二　摇滚乐的本质与内在冲突　　 　　常常会将一叠新的唱片堆在桌前，长久以来的习惯，在唱盘转到最後一首时 才开始阅读歌词，虽然歌词往往是最容易被文学家与社会学家作为分析的对象， 同时也是听众试图寻找歌曲创作时意象的凭藉，然而不可否认的，我们所感受的 感染性是来自於音乐，如Greil Marcus的所说：「文字最先是一种能令人感觉到 的声音，之後才会成为可以了解的宣言。」文字被人们注意往往是在音乐已经造 成既定印象之後的吸收，於是我们看见一种矛盾的延伸，摇滚乐的最重要文化意 义在於它的音乐形式，而摇滚乐的意识型态却并不是以音乐来传达。 这样的矛盾是不是能够说明摇滚乐在於商业与艺术上成就的可能呢？像是在 Bruce Springsteen 在1985年的作品 Born in U.S.A这首探讨越战结束後退役军 人心理阴影的歌曲，只听副歌或许听见的将是一幅大美国主义的画面，甚至於是 一首动听而激励人心的歌曲，对於很多人而言，音乐并不占有生活中太多的空间 ，而是作为一种背景声音而已，在这个观点之下，乐趣这项常被音乐社会学家忽 视的本质将我们拉回到摇滚乐作为休闲生活部分的论述。 　　而另一方面，对於创作者而言，词曲是一种在创作过程中自然的结合，并不 是两个单独的存在，即使是乐团成员间的共同创作，仍然是相互交流激发的产物 ，我们在聆听时也许可以忽视歌词的存在，单纯地感受乐器与人声的力度，特别 在英美以外的听众，然而同样真实存在的是，这些文字是乐手们想写下与透漏的 ，来自於他们所接触与思考的景象。 　　与以往的音乐艺术形式相较，摇滚乐手更为接近平凡的市井小民，他们并不 是来自群众之外，而与群众拥有相同的成长记忆，而他们的年轻也使得他们对於 事物的观察更接近时代，尽管如此，它并没有一个固定或是相同的制度，任何人 都能拿起吉他，和弦技巧并不困难，这样的组成使得「摇滚乐拥有远比本世纪其 他艺术更为广大的潜力艺术家宝库」（注三），同时也是四十年来摇滚乐能够在 停滞不前时不断注入新的生命力的原因。 　　在摇滚乐的演进过程中，民谣的引入是很重要的一部份，美国民谣复兴运动 中，乐者致力追寻一种足以对抗城市腐化风气、商业主义以及大众音乐的价值观 与生活方式，从 Woody Guthrie与Pete Seeger 等人开始，民谣歌曲中出现的政 治意图与工人阶级价值观，形成了独特的反抗意识，在政治诉求之外，它的音乐 形式在於永恒的民谣机构──Club、Cafe、Festival──中逐渐发展成形，在这 些市场中，民谣族群赋予本身特殊的定位，形成了它与主流音乐文化疏远的距离 ，民谣表演强调的并非音乐素养与歌唱技巧，而是歌者的诚恳与真挚。（注四） 　　当五零年代末期，摇滚乐的动能逐渐消失在青少年流行音乐中时，民谣形式 的引入，使得乐手发现到：除了传统的爱情主题之外，歌曲也能探讨更宽广层面 的种种问题﹔乐者可以将他的作品视为个人表达的工具，而不是「给予人们想要 的东西」（注五）。 　　John Lennon在滚石杂志的专访中回忆他在1965写歌的情形： 　　我开始思考自己的情感，我不再将自我形象投射於外在环境，只是企图 表达出我对自己的感觉，我在写流行歌曲时有一种专业歌曲作家的态度，我 们会为了一张单曲的诉求而决定一首歌的特定风格，然後为这目的创作歌曲 等等。但要表达我真实的本来面貌，我会写一些像 Spaniard In The Works 与In His Own Write等能传达我情感的个人故事，我已开始将自己毫无保留 地投入歌曲中，我不再以客观的角度，而是完全主观与自发地创作这些歌曲 。（注六） 在这样的变化下，摇滚乐开始与贫乏空洞的青少年流行歌曲划清界线（而我 们可以注意到的，这些乐手多仍是二十多岁的年轻人）。经由唱片工业的发展， 乐者的艺术主张已经获得一群新摇滚听众的支持，他们想要「欣赏」音乐而不是 消费流行歌曲，而他们对於娱乐业价值观与将摇滚乐视为一种娱乐方式的看法与 各种商业主义技俩有着与乐者同样的轻视。虽然并不一定是唱片销售人口的多数 ，然而这样族群的出现对於乐者在商业体系下的存在可能有相当的意义。 -- I wander lonely streets Behind where the old Thames does flow And in every face I meet Reminds me of what I have run from