四、诗人与电影：柏索里尼(Per Paolo Pasolini) 柏索里尼是诗人，也是导演和电影理论家。他很积极地将经典文学作品改 编为电影，例如《马太福音》(The Gospel According to St. Matthew， 1964)、《伊迪柏斯王》(Oedipus Rex，1967)、《十日谈》(The Decameron ，1970)、《美迪亚》(Medea，1970)、《坎特伯雷传奇》(The Canterbury Tales，1971)、《一千零一夜》(The Arabian Nights，1974) 及《萨罗或 所多玛的一百二十天》(Salo，Or the 120 days of Sodom，1975)，被改 编的文本包括《圣经》、古希腊悲剧、中世纪小说及诗歌、中东文学和萨 德(Sade)的小说，取材十分广泛。柏索里尼一方面是诗人，曾出版《葛兰 西的骨灰》(Le Ceneri di Gramsci，1957)等多部诗集，另一方面，他是 电影符号学的先驱，发表过一篇名为《诗的电影》(The Cinema of Poetry ，1965)的论文，对电影符号学的发展影响深远。 在《诗的电影》一文中，柏索里尼首先将电影语言和书面语言作比较，并 指出电影和文字书写不同，它没有基本而客观的沟通语言基础，但人可以 透过形像符号(im-signs)表达。这个世界包含不同种类的形像符号(包括动 作、环境、回忆和梦)，都可以作为电影的基础沟通工具，而这些工具都属 於非理性的范畴。面对这些非理性的符号，柏索里尼指出「电影作者没有 辞典，但有无限的可能性」所以，「风格先於文法」[6]。正如诗人的风格 具有先於文法的自由权利，电影制作者也有一样的权利。 根据柏索里尼的说法，「电影的语言基本上是『诗的语言』」，但事实上 ，「电影的传统好像属於『散文的语言』，或至少是『叙事散文的语言』」 [7]。他认为电影的叙事传统只是外在范畴，并没有散文的语言基础元素： 理性，所以电影语言必然特别地倾向主观与抒情的。不过，电影中的动作 符号与言语却具有客观性，因此，「电影或形像符号的语言有双重本质。 同时极端地主观性又极端地客观性」[8]，两者紧密地结合，不能分割。 接着，柏索里尼提出电影的「诗的语言」和「自由间接话语」(Free indirect discourse)相连。「自由间接话语」就是「作者完全贯穿角色的 精神，从而借用了角色的心理还有语言」[9]，他以《神曲》的作者但丁 (Dante)为例，指出但丁能够根据角色的社会背景，运用不同的词汇和语言 ，上至宫廷的语言，下至粗鄙的语言也能够应付自如。虽然「角色的社会 地位决定他的语言」(语言受制於阶级意识)，但柏索里尼认为作者建构一 个角色是为了「让他表达作者自己对世界的独特诠释。」[10] 在电影中， 「自由间接话语」相当於主观镜头(Subjective shot)，也就是「自由间接 主体性」(Free indirect subjectivity)。 柏索里尼指出电影制作者透过角色讲故事或描述世界，但他不能求助於传 统的叙事模式(散文)，而要透过风格、技术和「自由间接主体性」，从而 建立电影的「诗的语言」。 柏索里尼的电影理论表现了一种「风格至上」的看法，他并不重视叙事， 反而着重电影作者的世界观的表达。在柏索里尼眼中，抹去了散文性的叙 事，便能够看见诗的世界，就是一个充满非理性形像符号的光影世界，也 就是作者的世界。 --

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