；又或是對地下道的功能 好奇，就拍地下道。這一切呈現為影像，自然有一種象徵被創造出來，比方地下道是一個 通道，再串連到人與神對話的狀態，那麼地下道和這一切的連結又是什麼？ 　　整體來說，我並未認真思考拍攝紀錄片，所以多半還是拍劇情片。但是，我不喜歡人 家說，我拍的電影像是紀錄片。 賈樟柯：我的第一個紀錄片就是○一年和你一起在光州電影節「三人三色」主題的《公共 場所》，那個時候大家在漢城談到想拍一種空間的概念，我就想到旅行時看到的中小城市 建築，比如一個長途汽車站，你依然能看出它過去是一個長途汽車站，但它現在的功能變 成一個舞廳，中年人或沒有工作的人，大概吃完早餐就去跳，跳到吃中飯，午睡起來又接 著跳。這種空間功能的轉化很吸引我，但我沒有深思熟慮過，也沒有真的去觀察過，只是 帶著攝影機進入這些空間去感受它。 　　《公共空間》之後拍了《東》，然後就是《無用》。《東》是關於畫家的，我很喜歡 劉小東，但他工作的情況我很陌生，我想了解他的工作，就用紀錄片拍。 《無用》是馬可對服裝的創作，我是偶然聽到她在做這個系列，首先「無用」的哲學概念 很吸引我，再一方面她通過服裝來表達對中國當代現實的回應，我從沒想過服裝可以有這 樣的回應。馬可完全用手工，這是她的觀念：以前人們會知道這個物品的來源，比如這圍 巾是你媽媽做的或姊姊做的，通過手工有一種情感的傳遞；自從變成機器流水線工作後， 這傳遞就被破壞了，緊接著來的還有環保問題。馬可有她很完整的思想體系，其中也有悖 論的地方，但我覺得這是很難得很可貴的。 　　拍完小東又拍馬可，是因為我特別想跟這些同時代的藝術家互動，用不同的媒介來面 對同樣的中國現實，我覺得這種互動的感覺，打破電影的封閉，有一種文化活力出現。我 很希望通過紀錄片建立小小的橋樑，讓普通觀眾可以觀賞和了解這些知識分子的工作和他 們的思想──如果社會完全切斷了聆聽這些知識分子和藝術家聲音的管道的話，我覺得那 很可怕。 　　當然不是說我光拍兩部紀錄片就能建立起這個管道，而是說我們應該有意識地重新建 立知識分子思考跟公眾聯繫的管道。比如《東》的ＤＶＤ跟著《三峽好人》在中國賣了六 十萬張，這當中可能只有十萬人真正看到，他就可能聽到劉小東對變革、對生命、對肉體 在這個時代裡怎麼被安排，這種聆聽、這種工作，我覺得是需要去做的。 蔡明亮：這就好像之前羅浮宮和故宮找我去拍片，我不是學繪畫美術的，為什麼找我？我 想是因為我的電影是回到「觀看」這件事。創作的被觀看也在我的算計裡，而且我也一再 強調觀眾絕對要有觀看的態度，這也是美術館所強調的，我想這就是我常被找去拍美術館 的原因吧，他們可能覺得我可以把電影院觀眾帶進美術館，美術館觀眾也會被帶到電影院 來。 　　講到觀看，我想到作為創作者在攝影機前對著一個對象，我永遠在尋找一個恰當的距 離，是符合我心裡閱讀的角度。因為我的電影不是以敘述故事為目的，而是透過閱讀的過 程，引發你的思考或感受。這樣的觀看當然需要分析，而不是全然投入，或者說即使投入 也不是平常看電影投入劇情的方式。 　　我的影像是節制的，節制到有時候是造成剪接麻煩的，因為我只拍我要的，而拍了就 是要的。還沒拍就要思考怎麼拍，拍的當下就是最重要的判斷，而不是拍了但我不知道有 沒有力量。這就是我所謂的嚴肅面對創作問題──我常說影像的駕馭不是拿起攝影機就行 ，是牽涉很多拍攝者的能力，這是複雜的。這也是我說為什麼要慎重面對拍攝這件事情。 拿起攝影機，無論紀錄還是劇情，你心裡到底有沒有在創作？你想傳達什麼樣的訊息跟觀 點？有沒有可能用你的影像傳達觀點說服別人？拍攝絕對不是靠故事打動人的，因為雷同 的故事太多。 賈樟柯：以拍紀錄片來說，我也覺得距離感很重要，這個距離感造成拍攝和被拍攝者關係 的問題。我總是停止在一個距離上，盡量不跟被記錄者交談或者發生關係，也很少用採訪 的方法，讓人家意識到攝影機存在。 　　這是美學上的口味。我覺得人表層的東西能揭示非常豐富的資訊，沒必要過深地介入 到他生活具體的事情和細節裡面，而是他狀態的細節，他的皺眉、沉默、抽菸、走動.... ..在有距離的觀看裡面，我們透過片段組織出他的面貌，而這個面貌會調動觀眾的生命體 驗去理解和感受。這個調動過程特別有意思，我們提供的影像是可以調動別人的記憶的。 如果你非常被動，不願意調動自己的記憶與感情，你可能就會覺得這個電影很悶；如果你 有了生命的閱歷，有了這種情感互相補充和溝通的閱歷，那麼你或許就不覺得悶了。 影像映現的真實與力量 蔡明亮：老實說，我覺得紀錄片跟劇情片沒有所謂的界線。我的意思是，其實所謂的界線 並不存在。拍什麼也好，不需要拘泥怎麼拍才叫紀錄片或劇情片。這都是不停要被開發的 ，影像本來就該如此，不斷向前。確實是兩種不同操作方式，但對觀眾可以造成的力量， 是一樣的。 賈樟柯：我拍紀錄片時不會很明確地感覺到我是在拍紀錄片還是劇情片，拍攝的感受是完 全一樣的，因為在我紀錄片裡面也有很多擺拍和主觀的介入。我覺得電影的真實是一種美 學層面的真實，它不應該對法律層面的真實做一個承諾，所有的東西是為美學的真實服務 ，所以拍的時候很自由。 　　有趣的是，一般經過長時間觀察、深思熟慮的東西，我往往會用劇情片的方式來拍， 寫劇本、有故事、有演員；而我感覺到、捕捉到，但從未觀察和介入的生活和事件，我會 用紀錄片的方法拍攝，這個過程也是我接近和理解這個人或者事物的過程。 　　我有意識地把《小武》、《站台》、《任逍遙》做成一個「家鄉三部曲」。《小武》 是九七年做的，講經濟開始轉型時期的故事；《站台》實際上是七九年到九○年，十年裡 面中國的變化。從時間上來說的話，《站台》應該是第一部，《小武》是第二部，《任逍 遙》是第三部，二○○○年。它們形成了中國的中小城鎮普通人生活的畫卷。這樣的安排 就是來自紀錄片的思路，一種紀錄片才能達到的美學效果和野心。 蔡明亮：我也常思考電影的本質。就說我長期拍攝李康生這個演員這件事，我對李康生的 使用跟其他導演常用某些演員有點不同，甚至跟楚浮拍尚．皮耶．李奧也不同──因為很 多人會拿我和楚浮一起說。 　　我拍李康生有點像記錄這人。我每次處理他的角色會創造一些關聯，但絕對也因為是 由他來演。 　　那天王墨林看完李康生自編自導的《幫幫我愛神》後，他看著李康生說，「怎麼有你 這麼幸福的演員？我從看《青少年哪吒》就看你，一直從二十幾歲看到你三十幾歲，你一 直在改變，也都被記錄下來了。」就是這樣，雖然他一直扮演不同角色，但有一半是李康 生。慢慢我就知道，骨子裡我對「真實」和「電影」有一種模糊的界線。在紀錄片，沒人 可以真的坦蕩蕩地讓你拍每一刻，但在劇情片，演員可以，那影像是非常精確的，你要他 做什麼，他都可以做，但到底什麼是真實？我覺得這有時候是模糊的，這個媒介因而讓你 感動。 　　於是我捕捉李康生這演員的細微變化，就接近於我對「真實」的一種追求。我達不到 「真實」，但我起碼可以讓你覺得，李康生的改變是真的，他的年齡、體態......我覺得 ，這是我在商業體系裡抓到自由創作給我的一個回饋，就是李康生真實的改變。他是紀錄 片，也是劇情片。 　　李康生這演員，包括他演出的角色，他演出的方式，就有些紀錄片跟劇情片的模糊地 帶。這也可以破解掉某些迷思，就是所謂紀錄片跟劇情片的定義，已不再重要了。 賈樟柯：你長期和小康合作，有一個非常讓我佩服的地方就是，你們彼此的信任逐漸在電 影裡有一種突破禁忌的力量──這會帶給社會一種可能性，例如《天邊一朵雲》的大膽和 放開，還有人內心的情欲和孤獨感，你的講述和描繪，特別對中國文化來說，讓我們可以 到很深的地方理解人的內心狀態。 　　我剛才說我拍紀錄片的時候覺得跟劇情片沒有區別，反過來說我拍劇情片的時候也覺 得與紀錄片沒有區別。甚至在我很多電影裡面，我希望可以做到文獻性。若干年後，人們 看一九九七年《小武》的時候，裡面所有的聲音、噪音，就是九七年中國的聲音，它經得 起考據──我有這樣的考量在裡面。 　　另一方面，我也經常以記錄的角度觀察人物，拍出他自身的魅力和美感。比如說王宏 偉，《小武》拍到一半的時候就已經基本是在記錄他這個人的節奏；後來和趙濤的合作， 從二○○○年的《站台》到《三峽好人》，她形成了一個畫廊：這個女孩子從她二十出頭 到二十七、八歲的過程，她的成熟、變化、飾演角色的改變。她演繹了一個中國女性時間 性的轉變，從這種角度來說，也是一種紀錄片。 蔡明亮：終歸一句，到最後，無論紀錄片或劇情片，影像不能只是談議題，議題太多也太 多人講了，什麼作品能有力量，能提升人的敏感度？影像的力量在這時代被浪費掉了，是 我覺得最可惜的事情。 ※ 編輯: tptt 來自: 111.240.9.31 (07/18 18:26)