为什麽蔡明亮的电影很多长镜头的表意早已经超过了自己想要表达的意思，我觉得已经严 重转移了观众的注意力，为什麽还会被认可，还能获奖？ http://zhihurss.tuita.com/blogpost/23202072 (藉由本篇蔡明亮与上篇姜文比对来探看另种编剧创作模式) 台湾影视行业是非常注重伦理，而且是信奉「一日为师，终生为父」原则的职业环境，我 在大学三年级时，因缘际会地跟随蔡导，在他的教导下开始了自己的职业生涯，我不应当 ，也没有资格，更没有立场，在网路这样公开的场合，议论自己的恩师，自己的前辈。 所以，本来想谢绝大家，一而再，再而三的邀请。 但为了避免大家误会（以为我不愿意帮师父说话），所以，站在持平的立场，我试着简单 说几句。 一、蔡明亮是编剧出身，在很长一段时间，台湾最好的编剧前三名，一定有他的名字居於 其列。 二、蔡明亮能有机会拍电影，是因为他自己参与投资开设的公司「文大」，曾经连续两年 横扫台湾金钟奖，拿到剧本和导演的奖项，若我没记错，蔡导是台湾电视史上，罕见的， 连续两年台湾金钟奖最佳导演得主。 没有这样赫赫资历，一个拿马来西亚护照，连中华民国国民身份都没有的「外国人」（蔡 明亮是马来西亚的华裔，是会说广东话的客家人），如何在台湾残酷的影视行业立足？ 这个过程无比艰辛，事实上，若有机会可以看他早期作品（电影编剧「小逃犯」，电影剧 本改编「阳春老爸」，电视连续剧编剧「相思海」「不了情」，电视导演处女作「快乐车 行」），这些作品，和後来的电影，绝对迵然不同。 蔡导是能写，也能导演所谓的「常规作品」的，他的作品，是可以有大量台辞，充斥高潮 叠起的剧情，而且很多都是收视率极佳的名作。（比如单元剧「小孩」「丽香的感情线」 「给我一个家」……） 三、那，为什麽蔡明亮要拍後来那样的电影？ 以结果论，我只能说，这是他选择的一条路，这条路，他认为能够成功，而事实也证明了 他的睿智，他是功成名就了（虽然没有赚到钱）。他是侯孝贤、杨德昌之後，台湾仅剩的 两名国际级大师（包括李安）。 我觉得电影迷，在接触蔡明亮作品，发生困惑时，该用另外一种角度来看这个问题。 蔡导演不是不能媚俗。他可以是很好的商业片编剧，也是很好的商业导演，但，为什麽他 不作？ 能想明白这个道理，上面这个问题，也就有了答案。 ps： 认识我的人都知道，我自己走的一条跟其它同行完全不一样的路，事过多年想来，其实也 是受师父的潜移默化，在我们的心目中，电影也好，电视也罢，没有什麽高下，也没有什 麽相同，也没有什麽不同。 一切的一切，都是要因势利导，随局势而为，在评估自己所有掌握的资源和条件下，作最 好的打算，以及更重要的，要「勇敢地」去冲撞。我们自己是编剧，我们只能编撰自己的 职业生涯，我们的人生，没有其它人写定的现成剧本，可以拿来照抄，让自己去依样画葫 芦。 走跟人不一样的路，下定决心，就不要三心二意，要作作品，就要让人在十年、二十年後 ，还能津津乐道，不要去幻想自己在好莱坞，不要去求爷告奶，不要向他人哭诉，自己对 自己负责，自己扛起一切。 这是蔡明亮给我最好的教导。 师父教给我的，不但有专业的知识，更重要的，他还言传身教了「勇敢」二字。 为什麽要哭那样久？ 是的，若要哭，就勇敢哭到底。哭到肝肠寸断，像杨贵媚在爱情万岁里一样。 勇敢地哭，哭到影史里留名。 - 原文地址:http://www.zhihu.com/question/20301248/answer/14673985 by yolfilm (另推荐此篇"与妈妈之间的故事"http://www.douban.com/note/214611453/) (附) 蔡明亮表示，拍<小市民的天空>让他改变编剧方向，影响他很深，也让他了解观众是需要 被教育的，他说，观众都习惯剧情刺激，但要让观众知道有别的东西可以取代剧情的重要 。 http://www.books.com.tw/onlinepublish/2001081305.htm 华视剧展（小市民的天空系列）_给我一个家 http://tavis.tw/files/883-1000-4757.php 关於电影，我略知一二… (蔡明亮编导的电视剧作品整理．简介) http://blog.chinatimes.com/davidlean/archive/2009/03/28/390055.html 镜花水月的故事：《脸》 「从来就不想说故事，抽掉戏剧性，甚至逻辑，呈现梦与现实交错的感觉。我想做的就是 这样的电影──镜花水月。」蔡明亮如是说。 http://www.funscreen.com.tw/head.asp?period=235 端详这一张张独一无二的：《脸》 http://movie.douban.com/review/2672121/ --

※ 发信站: 批踢踢实业坊(ptt.cc) 蔡明亮╳贾樟柯：是剧情片，也是纪录片2/3 http://blog.roodo.com/ifictee/archives/8041089.html 纪录片与观看的距离 蔡明亮：你拍剧情片，也拍纪录片；我则是一直拍剧情片，没思考太多拍纪录片的事。我 觉得，拍纪录片得遇到机会。我拍过几部，有拍爱滋病病患的，有本来要拍乩童的《与神 对话》。 　　我自己认为，拍爱滋病那次比较算是纪录片。当时社会对爱滋仍抱歧视眼光，比如认 为爱滋是同志的病，富邦基金会就找了我和张艾嘉等六个导演拍。我就选择拍同志，就是 要让大家看事情真正的样子，去戳破那个印象。 　　拍光州电影节邀的《与神对话》，记得是你拍一个，我拍一个，还有个英国导演拍一 个。他们邀约我就答应了。但如何拿起这个轻便的数位摄影机？我一直有点抗拒。拿起来 後又要拍什麽？我想一定得是我所熟悉的，所以我想拍台北。 　　其实我拍的不太算纪录片，而是一个心情的写照，像日记。我拍环境给我的感觉：新 闻报导有河里的鱼暴毙，就去拍鱼；我对乩童很有兴趣，就去拍；又或是对地下道的功能 好奇，就拍地下道。这一切呈现为影像，自然有一种象徵被创造出来，比方地下道是一个 通道，再串连到人与神对话的状态，那麽地下道和这一切的连结又是什麽？ 　　整体来说，我并未认真思考拍摄纪录片，所以多半还是拍剧情片。但是，我不喜欢人 家说，我拍的电影像是纪录片。 贾樟柯：我的第一个纪录片就是○一年和你一起在光州电影节「三人三色」主题的《公共 场所》，那个时候大家在汉城谈到想拍一种空间的概念，我就想到旅行时看到的中小城市 建筑，比如一个长途汽车站，你依然能看出它过去是一个长途汽车站，但它现在的功能变 成一个舞厅，中年人或没有工作的人，大概吃完早餐就去跳，跳到吃中饭，午睡起来又接 着跳。这种空间功能的转化很吸引我，但我没有深思熟虑过，也没有真的去观察过，只是 带着摄影机进入这些空间去感受它。 　　《公共空间》之後拍了《东》，然後就是《无用》。《东》是关於画家的，我很喜欢 刘小东，但他工作的情况我很陌生，我想了解他的工作，就用纪录片拍。 《无用》是马可对服装的创作，我是偶然听到她在做这个系列，首先「无用」的哲学概念 很吸引我，再一方面她通过服装来表达对中国当代现实的回应，我从没想过服装可以有这 样的回应。马可完全用手工，这是她的观念：以前人们会知道这个物品的来源，比如这围 巾是你妈妈做的或姊姊做的，通过手工有一种情感的传递；自从变成机器流水线工作後， 这传递就被破坏了，紧接着来的还有环保问题。马可有她很完整的思想体系，其中也有悖 论的地方，但我觉得这是很难得很可贵的。 　　拍完小东又拍马可，是因为我特别想跟这些同时代的艺术家互动，用不同的媒介来面 对同样的中国现实，我觉得这种互动的感觉，打破电影的封闭，有一种文化活力出现。我 很希望通过纪录片建立小小的桥梁，让普通观众可以观赏和了解这些知识分子的工作和他 们的思想──如果社会完全切断了聆听这些知识分子和艺术家声音的管道的话，我觉得那 很可怕。 　　当然不是说我光拍两部纪录片就能建立起这个管道，而是说我们应该有意识地重新建 立知识分子思考跟公众联系的管道。比如《东》的ＤＶＤ跟着《三峡好人》在中国卖了六 十万张，这当中可能只有十万人真正看到，他就可能听到刘小东对变革、对生命、对肉体 在这个时代里怎麽被安排，这种聆听、这种工作，我觉得是需要去做的。 蔡明亮：这就好像之前罗浮宫和故宫找我去拍片，我不是学绘画美术的，为什麽找我？我 想是因为我的电影是回到「观看」这件事。创作的被观看也在我的算计里，而且我也一再 强调观众绝对要有观看的态度，这也是美术馆所强调的，我想这就是我常被找去拍美术馆 的原因吧，他们可能觉得我可以把电影院观众带进美术馆，美术馆观众也会被带到电影院 来。 　　讲到观看，我想到作为创作者在摄影机前对着一个对象，我永远在寻找一个恰当的距 离，是符合我心里阅读的角度。因为我的电影不是以叙述故事为目的，而是透过阅读的过 程，引发你的思考或感受。这样的观看当然需要分析，而不是全然投入，或者说即使投入 也不是平常看电影投入剧情的方式。 　　我的影像是节制的，节制到有时候是造成剪接麻烦的，因为我只拍我要的，而拍了就 是要的。还没拍就要思考怎麽拍，拍的当下就是最重要的判断，而不是拍了但我不知道有 没有力量。这就是我所谓的严肃面对创作问题──我常说影像的驾驭不是拿起摄影机就行 ，是牵涉很多拍摄者的能力，这是复杂的。这也是我说为什麽要慎重面对拍摄这件事情。 拿起摄影机，无论纪录还是剧情，你心里到底有没有在创作？你想传达什麽样的讯息跟观 点？有没有可能用你的影像传达观点说服别人？拍摄绝对不是靠故事打动人的，因为雷同 的故事太多。 贾樟柯：以拍纪录片来说，我也觉得距离感很重要，这个距离感造成拍摄和被拍摄者关系 的问题。我总是停止在一个距离上，尽量不跟被记录者交谈或者发生关系，也很少用采访 的方法，让人家意识到摄影机存在。 　　这是美学上的口味。我觉得人表层的东西能揭示非常丰富的资讯，没必要过深地介入 到他生活具体的事情和细节里面，而是他状态的细节，他的皱眉、沉默、抽菸、走动.... ..在有距离的观看里面，我们透过片段组织出他的面貌，而这个面貌会调动观众的生命体 验去理解和感受。这个调动过程特别有意思，我们提供的影像是可以调动别人的记忆的。 如果你非常被动，不愿意调动自己的记忆与感情，你可能就会觉得这个电影很闷；如果你 有了生命的阅历，有了这种情感互相补充和沟通的阅历，那麽你或许就不觉得闷了。 影像映现的真实与力量 蔡明亮：老实说，我觉得纪录片跟剧情片没有所谓的界线。我的意思是，其实所谓的界线 并不存在。拍什麽也好，不需要拘泥怎麽拍才叫纪录片或剧情片。这都是不停要被开发的 ，影像本来就该如此，不断向前。确实是两种不同操作方式，但对观众可以造成的力量， 是一样的。 贾樟柯：我拍纪录片时不会很明确地感觉到我是在拍纪录片还是剧情片，拍摄的感受是完 全一样的，因为在我纪录片里面也有很多摆拍和主观的介入。我觉得电影的真实是一种美 学层面的真实，它不应该对法律层面的真实做一个承诺，所有的东西是为美学的真实服务 ，所以拍的时候很自由。 　　有趣的是，一般经过长时间观察、深思熟虑的东西，我往往会用剧情片的方式来拍， 写剧本、有故事、有演员；而我感觉到、捕捉到，但从未观察和介入的生活和事件，我会 用纪录片的方法拍摄，这个过程也是我接近和理解这个人或者事物的过程。 　　我有意识地把《小武》、《站台》、《任逍遥》做成一个「家乡三部曲」。《小武》 是九七年做的，讲经济开始转型时期的故事；《站台》实际上是七九年到九○年，十年里 面中国的变化。从时间上来说的话，《站台》应该是第一部，《小武》是第二部，《任逍 遥》是第三部，二○○○年。它们形成了中国的中小城镇普通人生活的画卷。这样的安排 就是来自纪录片的思路，一种纪录片才能达到的美学效果和野心。 蔡明亮：我也常思考电影的本质。就说我长期拍摄李康生这个演员这件事，我对李康生的 使用跟其他导演常用某些演员有点不同，甚至跟楚浮拍尚．皮耶．李奥也不同──因为很 多人会拿我和楚浮一起说。 　　我拍李康生有点像记录这人。我每次处理他的角色会创造一些关联，但绝对也因为是 由他来演。 　　那天王墨林看完李康生自编自导的《帮帮我爱神》後，他看着李康生说，「怎麽有你 这麽幸福的演员？我从看《青少年哪吒》就看你，一直从二十几岁看到你三十几岁，你一 直在改变，也都被记录下来了。」就是这样，虽然他一直扮演不同角色，但有一半是李康 生。慢慢我就知道，骨子里我对「真实」和「电影」有一种模糊的界线。在纪录片，没人 可以真的坦荡荡地让你拍每一刻，但在剧情片，演员可以，那影像是非常精确的，你要他 做什麽，他都可以做，但到底什麽是真实？我觉得这有时候是模糊的，这个媒介因而让你 感动。 　　於是我捕捉李康生这演员的细微变化，就接近於我对「真实」的一种追求。我达不到 「真实」，但我起码可以让你觉得，李康生的改变是真的，他的年龄、体态......我觉得 ，这是我在商业体系里抓到自由创作给我的一个回馈，就是李康生真实的改变。他是纪录 片，也是剧情片。 　　李康生这演员，包括他演出的角色，他演出的方式，就有些纪录片跟剧情片的模糊地 带。这也可以破解掉某些迷思，就是所谓纪录片跟剧情片的定义，已不再重要了。 贾樟柯：你长期和小康合作，有一个非常让我佩服的地方就是，你们彼此的信任逐渐在电 影里有一种突破禁忌的力量──这会带给社会一种可能性，例如《天边一朵云》的大胆和 放开，还有人内心的情欲和孤独感，你的讲述和描绘，特别对中国文化来说，让我们可以 到很深的地方理解人的内心状态。 　　我刚才说我拍纪录片的时候觉得跟剧情片没有区别，反过来说我拍剧情片的时候也觉 得与纪录片没有区别。甚至在我很多电影里面，我希望可以做到文献性。若干年後，人们 看一九九七年《小武》的时候，里面所有的声音、噪音，就是九七年中国的声音，它经得 起考据──我有这样的考量在里面。 　　另一方面，我也经常以记录的角度观察人物，拍出他自身的魅力和美感。比如说王宏 伟，《小武》拍到一半的时候就已经基本是在记录他这个人的节奏；後来和赵涛的合作， 从二○○○年的《站台》到《三峡好人》，她形成了一个画廊：这个女孩子从她二十出头 到二十七、八岁的过程，她的成熟、变化、饰演角色的改变。她演绎了一个中国女性时间 性的转变，从这种角度来说，也是一种纪录片。 蔡明亮：终归一句，到最後，无论纪录片或剧情片，影像不能只是谈议题，议题太多也太 多人讲了，什麽作品能有力量，能提升人的敏感度？影像的力量在这时代被浪费掉了，是 我觉得最可惜的事情。 ※ 编辑: tptt 来自: 111.240.9.31 (07/18 18:26)