第四節 野草天堂—主體與組織新想像
海筆子主要行動在於「作戲」。2006年二月，大造編導第一齣在
樂生院上演的戲劇是「野草天堂」。
我對戲劇瞭解不深，「野草天堂」以樂生院為場景，我看的矇矇
懂懂。只能透過在周邊默默觀察，捕捉關於主體與組織的想像：
甚麼是組織？組織的型態？
帳棚劇是一種有點像吉普賽人的東西，一群人、一台卡車、到處
搭帳棚、到處演戲，會來，也會走。但是這樣一群人，他們內部有一
種分工，如何完成舞台？如何傳達意念？導演的意念與演員的意念與
其他後台人員的意念如何溝通？這其實也是一種組織。每次看到他們
搭篷、演出、拆篷，我都有一種很深很深的感慨，我們的組織跟他們
比起來，少了一種感覺，可能是共同感之類的東西吧。
導演如何面對演員的誤讀？
可能就像是一個組織的領導者，如何面對下面的人不懂他講的話
，或者曲解他的思想一般。「然可能大部分是誤讀‧誤解，只要我有
翻譯的欲求，那誤讀就在排練場生出下一個美麗的誤讀。如果說我的
劇有富有詩意的地方，那是在寫那個人的時候，誤讀‧誤解中的痛苦
開融時，語言就一下脫穎而出。並不是在我自身中單獨產生詩意。」
（摘錄於 陳映真與櫻井大造的對話 一文）顯然，櫻井大造預設了
「誤讀」的必要，與肯定他的美麗甚至強調他的「重要性」。這讓我
感到震撼，也還無法理解。
在活出來的主體/組織出來的主體之間？
然而，櫻井大造的哲學（姑且說有那麼點後現代主義）的特點在
於反省，納粹的集體集權主義現代性後，產生一種強調無意識的不刻
意的、自然而然的較為虛無與抽象的主體。就如同後現代容易有的問
題一般，他很難產生"有意識下進行組織"的集體的抵抗。櫻井非常強
調「活著」、「辛苦的活著」與「辛苦的搏鬥著」的那種抵抗性的自
然。而然，不刻意組織的那種有點摸不透看不清的集體（「活出來」
的主體，而非「組織出來」的主體）。這種哲學，我還不太真的明白
，還需要時間來思考吧。
今日觀之，海筆子「目標明確」、「分工明確」、作為一種行動
，每場新的演出都會招募工作人員，來者不拒。以「導演」為中心，
完成表演為目標，表演的內容由導演設定，將演員誤讀視為美麗錯誤
。反觀聯盟這邊，標榜「集體決定」，但「雖眾人負責卻無人明確負
責」，集體決策無法做到讓行動有劇場的詩意與深度。我想當時我被
劇場作為一種集體行動，為它的開創性、細緻度與深度所衝擊。
我與集體的關係這個課題，透過劇場的參照，發展出新的「導演
劇場」的想像。與「集體決策」那種「人人皆導演，無人是導演」的
呆滯性不同。在「導演-劇場」關係中，雖「人人都可以是導演」但
「這一場導演就是我」。
而關於「主體」，這篇感發延續先前「烤火與美」的思考。主體
若是「活」出來的，那麼組織者不是在「組織」他們，而是「與之共
同生活」。
第五節 包容差異與劇場的公共性
2006年9月海筆子在樂生推出的第二場舞踏表演——「天然之美」
[註一]。「導演」（編舞）是大造的老婆秦Kanoko（我們稱他Rika）
，她是位舞踏舞者。[註二]
大造說「這是Rika的表演，她是主角」退居二線負責帶孩子，這
故事是工作人員之間流傳的佳話。
「天然之美」距離「野草天堂」有半年的時間，這半年中樂生的
抗爭經歷「2005/12/12文建會列暫訂古蹟」、「2006/6/12暫訂古蹟解
除」、「200-6/7/6周錫瑋宣示強制搬遷」、「7/11至縣府抗議」、「
7/26國民黨絕食行動」、「7/29周錫瑋簽名承諾絕不強制搬遷」等數波
起落。天然之美演出時，是看似太平時期。看似太平，沒有動靜的官僚
系統卻一刻也沒有鬆懈，捷運局正逐步進行百分之四十方案的細部設計
、撰寫水保報告與環評報告。執政者已經抓到我們一有風吹草動就抓狂
的行為模式，暗兵不動的跑完強制搬遷的流程，打算過完年給我們一個
痛擊。此時，正是暴風雨前的寧靜。
2006年9月天然之美在樂生院搭台的時候我剛好迷上煮飯不久。迷上
煮飯是從籌畫國民黨絕食行動開始，因為太過忙碌緊繃，我開始為大家
煮宵夜。偶然碰到「天然之美」舞者小明，自告奮勇幫工作人員煮飯，
小明很喜悅的答應了。因此，在這個偶然下，我從「觀眾」成為「工作
人員」。
走入工作團隊，我發現「天然之美」工作人員除了核心的舞者與老
班底之外，大部分工作名單上的成員都像我一樣，在某個偶然的機緣下
參加，擔任各種你喜歡或擅長的工作，諸如前台販賣票卷、宣傳、製作
、燈光、服裝或者烹飪等。團隊為支持這場表演而努力，各司其職，大
家不一定相互熟悉，甚至彼此認識，但這並不構成困擾。成員組成相當
多元，從樂生院民（許阿姨大部分的時間負責工作人員的飲食）、藝文
界的朋友、學生、運動者、盲人（在舞台上看不見的佩其也上台演出了
）、家庭主婦、還有滿-場跑的小朋友…。Rika是表演的靈魂人物是，
一個日本舞踏舞者，賦予舞蹈意義與生命力，而其他協力者則負責從各
方面協助她完成。Rika她是個很謙遜的女性，永遠是誠懇且充滿感謝的
對待所有人。這場演出Rika特別重視樂生院阿公阿嬤，在演出前到自救
會與大家溝通數次，每一次演出只要是阿公阿嬤想看，絕對是免費，且
熱烈的歡迎。
而從觀察到參加，我也注意到了每一次演出完，海筆子都會邀請所
有觀眾留下來「吃飯」，卸了妝的演員、工作人員、觀眾在吃吃喝喝之
間天南地北的閒談。海筆子重要的工作人員與演員小明、阿明和小段時
常會跑來和我聊聊，我就和他們分享我的心得，也會討論一下樂生的近
況。而他們也會邀請所有觀眾加入隔天「拆舞台」的工作，一些新朋友
在參加「拆舞台」彼此熟悉而成為下次的伙伴。
延續之前「導演-劇場」關係的探索，當時的我在實際參與後，對
「新組織想像」更為具體，當時的我也逐漸從「大家一起當導演」轉向
「人人都可以是導演」的組織型態。今日觀之，海筆子的組成與運作宛
如「差異政治」的某種具體呈現。「差異共存」不代表要為了「共同、
一致、共識決」而消滅「導演」。每一場演出（如同每一次行動）都是
導演（主要的單位仍為「個人」）的作品，但導演的位置是開放的，只
要有想法、有動力想作的人都可以成為「導演」為自己的思想招募人手
。重要的互動場所不是「會議」，而是排演、體力勞動、吃飯、生活、
聊天、狂歡的時刻。
此外，演出之後，並不會「清場」，舞台變成喝酒聊天的處所，觀
眾、舞者（演員）、工作人員沒有區別的一同交談與狂歡。卸了妝的演
員到處與人聊天，舞台（帳棚）變成一個自在的公共空間，大家散落在
各個角落交換心得或只是隨意聊天。並且，工作人員會邀請所有的觀眾
一起「拆台」。願意的人，馬上可以成為海筆子行動的一份子，亦可自
由選擇是否成為下一次表演的工作人員。「劇場」也是一種公共性，演
出傳達演員與導演共創的想法，演出後的交談讓美麗誤讀相互碰撞。
[註一]
「天然之美」是日本的歌 曲，一支由馬戲班子或者街頭賣藝等下層階
級的「藝人」所演奏的，帶點悲傷曲調的曲子。日俄戰爭之後的大正時
代，「天然之美」誕生於日本接受「西洋＝近代」 洗禮時期。歌曲當
中所謂「天然」，並非自然的聲響，而是近代化洗禮之後逐漸改變的人
群以及街頭景緻，人們很自然地接受，並且生活在其中的姿態。
（摘錄自： 秦 Kanoko，2006，〈與死者一同演奏我們的《天然之美吧
》！〉，《海筆子通信Ⅰ-「舞踏」特集》，頁9-11，台北：辛苦之王。）
[註二]
舞踏是一種前衛舞蹈，舞者裸體、身塗白粉、在舞台上暴烈吶喊，並配
合扭曲變形的肢體語言。「舞踏」是從對抗「西洋＝近代」開始的舞蹈
。戰後日本從太平洋戰爭的敗-戰當中復興，在 1960年代，日本迎向高
度經濟成長期。於是，生產、流通、資本等所有的權利開始往中央集中
，人們的關心朝向都會，生活也逐漸西化，在這當中被遺忘的農村生活
，貧困或者因為身體的畸形而被社會排除的那些人們，舞踏以身體塗白
的方式企圖去喚醒他們記憶。舞踏以「反近代」為標竿現身。
第六節 保存意義相互轉化——自救會會長與RIKA的約定
在天然之美籌備階段，聯盟與大樹下工作人員、海筆子成員進行了一次
座談，座談中Rika說了一段話，說明要在樂生院演出天然之美的原因（
用正在學習中的中文表達）：她說表演是為了保護樂生院，也是為了表
演給院民看，也是運動性的行動，而藝術本身也有他自己的目的，她的
舞踏是專門為院民設計的，院民就是他的觀眾，天然之美的概念是，樂
生院在世界的邊緣，而舞踏要翻轉樂生院與外界的內外關係，而樂生院
的納骨塔在樂生院的下面，這個舞踏也翻轉樂生院的上下關係，同時翻
轉死人與活人的關係。而她說，整個過程最令她感動的是，到院區和自
救會報告她的計畫時。而自救會裡會長告訴她：為了讓妳能夠在中山堂
表演，我們會盡力捍衛中山堂！
這段話也衝擊著當時的我，它說明了空間保存的意義與價值是在過
程中不停改變：因為Rika的付出，他們想要為Rika和樂生院這樣真摯的
相遇與表演留下中山堂。而有更多的和Rika相似或相異的故事每天發生
著，保存的意義，在時間中轉變、深化。而重要的是，人和人的關係重
新接連上了，健康人和殘疾者、受壓迫者與支援者、日本人和台灣人、
學生與院民、生者與死者、有錢人與窮人、醫生與病人、老人與小孩、
舞者與運動者....。
第七節 天然之美—扭曲身體、殘缺身體的啟發
天然之美將樂生院林卻阿嬤的故事搬上舞台，演故事但卻又不全然
是。舞踏呈現扭曲的肢體，帶我進入另一種關於「身體」的發想。我查
了些相關資料，寫了封信分享給親愛的伙伴們：
…一種對於人的「身體」可以成為如此醜陋扭曲痛苦的模樣感到震
驚。更進一步的，我反省著自己，為什麼老是想要表現自己為「漂亮、
美麗、端莊、理性、快樂、得體、穩重...」的模樣（在人面前，人人
都在「表現」自己不是嗎？）…
看著Rika在平時是如此謙卑不傲慢，在舞台上的表現是如此醜陋不
堪，我真的很認真的反省自己到底想成為甚麼樣的「人」？又為什麼想
要成為這種「人」？我把自己表現的「完美、優秀」幫助了甚麼人了？
在樂生院阿公阿嬤的面前，我的姿態，雖然不能說是傲慢的，卻也是優
秀幹練的，那他們會怎麼看待我（們）與他們自己？
人間雜誌介紹白虎社的文章中，舞者說到，芭蕾舞，是用身體模擬
外在世界的一種舞蹈，追求現代化的社會，芭蕾舞用身體表現想方正、
完美、理性的世界，因此芭蕾舞在動作上非常「幾何形」，方的的很方
、圓的的很圓、舞者的腳可以做出漂亮的三角形。舞踏，則是用身體去
表現一種內在的存在狀態，有別於乾淨理性完美的外界世界，社會中的
人，內心是扭曲而痛苦的，甚至，近乎是一頭「野獸」。因此，「舞踏
」，被認知成一種前衛藝術，本身也是一種運動。...
而觀看舞踏的表演，做為觀眾而不是藝術批評者，我有些反省：如
果我的不堪，能夠幫助別人看到自己的不堪並且能夠超脫，如果我的醜
陋，能夠讓別人發現自己的美麗，如果我的笨拙能夠使人不為自己的笨
拙感到慚愧，如果我的自卑可以帶給別人自信？那麼，說不定我該更勇
於把自己脆弱不堪的那一面展現出來，超渡自己，也超渡親近的人們。
而在樂生運動裡面，是我們在empower阿公阿嬤？還是阿公阿嬤超
渡著在現代社會中孤單極了又傷痕累累的我們？
當時的我除了有感於舞者「台上耀眼，台下謙遜」，身體有各種樣
態，透過對照，回頭看看自己的身體，在舞台上既無法表演（表達），
在舞台下又不謙遜（在院民面前是姿態高傲的）。
今日重新閱讀，深感「身體」是人身為人的「物質基礎」，深深影
響「人與人的關係」，身體的樣態決定與他人的距離、位置。人與人的
互動不僅是語言上的，更是身體上的。若「身體」是核心課題，那「我
」與我的身體、我的身體與「場」、與他人（院民、其他人）的身體如
何互動呢？
原文節錄自
《當「我們」同在一起--參與樂生反迫遷抗爭歷程的實踐與反思》
，國立陽明大學衛生福利研究所碩士論文，張馨文，2007
※ 編輯: luciahuang 來自: 118.165.176.216 (04/10 23:25)