五、诗与前卫电影(Avant-Garde Cinema) 谷克多、布纽尔和达利所倡导的诗的电影，实际上就是向应非理性的超现 实主义潮流，同时，他们的实践开启了前卫电影(或实验电影，Experimental Cinema)的历史进程。二次大战後，艺术的中心由巴黎迁移到美国的纽约， 而前卫电影也在美国落地生根。四十年代，有「美国前卫电影之母」之称 的玛雅．德伦(Maya Deren)拍摄了《午後的罗网》(Meshes of the Afternoon ，1943)等数部前卫电影，开启了美国前卫电影新的一页。 五、六十年代是美国前卫电影兴起的时候，有的导演专注於探索电影技巧 和表达的可能性，有的导演尝试打破社会与性的禁忌，有的导演却承接实 验电影的诗化传统，着名电影制作者兼影评人乔纳斯．米卡斯(Jonas Mekas) 高度赞扬这一批导演：「他们的作品在风格上与形式上，达到相当於诗的 电影中最高超最纯粹的创造」[11]，他所表扬的导演包括史丹．布力奇治 (Stan Brakhage)、罗拔．布瑞尔(Robert Breer)、玛利．门肯(Marie Menken) 三人，当中最重要的一位是史丹．布力奇治。 布力奇治的代表作是《狗．星．人》(Dog Star Man，1961턱964)，他称之 为「影像的史诗」(Visual Epic)，当中表达了人离去社会与文明後的状态 。《狗．星．人》分为五大部分：前奏是关於日与夜的梦，第一部分是关 於攀爬雪山的过程，第二部分是关於诞生，第三部分是关於性爱的白日梦 ，第四部分是复合的崩溃。从以上的简介可知[12]，布力奇治承接了超现 实主义的传统，梦占了一个重要的位置，但他在抽象的哲学性议题上有所 开拓，这一点大大扩展了诗的电影的内涵。 布力奇治在《视觉隐喻》一书中出：「试想像一个充满各式难以理解的物 件及闪耀着无穷尽动作与颜色层次的世界。想像一个还未有文字之前的世 界。」[13]最後一句话的直接翻译其实是：「想像『太初有道』之前的世 界。」(「太初有道」是《圣经．约翰福音》的第一句)，布力奇治并不是 要颠覆信仰，他针对的是人为的观点与法则，而他所追寻的是本真的影像 世界，正如他认为艺术家根本上是全神贯注於「诞生、性爱、死亡和对上 帝的寻索。」[14]以上的主题并不能透过话语与理性而获得，艺术家应当 超越这些限制，布力奇治自己积极实践这些理念，他的前卫电影作品《窗 ．水．婴儿．移动》(Window Water Baby Moving，1959)纪录了他的孩子 诞生，而《期待黑夜》(Anticipation of Night，1958) 和《死者》(The Dead，1960)则分别探索了人的死亡。 接着席尼指出影片「整体上的奏鸣曲快板模式，以及节奏性地运用淡出淡 入与空白同等重要」[16]，正符合庞德的意象主义三大原则之一：「至於 节奏：创作要依照乐句的排列，而不是依照节拍器的机械重复。」[17]按 照席尼的分析，布力奇治确实深受庞德的诗论所影响，而他也成功地将这 些意象主义诗论转化为电影的表现手法。 六、总结：诗与电影 诗是十分有趣的，在不同的年代，它有不同的诠释。在古代中国，诗有「 兴观群怨」的社会作用；在二十世纪的西方，诗是非理性的艺术产物，两 者相差十分远，从另一角度看，也可见诗的生命力与包容度。 以上的不完全的探讨是为了扩展文学与电影两者的关系，在文学与电影之 间，除了改编以外，还有许多越界的可能性。从影像的诗意倾向，到诗人 亲力亲为拍摄电影并以理论总括自己的经验；从超现实主者探求诗的电影 的本质，到布力奇治等前卫电影制作人求索诗与电影的彻底汇通。他们的 贡献大大扩阔了诗的可能性，电影的可能性，以及诗的电影的可能性，为 贫乏的时代加入新的语言、新的思想。 [注释从略] (刊载於《影评人季刊》第二十七期) --

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