二　搖滾樂的本質與內在衝突　　 　　常常會將一疊新的唱片堆在桌前，長久以來的習慣，在唱盤轉到最後一首時 才開始閱讀歌詞，雖然歌詞往往是最容易被文學家與社會學家作為分析的對象， 同時也是聽眾試圖尋找歌曲創作時意象的憑藉，然而不可否認的，我們所感受的 感染性是來自於音樂，如Greil Marcus的所說：「文字最先是一種能令人感覺到 的聲音，之後才會成為可以了解的宣言。」文字被人們注意往往是在音樂已經造 成既定印象之後的吸收，於是我們看見一種矛盾的延伸，搖滾樂的最重要文化意 義在於它的音樂形式，而搖滾樂的意識型態卻並不是以音樂來傳達。 這樣的矛盾是不是能夠說明搖滾樂在於商業與藝術上成就的可能呢？像是在 Bruce Springsteen 在1985年的作品 Born in U.S.A這首探討越戰結束後退役軍 人心理陰影的歌曲，只聽副歌或許聽見的將是一幅大美國主義的畫面，甚至於是 一首動聽而激勵人心的歌曲，對於很多人而言，音樂並不佔有生活中太多的空間 ，而是作為一種背景聲音而已，在這個觀點之下，樂趣這項常被音樂社會學家忽 視的本質將我們拉回到搖滾樂作為休閒生活部分的論述。 　　而另一方面，對於創作者而言，詞曲是一種在創作過程中自然的結合，並不 是兩個單獨的存在，即使是樂團成員間的共同創作，仍然是相互交流激發的產物 ，我們在聆聽時也許可以忽視歌詞的存在，單純地感受樂器與人聲的力度，特別 在英美以外的聽眾，然而同樣真實存在的是，這些文字是樂手們想寫下與透漏的 ，來自於他們所接觸與思考的景象。 　　與以往的音樂藝術形式相較，搖滾樂手更為接近平凡的市井小民，他們並不 是來自群眾之外，而與群眾擁有相同的成長記憶，而他們的年輕也使得他們對於 事物的觀察更接近時代，儘管如此，它並沒有一個固定或是相同的制度，任何人 都能拿起吉他，和絃技巧並不困難，這樣的組成使得「搖滾樂擁有遠比本世紀其 他藝術更為廣大的潛力藝術家寶庫」（註三），同時也是四十年來搖滾樂能夠在 停滯不前時不斷注入新的生命力的原因。 　　在搖滾樂的演進過程中，民謠的引入是很重要的一部份，美國民謠復興運動 中，樂者致力追尋一種足以對抗城市腐化風氣、商業主義以及大眾音樂的價值觀 與生活方式，從 Woody Guthrie與Pete Seeger 等人開始，民謠歌曲中出現的政 治意圖與工人階級價值觀，形成了獨特的反抗意識，在政治訴求之外，它的音樂 形式在於永恆的民謠機構──Club、Cafe、Festival──中逐漸發展成形，在這 些市場中，民謠族群賦予本身特殊的定位，形成了它與主流音樂文化疏遠的距離 ，民謠表演強調的並非音樂素養與歌唱技巧，而是歌者的誠懇與真摯。（註四） 　　當五零年代末期，搖滾樂的動能逐漸消失在青少年流行音樂中時，民謠形式 的引入，使得樂手發現到：除了傳統的愛情主題之外，歌曲也能探討更寬廣層面 的種種問題﹔樂者可以將他的作品視為個人表達的工具，而不是「給予人們想要 的東西」（註五）。 　　John Lennon在滾石雜誌的專訪中回憶他在1965寫歌的情形： 　　我開始思考自己的情感，我不再將自我形象投射於外在環境，只是企圖 表達出我對自己的感覺，我在寫流行歌曲時有一種專業歌曲作家的態度，我 們會為了一張單曲的訴求而決定一首歌的特定風格，然後為這目的創作歌曲 等等。但要表達我真實的本來面貌，我會寫一些像 Spaniard In The Works 與In His Own Write等能傳達我情感的個人故事，我已開始將自己毫無保留 地投入歌曲中，我不再以客觀的角度，而是完全主觀與自發地創作這些歌曲 。（註六） 在這樣的變化下，搖滾樂開始與貧乏空洞的青少年流行歌曲劃清界線（而我 們可以注意到的，這些樂手多仍是二十多歲的年輕人）。經由唱片工業的發展， 樂者的藝術主張已經獲得一群新搖滾聽眾的支持，他們想要「欣賞」音樂而不是 消費流行歌曲，而他們對於娛樂業價值觀與將搖滾樂視為一種娛樂方式的看法與 各種商業主義技倆有著與樂者同樣的輕視。雖然並不一定是唱片銷售人口的多數 ，然而這樣族群的出現對於樂者在商業體系下的存在可能有相當的意義。 -- I wander lonely streets Behind where the old Thames does flow And in every face I meet Reminds me of what I have run from