电影剧本：写作习惯上错误观念的矫正 文／张昌彦 　　今年的优良电影剧本评审工作可说是一项大工程， 346本适於商业机制放映的 剧本（即可以放映1小时以上之作品）。 9位评审委员分3组进行初选的工作，每组 、每个人至少先看完116～117本，然後每组各提出20～25本入围作品。而後各组再 交换阅读、评选，最後进入决选讨论。尽管 9位评审都与“电影”有关系，但由於 个人之背景、身分、以及着眼点不同，虽然主办单位有提示创意、技巧和可拍性的 重点，但评审会中仍是争议不断，其结果笔者认为有许多遗珠之憾，但以选票决定 的事也就无可奈何，笔者针对这次所阅读 160本剧本中的现象，提出一点看法，作 为以後想写剧本者的参考和反思。 　　首先电影剧本的写作，与散文、小说最大的差异就是它需要描绘出具体的映像 感，用太多空泛的形容词，或推砌许多不具体的美丽辞藻，对剧本而言，不但不能 为剧作加分，甚至会让导演无所适从，例如“她悲伤的笑着”，这在映像上是清晰 的，但是“她感到委曲而悲伤的笑着”，“感到委曲”非但会令导演烦恼如何呈现 ，也会考倒演员，但是假如是“他压抑着悲伤而啜泣”就没问题，因为“压抑悲伤 ”是协助“啜泣”的表演的具体形式。就“剧本”论“剧本”、“分镜”、“镜位 ”是不必写的。因为“分镜”是导演的工作，在剧本上写“分镜”等於剧作家僭越 了导演的职权，这次的剧本中有一半以上，或多或少都做了“分镜”，这是错误的 观念，剧本上需要写“镜头”时，基本上是要与导演沟通，目的是在暗示导演，自 己（剧作家）希望呈现什麽感觉，例如桥本忍和黑泽明之共同剧本“罗生门”，在 多襄王强暴真砂时，剧本上是这样写的： 　　在健壮的背肌上布满了汗水 　　真砂的白手在那背肌上畏惧的轻抚着 　　这 2段叙述明显的是要呈现女主人翁沉缅於情慾之中，一般有常识的导演就知 道，这个镜头是要”特写”男主人翁背肌和在背肌的手，因此，不必要剧作家去指 挥导演用”特写”，而且，这种暗示的手法，更显现对导演的尊重。在这次参赛剧 本中，很多创作者对镜头不熟悉，而自己又硬要分镜，以致於无形中曝露自己的短 处，例如：镜头拉远，会议室里坐了约30个人相当拥挤，焦点逐渐转移到会议室一 角之ｘｘ身上。这样的分镜其实不知道剧作家想强调什麽？而有些剧本应是剧作家 需要处理的技巧，却又以文学性之文字替代或说明，例如在场景戏剧进行中，突然 写上“经过一会儿”或“时间过程处理”，这是剧作家需要提供处理之状态给导演 的，但他却完全交给导演费心。写“映像”，很多人误会是只写动作，或只在指定 表演，事实上，剧本上的”映像”指的是与戏剧有关的因素，例如在什麽气氛下、 在什麽的状态下、什麽的人、做了什麽事，引发了什麽结果，那是剧作家要设定的。 　　在这次评选中，让笔者很惊讶的是，有许多人对於“分场”观念的模糊，甚至 有些人对场次开头的时间、地点的作用都不清楚。有剧本竟然沿用舞台剧之“幕” 来写。分场、时间、地点其实都是为电影之拍摄来设置的。“分场”顾名思义即是 根据场地之不同来分的，教室是一个场景，走廊是另一个场景，所以它们是 2个场 景，但是，假如剧作家希望从教室的戏带到走廊，期间戏是连贯的，那麽场景就可 以写成“教室连走廊”或“教室／走廊”，这样的写法也是同时告诉负责灯光和装 置的工作人员，在拍这场戏时，教室、走廊都须打灯，也需布置，才不致在拍摄时 穿帮。但这次发觉有些剧本之分场，是根据情绪或故事在分场，因此，有在同一场 中，有建筑屋内、有运动场，又有另一幢屋子，这种混乱的分场，导演在拍摄时便 得重新调整场次。有过拍摄经验的人都知道，在同一场地的戏，不论剧本之前後、 时间的前後往往都会一起拍掉，为的就是节约时间和金钱。好莱坞也许是有钱，所 以，他才会写“高家”（如喜宴），那就意味高家二层楼，二房二厅加上楼梯间随 时灯光、布置要完整待命，花费极大，日本则是指定卧室或客厅其余不打灯、不布 置，可节省很多人力物力，若有人来按门铃，打开大门的戏、地点就只写“大门内 外”，换句话说，即是打开门时，能看清门外来人及其周边即可，时间也是一样， 有人写上午、下午、或上午10点，这样还是错误，灯光只能为摄影机呈现白天、晚 上的效果，无法调出上午、下午灯光的区别。 　　另一个常被忽视的，就是“观点”的问题，电影中的观点常常可以来往於主观 、客观或全知的观点之转换，但这并非是说，电影能随意变换观点，它仍需要透过 安排和处理才能改变观点，例如A回忆起高中时代与B相知相爱的种种，这是 A的主 观观点叙述，但在回忆中，就不适宜出现B的家属在家庭中向B施压，要她与 A分手 的情况，假如一定要让观者知道，可能也许可以透过 B的家属（哥哥或姊姊）的转 述才可以，才合乎逻辑。另一项不应该犯错仍有些人犯错的，那就是对白与说明不 分开写，说明是写给演员、导演、工作人员看的，而对白却是要演员说给观众听的 ，因此必须要分开。有些创作者说明一堆状态後，突然插一句对白，抑或是应该以 对白呈现的却用说明带过。例如：高ｘｘ对着记者侃侃而谈，时而悲愤时而充满情 感。这时观众想知道他对记者谈些什麽内容，为什麽又悲愤又充满情感，所以不能 用说明带过，创作者须设计对白内容，老师在上课之场景也一样，有些人更乾脆用 “旁白”说明，许多精采的戏也就如此被带过，也凸显出剧作家之“技穷”。 　　除此还有许多像“语言”或“灌水”或“剧情没有发展”等等问题，不过，我 觉得剧本创作最重要的还是在创作的态度，有些创作者对自己不知道的事没有去查 询、求证，就自己瞎掰，像这次有让“艺妓”去表演“净琉璃”的笑话，作者连“ 净琉璃”是偶戏都不知道，才会做这样的安排。像这样草率的创作者也为数不少。 我们现在崇尚“创意”和好的“idea”，但是光有好的idea而不能有处理技巧、技 术配合，往往是无济於事，有的只是“炫”而已。这次有几个作品很传统，也没有 太多的戏剧性，但其中的真诚情感却极为动人，可是却得不到其他评审的认同，笔 者真的为他们不平，我在想假如像去年日本导演是枝裕和的“横山家之味”（原题 “走着，走着”）的剧本来参加，相信也会被认为无创意而落选。 ─资料来源─────────────────────────────────── 国家电影资料馆 张昌彦：电影剧本：写作习惯上错误观念的矫正 http://www.ctfa.org.tw/news/news_show.php?news_id=621 --

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