我本來對越劇,也就是紹興戲一無所知.到上海 住在我表姐家,才知道上海人都愛看越劇.我在 那兩個月,天天都跟著他們看越劇.他們是滾瓜 爛熟,隨便就能跟著哼唱一段<紅樓夢>的唱段. 但對我而言,這可是全新的聽覺刺激.以往聽得 不是京劇就是崑曲.京劇慷慨激昂,行腔走韻總 是帶著一抹剛毅之氣.崑曲人稱水磨腔,柔軟綺 麗,前者聽久了累人,後者聽久了膩人.就越劇 聽來格外颯爽.既有京劇式的明快俐落,又不失 南方人的溫柔婉轉.對我而言是久看不膩. 今天用網路直播欣賞了央視播出的越劇<盤夫索 夫>.越劇短短100多年歷史,這齣劇可是就有90 多年了.劇情緊湊詼諧,各種誤會的安排極具巧思 ,嚴蘭英索夫大鬧嚴府一景更教人捧腹.就是義大 利歌劇中的喜歌劇Opera Buffa裡也找不到幾齣 能相提並論的.我雖不懂越劇曲牌,但聽得出來全 劇主要由明亮的大調式曲牌組成,節奏運用非常 靈活,把整齣劇的鬆緊張弛表現得極好.不愧是越 劇裡的老骨子戲. 我突然想到,成公亮老師到上海音樂學院講演古琴 的傳承與創新.他說很多人說他的彈奏特重旋律性 ,他說他不否認.而且他說他以前擔任大型歌舞劇 <白毛女>創作時,曾去研究了中國傳統戲曲的聲腔. 他邊說邊示範到:中國戲曲就靠幾個固定曲牌組成. 由演唱者在那旋律骨架上上下下地加花,或改變節 奏型,這樣一唱可以唱幾個小時.但他提出了讓觀眾 感到"可堪玩味"的關鍵其實是在演唱者行腔轉韻處 細微的變化.照他的講法,一個樂句裡的音,彼此之間 是有機的連結,音與音之間,句與句之間的輕重緩急 都大有講究.因此他的彈奏也特別注意這些講究. 仔細聽他的唱片,先撇開受西樂影響,節奏較明晰這 點不論.其實他的樂句非常具歌唱性.比方大家彈 <歸去來辭>都是規規矩矩,就他一人可以把琴曲彈成 一首不需人聲的"琴歌".他彈金陵13段本的<普庵咒> ,也像是"唱佛"而不是"念佛".至於<長門怨>,<憶故人 >等戲劇性與歌唱性兼具的曲子,那更是他的擅場.可 說已到了唱戲的程度了.我私自認為,這些都是他受 戲曲聲腔影響之處. 我最近一直在想<長門怨>到底怎樣彈才好聽.今天看 了<盤夫索夫>,突然覺得,若是能將戲曲聲腔運用到 這曲子的演繹來,或許是個可實驗看看的方式?劇中 嚴蘭英撒嬌,耍賴,怒砸寶瓶的情緒鋪陳與<長門怨> 裡的陳阿嬌也有幾分類似.其實梅庵派的許多曲子, 聽來聽去都有幾分地方戲曲的韻味,<長門怨>與<搔首 問天>活脫就像戲曲裡的兩個精彩唱段.但我想,就像 成公亮老師的例子,戲曲的聲腔可供我們參考的決不 只是這幾首曲子而以.明代的崑曲,就是由文人與江南 妓戶共同譜出了它的輝煌年代.同樣身為文人創作的 古琴音樂,無論琴道論者認為它有多高雅,我不認為它 能完全免於戲曲聲腔的影響.因此,我也在觀察並思索 著,那些明代以後的樂曲,他們在聲韻的使用上,與戲曲 聲腔的使用上有何相通之處?偉大的戲曲唱家,與偉大 的古琴演奏家,其對行腔轉韻的使用有何相似之處? 有人說彈古琴就應盡量避免聽別的音樂,以免受到影響 .但我卻覺得,彈琴者更應該多方聽各種音樂.汲取其他 音樂的養分,才有可能對琴曲有更深的理解.這裡指的是 音樂本身的理解,而非意境的理解.比方多聽西方音樂, 可以培養對古琴音樂調式運用,轉換,變音,整體結構的 認知,打譜版本之優劣判斷...等知識;多聽其他中國傳統 音樂,則可讓自己在處理音樂時,得到更為"中國味"的元 素之挹注.讓自己的彈奏能有那份"味道".甚至比方維吾 爾音樂,土耳其音樂,埃及音樂裡那種突然而奇特的迅速 節拍變換,也可讓自己的耳朵能捕捉到"散拍"的感覺.即 使兩者在運用上並不一樣,但可借此培養敏感度. 寫了一堆,結論論好像只有一句:彈琴要多聽音樂阿~~~ -- 一溪流水漱成冰 六馬噓天四座傾 未是幽情堪動處 試聽徽外兩三聲 --

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