四、詩人與電影：柏索里尼(Per Paolo Pasolini) 柏索里尼是詩人，也是導演和電影理論家。他很積極地將經典文學作品改 編為電影，例如《馬太福音》(The Gospel According to St. Matthew， 1964)、《伊迪柏斯王》(Oedipus Rex，1967)、《十日談》(The Decameron ，1970)、《美迪亞》(Medea，1970)、《坎特伯雷傳奇》(The Canterbury Tales，1971)、《一千零一夜》(The Arabian Nights，1974) 及《薩羅或 所多瑪的一百二十天》(Salo，Or the 120 days of Sodom，1975)，被改 編的文本包括《聖經》、古希臘悲劇、中世紀小說及詩歌、中東文學和薩 德(Sade)的小說，取材十分廣泛。柏索里尼一方面是詩人，曾出版《葛蘭 西的骨灰》(Le Ceneri di Gramsci，1957)等多部詩集，另一方面，他是 電影符號學的先驅，發表過一篇名為《詩的電影》(The Cinema of Poetry ，1965)的論文，對電影符號學的發展影響深遠。 在《詩的電影》一文中，柏索里尼首先將電影語言和書面語言作比較，並 指出電影和文字書寫不同，它沒有基本而客觀的溝通語言基礎，但人可以 透過形像符號(im-signs)表達。這個世界包含不同種類的形像符號(包括動 作、環境、回憶和夢)，都可以作為電影的基礎溝通工具，而這些工具都屬 於非理性的範疇。面對這些非理性的符號，柏索里尼指出「電影作者沒有 辭典，但有無限的可能性」所以，「風格先於文法」[6]。正如詩人的風格 具有先於文法的自由權利，電影製作者也有一樣的權利。 根據柏索里尼的說法，「電影的語言基本上是『詩的語言』」，但事實上 ，「電影的傳統好像屬於『散文的語言』，或至少是『敘事散文的語言』」 [7]。他認為電影的敘事傳統只是外在範疇，並沒有散文的語言基礎元素： 理性，所以電影語言必然特別地傾向主觀與抒情的。不過，電影中的動作 符號與言語卻具有客觀性，因此，「電影或形像符號的語言有雙重本質。 同時極端地主觀性又極端地客觀性」[8]，兩者緊密地結合，不能分割。 接著，柏索里尼提出電影的「詩的語言」和「自由間接話語」(Free indirect discourse)相連。「自由間接話語」就是「作者完全貫穿角色的 精神，從而借用了角色的心理還有語言」[9]，他以《神曲》的作者但丁 (Dante)為例，指出但丁能夠根據角色的社會背景，運用不同的詞彙和語言 ，上至宮廷的語言，下至粗鄙的語言也能夠應付自如。雖然「角色的社會 地位決定他的語言」(語言受制於階級意識)，但柏索里尼認為作者建構一 個角色是為了「讓他表達作者自己對世界的獨特詮釋。」[10] 在電影中， 「自由間接話語」相當於主觀鏡頭(Subjective shot)，也就是「自由間接 主體性」(Free indirect subjectivity)。 柏索里尼指出電影製作者透過角色講故事或描述世界，但他不能求助於傳 統的敘事模式(散文)，而要透過風格、技術和「自由間接主體性」，從而 建立電影的「詩的語言」。 柏索里尼的電影理論表現了一種「風格至上」的看法，他並不重視敘事， 反而著重電影作者的世界觀的表達。在柏索里尼眼中，抹去了散文性的敘 事，便能夠看見詩的世界，就是一個充滿非理性形像符號的光影世界，也 就是作者的世界。 --

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