電影劇本：寫作習慣上錯誤觀念的矯正 文／張昌彥 　　今年的優良電影劇本評審工作可說是一項大工程， 346本適於商業機制放映的 劇本（即可以放映1小時以上之作品）。 9位評審委員分3組進行初選的工作，每組 、每個人至少先看完116～117本，然後每組各提出20～25本入圍作品。而後各組再 交換閱讀、評選，最後進入決選討論。儘管 9位評審都與“電影”有關係，但由於 個人之背景、身分、以及著眼點不同，雖然主辦單位有提示創意、技巧和可拍性的 重點，但評審會中仍是爭議不斷，其結果筆者認為有許多遺珠之憾，但以選票決定 的事也就無可奈何，筆者針對這次所閱讀 160本劇本中的現象，提出一點看法，作 為以後想寫劇本者的參考和反思。 　　首先電影劇本的寫作，與散文、小說最大的差異就是它需要描繪出具體的映像 感，用太多空泛的形容詞，或推砌許多不具體的美麗辭藻，對劇本而言，不但不能 為劇作加分，甚至會讓導演無所適從，例如“她悲傷的笑著”，這在映像上是清晰 的，但是“她感到委曲而悲傷的笑著”，“感到委曲”非但會令導演煩惱如何呈現 ，也會考倒演員，但是假如是“他壓抑著悲傷而啜泣”就沒問題，因為“壓抑悲傷 ”是協助“啜泣”的表演的具體形式。就“劇本”論“劇本”、“分鏡”、“鏡位 ”是不必寫的。因為“分鏡”是導演的工作，在劇本上寫“分鏡”等於劇作家僭越 了導演的職權，這次的劇本中有一半以上，或多或少都做了“分鏡”，這是錯誤的 觀念，劇本上需要寫“鏡頭”時，基本上是要與導演溝通，目的是在暗示導演，自 己（劇作家）希望呈現什麼感覺，例如橋本忍和黑澤明之共同劇本“羅生門”，在 多襄王強暴真砂時，劇本上是這樣寫的： 　　在健壯的背肌上佈滿了汗水 　　真砂的白手在那背肌上畏懼的輕撫著 　　這 2段敘述明顯的是要呈現女主人翁沉緬於情慾之中，一般有常識的導演就知 道，這個鏡頭是要”特寫”男主人翁背肌和在背肌的手，因此，不必要劇作家去指 揮導演用”特寫”，而且，這種暗示的手法，更顯現對導演的尊重。在這次參賽劇 本中，很多創作者對鏡頭不熟悉，而自己又硬要分鏡，以致於無形中曝露自己的短 處，例如：鏡頭拉遠，會議室裡坐了約30個人相當擁擠，焦點逐漸轉移到會議室一 角之ｘｘ身上。這樣的分鏡其實不知道劇作家想強調什麼？而有些劇本應是劇作家 需要處理的技巧，卻又以文學性之文字替代或說明，例如在場景戲劇進行中，突然 寫上“經過一會兒”或“時間過程處理”，這是劇作家需要提供處理之狀態給導演 的，但他卻完全交給導演費心。寫“映像”，很多人誤會是只寫動作，或只在指定 表演，事實上，劇本上的”映像”指的是與戲劇有關的因素，例如在什麼氣氛下、 在什麼的狀態下、什麼的人、做了什麼事，引發了什麼結果，那是劇作家要設定的。 　　在這次評選中，讓筆者很驚訝的是，有許多人對於“分場”觀念的模糊，甚至 有些人對場次開頭的時間、地點的作用都不清楚。有劇本竟然沿用舞臺劇之“幕” 來寫。分場、時間、地點其實都是為電影之拍攝來設置的。“分場”顧名思義即是 根據場地之不同來分的，教室是一個場景，走廊是另一個場景，所以它們是 2個場 景，但是，假如劇作家希望從教室的戲帶到走廊，期間戲是連貫的，那麼場景就可 以寫成“教室連走廊”或“教室／走廊”，這樣的寫法也是同時告訴負責燈光和裝 置的工作人員，在拍這場戲時，教室、走廊都須打燈，也需佈置，才不致在拍攝時 穿幫。但這次發覺有些劇本之分場，是根據情緒或故事在分場，因此，有在同一場 中，有建築屋內、有運動場，又有另一幢屋子，這種混亂的分場，導演在拍攝時便 得重新調整場次。有過拍攝經驗的人都知道，在同一場地的戲，不論劇本之前後、 時間的前後往往都會一起拍掉，為的就是節約時間和金錢。好萊塢也許是有錢，所 以，他才會寫“高家”（如喜宴），那就意味高家二層樓，二房二廳加上樓梯間隨 時燈光、佈置要完整待命，花費極大，日本則是指定臥室或客廳其餘不打燈、不佈 置，可節省很多人力物力，若有人來按門鈴，打開大門的戲、地點就只寫“大門內 外”，換句話說，即是打開門時，能看清門外來人及其周邊即可，時間也是一樣， 有人寫上午、下午、或上午10點，這樣還是錯誤，燈光只能為攝影機呈現白天、晚 上的效果，無法調出上午、下午燈光的區別。 　　另一個常被忽視的，就是“觀點”的問題，電影中的觀點常常可以來往於主觀 、客觀或全知的觀點之轉換，但這並非是說，電影能隨意變換觀點，它仍需要透過 安排和處理才能改變觀點，例如A回憶起高中時代與B相知相愛的種種，這是 A的主 觀觀點敘述，但在回憶中，就不適宜出現B的家屬在家庭中向B施壓，要她與 A分手 的情況，假如一定要讓觀者知道，可能也許可以透過 B的家屬（哥哥或姊姊）的轉 述才可以，才合乎邏輯。另一項不應該犯錯仍有些人犯錯的，那就是對白與說明不 分開寫，說明是寫給演員、導演、工作人員看的，而對白卻是要演員說給觀眾聽的 ，因此必須要分開。有些創作者說明一堆狀態後，突然插一句對白，抑或是應該以 對白呈現的卻用說明帶過。例如：高ｘｘ對著記者侃侃而談，時而悲憤時而充滿情 感。這時觀眾想知道他對記者談些什麼內容，為什麼又悲憤又充滿情感，所以不能 用說明帶過，創作者須設計對白內容，老師在上課之場景也一樣，有些人更乾脆用 “旁白”說明，許多精采的戲也就如此被帶過，也凸顯出劇作家之“技窮”。 　　除此還有許多像“語言”或“灌水”或“劇情沒有發展”等等問題，不過，我 覺得劇本創作最重要的還是在創作的態度，有些創作者對自己不知道的事沒有去查 詢、求證，就自己瞎掰，像這次有讓“藝妓”去表演“淨琉璃”的笑話，作者連“ 淨琉璃”是偶戲都不知道，才會做這樣的安排。像這樣草率的創作者也為數不少。 我們現在崇尚“創意”和好的“idea”，但是光有好的idea而不能有處理技巧、技 術配合，往往是無濟於事，有的只是“炫”而已。這次有幾個作品很傳統，也沒有 太多的戲劇性，但其中的真誠情感卻極為動人，可是卻得不到其他評審的認同，筆 者真的為他們不平，我在想假如像去年日本導演是枝裕和的“橫山家之味”（原題 “走著，走著”）的劇本來參加，相信也會被認為無創意而落選。 ─資料來源─────────────────────────────────── 國家電影資料館 張昌彥：電影劇本：寫作習慣上錯誤觀念的矯正 http://www.ctfa.org.tw/news/news_show.php?news_id=621 --

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