三、樂評文化的變遷 Robin Wallace(1986)曾研究貝多芬生時關於他作品的樂評，討論其中的美學問 題與解決。這份研究呈示了，樂評人如何參與塑造新的美學和樂評風格。 當萊比錫《大眾音樂報》(Allgemeine Musicalische Zeitung, 1798~1848)剛發行 時，樂評的水準和態度仍很鬆散，不覺得在評一首樂曲時應先熟悉該作曲家和 他的其他作品；在品味上則偏好精巧而非精深的作品，貝多芬的音樂由於較複 雜難懂，起先並不獲青睞。 貝多芬在貴族圈子裡的聲望，以及他本人的抗議與威脅 ，驅使樂評人進行兩 方面的轉變。其一是走向專業化的評論，能試著認真地就音樂的內在理路加以 分析，如作曲技巧、風格、整體性，或能對音樂的意境提出詮釋或想像；這使 得評價的標準由片面、當下的喜好轉向客觀的音樂內在法則。其二是欣賞方式 的反省，要求一種嚴肅而細緻的、須耐心反覆的聆聽方式，以其能理解、熟悉 大師的思想。後來也出現了關於聽眾分類的論調，認為聽眾有兩種: 「只求消 遣的、和那些將音樂視為關乎內在精神生活的(43)。」這種樂評顯然指向了菁 英愛樂者而非一般大眾。 這些發生在統治階級與知識分子(樂評社群)─握有象徵正當性與文化定義權 的優勢團體─中的改變，確立了一種新的美學典範與社會關係。它崇拜卓越超凡 的天才及其作品，沉浸於嚴肅細緻的精神情調，要求聽眾具備充分的知識與鑑賞 能力。聽眾不再能根據自然立即的感官反應來評斷音樂，而必須臣服於大師作 品，試圖同情地理解其傳達的福音。這套美學造成了藝術與藝術家的神聖化 (consecration)，以及菁英與大眾、高雅與流行之間的層級區隔；界定了好的/不好 的音樂、好的/不好的聆賞方式，以及好的/不好的聽眾。 四、類宗教性的賦予 除了上述的關於美學框架與聆聽模式的建立之外，在19世紀，精緻音樂更被 知識階層賦予了重大的文化意義。音樂不只是茶餘飯後的消遣娛樂，而是關乎了 人類的精神心性與文明進程的高度開展。 Peter Gay(1984)在討論中產階級的系列著述中提到，在這個時代，音樂的地位 超越了文學和其他藝術，被(哲學家、樂評家、文藝界人士等)認為展現了人類 心靈最深刻的經驗，可說成為一種世俗宗教；而與這種意識形態相應的音樂廳 禮儀也逐漸定型，在18世紀歌劇院所常見的，貴族們在賞樂時一邊進行社交 行為的習慣被嚴厲禁制，聽眾被要求正襟危坐、聚精會神地領受音樂的洗禮。 在音樂史上，這個傾向在德國有特別顯著的發揮。在此，古典音樂可說集合了 藝術宗教、國族建構與社會教化等各種崇高的文化意涵於一身。 音樂學家Carl Dahlhaus(1989)便探討了一種盛行於19世紀德國音樂史的典範 －「絕對音樂」；即不帶任何外在指涉，以內在自主性為導向的「純粹音樂」，以 交響曲和室內樂為極致。它在浪漫主義的音樂美學中，是內向的(inward)、精神 的、無限的，並作為基督教精神(Christianity)的展現－一種藝術宗教(art-religion) －而被讚揚。Sanna Pederson(1994)和Stephen Rumph(1995)更對19世紀初兩位著 名的德國樂評人進行了具體的描繪；這些具備文史哲素養的德國樂評家，將德國 音樂附會於觀念論哲學和浪漫主義思潮。當時適逢法軍佔領普魯士，激起知識份 子尋找民族認同與政治改革的熱望；許多論述將哲學、政治、藝術、民族等事務 串聯在一起以建立強大的自我認同並貶斥他者(包括法、義、英等國)。由於政治 和經濟上的落後，德國知識分子從文藝、哲學等「精神」性的成就中找到歸屬； 德國音樂(偉大的交響曲與室內樂傳統)便是一個重要主題。透過這些附會，音樂 的地位被無限推崇，被視為國家寶藏與文明巔峰。藝術宗教與國族建構的結合， 也成為德國人對外進行「文化殖民」的趨力(Jessica C. E. Gienow-Hecht，2003)。 此外，精緻音樂也常被納入社會教化的藍圖。隨著資本主義與現代化的進程， 各國都不約而同出現了拜金風氣、庸俗時尚、道德敗壞等副作用；許多知識分子 紛紛將此趨勢「問題化」，試圖以道德重振或文化提升的方案來挽救它。除了上 述德國樂評人的例子之外，美國在內戰後的「鍍金時代」(Guided Age)也面臨到 經濟起飛與社會失範的問題；當時的文化界(包括音樂界)便興起一股樹立雅俗區 隔、崇尚嚴肅藝術的勢力；在種種文化暨社會區分的運作下，原本遍布民間的古 典音樂，自此成為高級文化的一支，被賦予了精神提升和超越世俗的意涵，專屬 於重視文化的中上階層(Mark N. Grant, 1998: 195-208)。 五、古典音樂的跨國場域 隨著殖民主義的開展，古典音樂也和其他的西方優勢制度與文化一起散播到其 他的國度，形成跨國的生產與消費網絡－包含學院體系、音樂家社群、文化工業 和音樂會市場等建制。其中，歐洲一直都是文本生產(作品與演奏)與象徵權威的 中心。雖然美國和日本也在相當比例上參與了音樂家社群與文化工業的行列，但 古典音樂的「經典」體系與音樂會主流曲目－代表學院、消費者和經紀人的口味 －確是由歐洲(尤其德奧)作品所寡占，非歐裔音樂家也都臣服且企望著歐洲學院 與市場所授與的象徵認可。Samuel Lipman(1988)便指出，美國雖領導著世界的政 經局勢與流行文化，其國內的古典音樂場域，諸如學院、樂團和消費市場等，卻 多由歐洲勢力所支配；即使是本土明星如伯恩斯坦，仍汲汲於爭取歐洲的肯定。 這個「以歐洲為軸心，美日為半邊陲，其他開發中國家為邊陲的跨國體系」的 形成，自有深遠的歷史背景。Gienow-Hecht(2003)的研究便細數了，德國音樂家 從19世紀末開始，乘著歐美文化外交的潮流，以及藝術宗教、國族認同和經濟 利基的驅使，在美國積極傳揚德奧經典，進而主導音樂市場的歷史。Mamoru Watabe(1982)則回顧了日本人在現代化、西化的潮流下，積極引進和學習古典音 樂的社會背景。 -- --

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