第三章 敘事學的人物觀 "功能性"的人物觀 V.S. "心理性"的人物觀 第一節 "功能性"的人物觀 "功能性"的人物觀將人物視為以屬於情節或行動的"行動者"，情節是首要的，人物是次要 的，人物的作用僅僅在於推動情節的發展。 ** 亞里士多德 在亞氏其整個詩學體系中，是傾向將人物的行動與人物的性格分離開來，並單方面地強調 行動或情節的重要性，同時否定性格的重要性。他雖然把性格列為悲劇的六大要素之一， 但實際上認為性格可有可無。"最重要的是情節，及事件的安排…悲劇的目的不在於模仿 人的品質，而在於模仿某個行動；劇中人物的品質是由它們的『性格』決定的，而他們的 幸福與不幸，則取決於他們的行動。他們不是為了表現『性格』而行動，而是在行動的時 候附帶表現『性格』。因此悲劇藝術的目的在於組織情節，在一切事物中，目的是最重要 的。" 既然一切都以行動為中心，人物的主要或唯一的功能也只能是充當"行動者"，人物的"性 格"或可有無，或居於次要地位 ** 形式主義 形式主義僅注重作品內部的各種建構技巧和規律。形式主義認為所謂作品再現生活的"逼 真"是一種幻覺。人物"只不過是敘事結構的一個副產品，也就是說，是一個建構性質而不 是心理性質的實體"。 故事是按因果和時間順序連結起來的敘述因子的組合體；情節也由這些相同的敘述因子組 合而成，但它們是按照在作品中的順序和方式組合起來的。形式主義批評家區分了"自由 的"與"非自由的"這兩類不同的敘述因子。非自由的敘述因子是受故事發展約束的，為不 可少的成分。自由敘述因子則是對故事來說可有可無的成分，如節外生枝、景色或衣物描 寫等等。 故事中的主人翁是用故事素材構成情節這一過程的產物。一方面，他是將敘述因子串在一 起的手段，另一方面，他體現出將敘述因子組合在一起的動因。譬如《唐吉科德》中的主 人翁就是用於把一連串不同事件串接在一起的一根線，或是展開事件的"藉口"。 ** 結構主義 結構主義極為強調常規慣例的作用而否定個性的存在。在結構主義看來，個人（包括作者 ）只不過是常規勢力交互作用的場所而已。作品人物自然是一種建構性質而非心理性質的 存在。 比如普洛普以結構主義的立場出發，提出民間故事的基本單位不是人物，而是人物在故事 中的行動或行為功能。充當同一個角色的人物可能在性格、年齡、性別等各方面相去甚遠 ，但這些差異在普洛普看來均無關緊要，只有人物體現的行動功能才具有實質性。這樣人 物就完全成了以屬於行動、由行動給予定義的"行動者"。（影印p58、59所舉例之學者都 在第二章有詳細的說明：影印p.35布雷蒙"序列"、p.37格雷馬斯提出的三類對立、p.39羅 蘭巴特"功能性"分析，都在印證結構主義對"功能性的人物觀"的看法） 第二節 "心理性"的人物觀 19世紀以來的傳統小說批評家基本支持這一看法：作品中的人物是具有心理可信性或心理 實質的（逼真的）"人"，而不是"功能"。（影印p.61下方有個"心理性"與"功能性"人物觀 比較圖） "心理性"人物觀的根基為人文主義、浪漫主義、現實主義、現代心理學等思潮、流派或學 科。人文主義強調人的重要性；浪漫主義極為崇尚人的鮮明個性和主觀想像力；現實主義 則將作品人物生活化和"真人化"。 （J. Fleck）虛構人物與真實人物的共性：因為虛構人物是"創造物中的創造物"，它們具 有相對的獨立性，具有他們自己的生命；"它們想過自己的生活"，"常常無法同作品協調 起來"。 將作品人物真人化不僅抹煞了對作品的美學效果極為重要的虛構與真之間的界線，也容易 導致對作品中的語言藝術、結構安排等其他成分的忽略。 第三節 兩種人物觀之間的互補關係 亨利˙詹姆斯："人物難道不就是為了限定事件而存在嗎？而事件難道不就是為了揭示人 物而存在的嗎？" 詹姆斯強調的是人物與情節密不可分的辯證關係。像珍˙奧斯汀的《傲慢與偏見》這樣的 作品，也許堪稱將人物與情節有機結合的典範。 （影印p.66、67查特曼提出的觀點最後是失敗的，兩邊都不討好，p.66下方是他觀點的解 釋圖） 巴爾提出"人物"這個研究概念，認為可以將對於人物特徵的分析結果與其在事件中起的功 能性作用進行對照。一個特定的事件也許會引起人物特徵或人物之間的關係的某些變化。 同樣，人物性格的變化也許會影響事件的發展和結局。 本章小結 結構主義對作品所做的功能性分析大體相當於語法學家對句子結構所做的分析。他們無視 作品在意義上的差別和人物在性格上的差異，僅僅關心人物所起的結構作用。結構主義敘 述學家和語法學家關心的是不同作品/句子之間的共同結構規律。 持"心理性"的人物觀的批評家旨在闡釋具體作品的具體意義。對他們來說，人物的性格特 徵是至關重要的。 認清這兩種人物觀的適用性、侷限性和互補性有助於避免分析中的盲目性和片面性。 --

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