我本来对越剧,也就是绍兴戏一无所知.到上海 住在我表姐家,才知道上海人都爱看越剧.我在 那两个月,天天都跟着他们看越剧.他们是滚瓜 烂熟,随便就能跟着哼唱一段<红楼梦>的唱段. 但对我而言,这可是全新的听觉刺激.以往听得 不是京剧就是崑曲.京剧慷慨激昂,行腔走韵总 是带着一抹刚毅之气.崑曲人称水磨腔,柔软绮 丽,前者听久了累人,後者听久了腻人.就越剧 听来格外飒爽.既有京剧式的明快俐落,又不失 南方人的温柔婉转.对我而言是久看不腻. 今天用网路直播欣赏了央视播出的越剧<盘夫索 夫>.越剧短短100多年历史,这出剧可是就有90 多年了.剧情紧凑诙谐,各种误会的安排极具巧思 ,严兰英索夫大闹严府一景更教人捧腹.就是义大 利歌剧中的喜歌剧Opera Buffa里也找不到几出 能相提并论的.我虽不懂越剧曲牌,但听得出来全 剧主要由明亮的大调式曲牌组成,节奏运用非常 灵活,把整出剧的松紧张弛表现得极好.不愧是越 剧里的老骨子戏. 我突然想到,成公亮老师到上海音乐学院讲演古琴 的传承与创新.他说很多人说他的弹奏特重旋律性 ,他说他不否认.而且他说他以前担任大型歌舞剧 <白毛女>创作时,曾去研究了中国传统戏曲的声腔. 他边说边示范到:中国戏曲就靠几个固定曲牌组成. 由演唱者在那旋律骨架上上下下地加花,或改变节 奏型,这样一唱可以唱几个小时.但他提出了让观众 感到"可堪玩味"的关键其实是在演唱者行腔转韵处 细微的变化.照他的讲法,一个乐句里的音,彼此之间 是有机的连结,音与音之间,句与句之间的轻重缓急 都大有讲究.因此他的弹奏也特别注意这些讲究. 仔细听他的唱片,先撇开受西乐影响,节奏较明晰这 点不论.其实他的乐句非常具歌唱性.比方大家弹 <归去来辞>都是规规矩矩,就他一人可以把琴曲弹成 一首不需人声的"琴歌".他弹金陵13段本的<普庵咒> ,也像是"唱佛"而不是"念佛".至於<长门怨>,<忆故人 >等戏剧性与歌唱性兼具的曲子,那更是他的擅场.可 说已到了唱戏的程度了.我私自认为,这些都是他受 戏曲声腔影响之处. 我最近一直在想<长门怨>到底怎样弹才好听.今天看 了<盘夫索夫>,突然觉得,若是能将戏曲声腔运用到 这曲子的演绎来,或许是个可实验看看的方式?剧中 严兰英撒娇,耍赖,怒砸宝瓶的情绪铺陈与<长门怨> 里的陈阿娇也有几分类似.其实梅庵派的许多曲子, 听来听去都有几分地方戏曲的韵味,<长门怨>与<搔首 问天>活脱就像戏曲里的两个精彩唱段.但我想,就像 成公亮老师的例子,戏曲的声腔可供我们参考的决不 只是这几首曲子而以.明代的崑曲,就是由文人与江南 妓户共同谱出了它的辉煌年代.同样身为文人创作的 古琴音乐,无论琴道论者认为它有多高雅,我不认为它 能完全免於戏曲声腔的影响.因此,我也在观察并思索 着,那些明代以後的乐曲,他们在声韵的使用上,与戏曲 声腔的使用上有何相通之处?伟大的戏曲唱家,与伟大 的古琴演奏家,其对行腔转韵的使用有何相似之处? 有人说弹古琴就应尽量避免听别的音乐,以免受到影响 .但我却觉得,弹琴者更应该多方听各种音乐.汲取其他 音乐的养分,才有可能对琴曲有更深的理解.这里指的是 音乐本身的理解,而非意境的理解.比方多听西方音乐, 可以培养对古琴音乐调式运用,转换,变音,整体结构的 认知,打谱版本之优劣判断...等知识;多听其他中国传统 音乐,则可让自己在处理音乐时,得到更为"中国味"的元 素之挹注.让自己的弹奏能有那份"味道".甚至比方维吾 尔音乐,土耳其音乐,埃及音乐里那种突然而奇特的迅速 节拍变换,也可让自己的耳朵能捕捉到"散拍"的感觉.即 使两者在运用上并不一样,但可借此培养敏感度. 写了一堆,结论论好像只有一句:弹琴要多听音乐阿~~~ -- 一溪流水漱成冰 六马嘘天四座倾 未是幽情堪动处 试听徽外两三声 --

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