第四节 野草天堂—主体与组织新想像
海笔子主要行动在於「作戏」。2006年二月，大造编导第一出在
乐生院上演的戏剧是「野草天堂」。
我对戏剧了解不深，「野草天堂」以乐生院为场景，我看的蒙蒙
懂懂。只能透过在周边默默观察，捕捉关於主体与组织的想像：
甚麽是组织？组织的型态？
帐棚剧是一种有点像吉普赛人的东西，一群人、一台卡车、到处
搭帐棚、到处演戏，会来，也会走。但是这样一群人，他们内部有一
种分工，如何完成舞台？如何传达意念？导演的意念与演员的意念与
其他後台人员的意念如何沟通？这其实也是一种组织。每次看到他们
搭篷、演出、拆篷，我都有一种很深很深的感慨，我们的组织跟他们
比起来，少了一种感觉，可能是共同感之类的东西吧。
导演如何面对演员的误读？
可能就像是一个组织的领导者，如何面对下面的人不懂他讲的话
，或者曲解他的思想一般。「然可能大部分是误读‧误解，只要我有
翻译的欲求，那误读就在排练场生出下一个美丽的误读。如果说我的
剧有富有诗意的地方，那是在写那个人的时候，误读‧误解中的痛苦
开融时，语言就一下脱颖而出。并不是在我自身中单独产生诗意。」
（摘录於 陈映真与樱井大造的对话 一文）显然，樱井大造预设了
「误读」的必要，与肯定他的美丽甚至强调他的「重要性」。这让我
感到震撼，也还无法理解。
在活出来的主体/组织出来的主体之间？
然而，樱井大造的哲学（姑且说有那麽点後现代主义）的特点在
於反省，纳粹的集体集权主义现代性後，产生一种强调无意识的不刻
意的、自然而然的较为虚无与抽象的主体。就如同後现代容易有的问
题一般，他很难产生"有意识下进行组织"的集体的抵抗。樱井非常强
调「活着」、「辛苦的活着」与「辛苦的搏斗着」的那种抵抗性的自
然。而然，不刻意组织的那种有点摸不透看不清的集体（「活出来」
的主体，而非「组织出来」的主体）。这种哲学，我还不太真的明白
，还需要时间来思考吧。
今日观之，海笔子「目标明确」、「分工明确」、作为一种行动
，每场新的演出都会招募工作人员，来者不拒。以「导演」为中心，
完成表演为目标，表演的内容由导演设定，将演员误读视为美丽错误
。反观联盟这边，标榜「集体决定」，但「虽众人负责却无人明确负
责」，集体决策无法做到让行动有剧场的诗意与深度。我想当时我被
剧场作为一种集体行动，为它的开创性、细致度与深度所冲击。
我与集体的关系这个课题，透过剧场的参照，发展出新的「导演
剧场」的想像。与「集体决策」那种「人人皆导演，无人是导演」的
呆滞性不同。在「导演-剧场」关系中，虽「人人都可以是导演」但
「这一场导演就是我」。
而关於「主体」，这篇感发延续先前「烤火与美」的思考。主体
若是「活」出来的，那麽组织者不是在「组织」他们，而是「与之共
同生活」。
第五节 包容差异与剧场的公共性
2006年9月海笔子在乐生推出的第二场舞踏表演——「天然之美」
[注一]。「导演」（编舞）是大造的老婆秦Kanoko（我们称他Rika）
，她是位舞踏舞者。[注二]
大造说「这是Rika的表演，她是主角」退居二线负责带孩子，这
故事是工作人员之间流传的佳话。
「天然之美」距离「野草天堂」有半年的时间，这半年中乐生的
抗争经历「2005/12/12文建会列暂订古蹟」、「2006/6/12暂订古蹟解
除」、「200-6/7/6周锡玮宣示强制搬迁」、「7/11至县府抗议」、「
7/26国民党绝食行动」、「7/29周锡玮签名承诺绝不强制搬迁」等数波
起落。天然之美演出时，是看似太平时期。看似太平，没有动静的官僚
系统却一刻也没有松懈，捷运局正逐步进行百分之四十方案的细部设计
、撰写水保报告与环评报告。执政者已经抓到我们一有风吹草动就抓狂
的行为模式，暗兵不动的跑完强制搬迁的流程，打算过完年给我们一个
痛击。此时，正是暴风雨前的宁静。
2006年9月天然之美在乐生院搭台的时候我刚好迷上煮饭不久。迷上
煮饭是从筹画国民党绝食行动开始，因为太过忙碌紧绷，我开始为大家
煮宵夜。偶然碰到「天然之美」舞者小明，自告奋勇帮工作人员煮饭，
小明很喜悦的答应了。因此，在这个偶然下，我从「观众」成为「工作
人员」。
走入工作团队，我发现「天然之美」工作人员除了核心的舞者与老
班底之外，大部分工作名单上的成员都像我一样，在某个偶然的机缘下
参加，担任各种你喜欢或擅长的工作，诸如前台贩卖票卷、宣传、制作
、灯光、服装或者烹饪等。团队为支持这场表演而努力，各司其职，大
家不一定相互熟悉，甚至彼此认识，但这并不构成困扰。成员组成相当
多元，从乐生院民（许阿姨大部分的时间负责工作人员的饮食）、艺文
界的朋友、学生、运动者、盲人（在舞台上看不见的佩其也上台演出了
）、家庭主妇、还有满-场跑的小朋友…。Rika是表演的灵魂人物是，
一个日本舞踏舞者，赋予舞蹈意义与生命力，而其他协力者则负责从各
方面协助她完成。Rika她是个很谦逊的女性，永远是诚恳且充满感谢的
对待所有人。这场演出Rika特别重视乐生院阿公阿嬷，在演出前到自救
会与大家沟通数次，每一次演出只要是阿公阿嬷想看，绝对是免费，且
热烈的欢迎。
而从观察到参加，我也注意到了每一次演出完，海笔子都会邀请所
有观众留下来「吃饭」，卸了妆的演员、工作人员、观众在吃吃喝喝之
间天南地北的闲谈。海笔子重要的工作人员与演员小明、阿明和小段时
常会跑来和我聊聊，我就和他们分享我的心得，也会讨论一下乐生的近
况。而他们也会邀请所有观众加入隔天「拆舞台」的工作，一些新朋友
在参加「拆舞台」彼此熟悉而成为下次的伙伴。
延续之前「导演-剧场」关系的探索，当时的我在实际参与後，对
「新组织想像」更为具体，当时的我也逐渐从「大家一起当导演」转向
「人人都可以是导演」的组织型态。今日观之，海笔子的组成与运作宛
如「差异政治」的某种具体呈现。「差异共存」不代表要为了「共同、
一致、共识决」而消灭「导演」。每一场演出（如同每一次行动）都是
导演（主要的单位仍为「个人」）的作品，但导演的位置是开放的，只
要有想法、有动力想作的人都可以成为「导演」为自己的思想招募人手
。重要的互动场所不是「会议」，而是排演、体力劳动、吃饭、生活、
聊天、狂欢的时刻。
此外，演出之後，并不会「清场」，舞台变成喝酒聊天的处所，观
众、舞者（演员）、工作人员没有区别的一同交谈与狂欢。卸了妆的演
员到处与人聊天，舞台（帐棚）变成一个自在的公共空间，大家散落在
各个角落交换心得或只是随意聊天。并且，工作人员会邀请所有的观众
一起「拆台」。愿意的人，马上可以成为海笔子行动的一份子，亦可自
由选择是否成为下一次表演的工作人员。「剧场」也是一种公共性，演
出传达演员与导演共创的想法，演出後的交谈让美丽误读相互碰撞。
[注一]
「天然之美」是日本的歌 曲，一支由马戏班子或者街头卖艺等下层阶
级的「艺人」所演奏的，带点悲伤曲调的曲子。日俄战争之後的大正时
代，「天然之美」诞生於日本接受「西洋＝近代」 洗礼时期。歌曲当
中所谓「天然」，并非自然的声响，而是近代化洗礼之後逐渐改变的人
群以及街头景致，人们很自然地接受，并且生活在其中的姿态。
（摘录自： 秦 Kanoko，2006，〈与死者一同演奏我们的《天然之美吧
》！〉，《海笔子通信Ⅰ-「舞踏」特集》，页9-11，台北：辛苦之王。）
[注二]
舞踏是一种前卫舞蹈，舞者裸体、身涂白粉、在舞台上暴烈呐喊，并配
合扭曲变形的肢体语言。「舞踏」是从对抗「西洋＝近代」开始的舞蹈
。战後日本从太平洋战争的败-战当中复兴，在 1960年代，日本迎向高
度经济成长期。於是，生产、流通、资本等所有的权利开始往中央集中
，人们的关心朝向都会，生活也逐渐西化，在这当中被遗忘的农村生活
，贫困或者因为身体的畸形而被社会排除的那些人们，舞踏以身体涂白
的方式企图去唤醒他们记忆。舞踏以「反近代」为标竿现身。
第六节 保存意义相互转化——自救会会长与RIKA的约定
在天然之美筹备阶段，联盟与大树下工作人员、海笔子成员进行了一次
座谈，座谈中Rika说了一段话，说明要在乐生院演出天然之美的原因（
用正在学习中的中文表达）：她说表演是为了保护乐生院，也是为了表
演给院民看，也是运动性的行动，而艺术本身也有他自己的目的，她的
舞踏是专门为院民设计的，院民就是他的观众，天然之美的概念是，乐
生院在世界的边缘，而舞踏要翻转乐生院与外界的内外关系，而乐生院
的纳骨塔在乐生院的下面，这个舞踏也翻转乐生院的上下关系，同时翻
转死人与活人的关系。而她说，整个过程最令她感动的是，到院区和自
救会报告她的计画时。而自救会里会长告诉她：为了让你能够在中山堂
表演，我们会尽力扞卫中山堂！
这段话也冲击着当时的我，它说明了空间保存的意义与价值是在过
程中不停改变：因为Rika的付出，他们想要为Rika和乐生院这样真挚的
相遇与表演留下中山堂。而有更多的和Rika相似或相异的故事每天发生
着，保存的意义，在时间中转变、深化。而重要的是，人和人的关系重
新接连上了，健康人和残疾者、受压迫者与支援者、日本人和台湾人、
学生与院民、生者与死者、有钱人与穷人、医生与病人、老人与小孩、
舞者与运动者....。
第七节 天然之美—扭曲身体、残缺身体的启发
天然之美将乐生院林却阿嬷的故事搬上舞台，演故事但却又不全然
是。舞踏呈现扭曲的肢体，带我进入另一种关於「身体」的发想。我查
了些相关资料，写了封信分享给亲爱的伙伴们：
…一种对於人的「身体」可以成为如此丑陋扭曲痛苦的模样感到震
惊。更进一步的，我反省着自己，为什麽老是想要表现自己为「漂亮、
美丽、端庄、理性、快乐、得体、稳重...」的模样（在人面前，人人
都在「表现」自己不是吗？）…
看着Rika在平时是如此谦卑不傲慢，在舞台上的表现是如此丑陋不
堪，我真的很认真的反省自己到底想成为甚麽样的「人」？又为什麽想
要成为这种「人」？我把自己表现的「完美、优秀」帮助了甚麽人了？
在乐生院阿公阿嬷的面前，我的姿态，虽然不能说是傲慢的，却也是优
秀干练的，那他们会怎麽看待我（们）与他们自己？
人间杂志介绍白虎社的文章中，舞者说到，芭蕾舞，是用身体模拟
外在世界的一种舞蹈，追求现代化的社会，芭蕾舞用身体表现想方正、
完美、理性的世界，因此芭蕾舞在动作上非常「几何形」，方的的很方
、圆的的很圆、舞者的脚可以做出漂亮的三角形。舞踏，则是用身体去
表现一种内在的存在状态，有别於乾净理性完美的外界世界，社会中的
人，内心是扭曲而痛苦的，甚至，近乎是一头「野兽」。因此，「舞踏
」，被认知成一种前卫艺术，本身也是一种运动。...
而观看舞踏的表演，做为观众而不是艺术批评者，我有些反省：如
果我的不堪，能够帮助别人看到自己的不堪并且能够超脱，如果我的丑
陋，能够让别人发现自己的美丽，如果我的笨拙能够使人不为自己的笨
拙感到惭愧，如果我的自卑可以带给别人自信？那麽，说不定我该更勇
於把自己脆弱不堪的那一面展现出来，超渡自己，也超渡亲近的人们。
而在乐生运动里面，是我们在empower阿公阿嬷？还是阿公阿嬷超
渡着在现代社会中孤单极了又伤痕累累的我们？
当时的我除了有感於舞者「台上耀眼，台下谦逊」，身体有各种样
态，透过对照，回头看看自己的身体，在舞台上既无法表演（表达），
在舞台下又不谦逊（在院民面前是姿态高傲的）。
今日重新阅读，深感「身体」是人身为人的「物质基础」，深深影
响「人与人的关系」，身体的样态决定与他人的距离、位置。人与人的
互动不仅是语言上的，更是身体上的。若「身体」是核心课题，那「我
」与我的身体、我的身体与「场」、与他人（院民、其他人）的身体如
何互动呢？
原文节录自
《当「我们」同在一起--参与乐生反迫迁抗争历程的实践与反思》
，国立阳明大学卫生福利研究所硕士论文，张馨文，2007
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