五、詩與前衛電影(Avant-Garde Cinema) 谷克多、布紐爾和達利所倡導的詩的電影，實際上就是嚮應非理性的超現 實主義潮流，同時，他們的實踐開啟了前衛電影(或實驗電影，Experimental Cinema)的歷史進程。二次大戰後，藝術的中心由巴黎遷移到美國的紐約， 而前衛電影也在美國落地生根。四十年代，有「美國前衛電影之母」之稱 的瑪雅．德倫(Maya Deren)拍攝了《午後的羅網》(Meshes of the Afternoon ，1943)等數部前衛電影，開啟了美國前衛電影新的一頁。 五、六十年代是美國前衛電影興起的時候，有的導演專注於探索電影技巧 和表達的可能性，有的導演嘗試打破社會與性的禁忌，有的導演卻承接實 驗電影的詩化傳統，著名電影製作者兼影評人喬納斯．米卡斯(Jonas Mekas) 高度讚揚這一批導演：「他們的作品在風格上與形式上，達到相當於詩的 電影中最高超最純粹的創造」[11]，他所表揚的導演包括史丹．布力奇治 (Stan Brakhage)、羅拔．布瑞爾(Robert Breer)、瑪利．門肯(Marie Menken) 三人，當中最重要的一位是史丹．布力奇治。 布力奇治的代表作是《狗．星．人》(Dog Star Man，1961턱964)，他稱之 為「影像的史詩」(Visual Epic)，當中表達了人離去社會與文明後的狀態 。《狗．星．人》分為五大部分：前奏是關於日與夜的夢，第一部分是關 於攀爬雪山的過程，第二部分是關於誕生，第三部分是關於性愛的白日夢 ，第四部分是複合的崩潰。從以上的簡介可知[12]，布力奇治承接了超現 實主義的傳統，夢佔了一個重要的位置，但他在抽象的哲學性議題上有所 開拓，這一點大大擴展了詩的電影的內涵。 布力奇治在《視覺隱喻》一書中出：「試想像一個充滿各式難以理解的物 件及閃耀著無窮盡動作與顏色層次的世界。想像一個還未有文字之前的世 界。」[13]最後一句話的直接翻譯其實是：「想像『太初有道』之前的世 界。」(「太初有道」是《聖經．約翰福音》的第一句)，布力奇治並不是 要顛覆信仰，他針對的是人為的觀點與法則，而他所追尋的是本真的影像 世界，正如他認為藝術家根本上是全神貫注於「誕生、性愛、死亡和對上 帝的尋索。」[14]以上的主題並不能透過話語與理性而獲得，藝術家應當 超越這些限制，布力奇治自己積極實踐這些理念，他的前衛電影作品《窗 ．水．嬰兒．移動》(Window Water Baby Moving，1959)紀錄了他的孩子 誕生，而《期待黑夜》(Anticipation of Night，1958) 和《死者》(The Dead，1960)則分別探索了人的死亡。 接著席尼指出影片「整體上的奏鳴曲快板模式，以及節奏性地運用淡出淡 入與空白同等重要」[16]，正符合龐德的意象主義三大原則之一：「至於 節奏：創作要依照樂句的排列，而不是依照節拍器的機械重複。」[17]按 照席尼的分析，布力奇治確實深受龐德的詩論所影響，而他也成功地將這 些意象主義詩論轉化為電影的表現手法。 六、總結：詩與電影 詩是十分有趣的，在不同的年代，它有不同的詮釋。在古代中國，詩有「 興觀群怨」的社會作用；在二十世紀的西方，詩是非理性的藝術產物，兩 者相差十分遠，從另一角度看，也可見詩的生命力與包容度。 以上的不完全的探討是為了擴展文學與電影兩者的關係，在文學與電影之 間，除了改編以外，還有許多越界的可能性。從影像的詩意傾向，到詩人 親力親為拍攝電影並以理論總括自己的經驗；從超現實主者探求詩的電影 的本質，到布力奇治等前衛電影製作人求索詩與電影的徹底匯通。他們的 貢獻大大擴闊了詩的可能性，電影的可能性，以及詩的電影的可能性，為 貧乏的時代加入新的語言、新的思想。 [註釋從略] (刊載於《影評人季刊》第二十七期) --

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