千年觀照：由《文心雕龍》看余光中散文理論與實踐 摘要 余光中強調散文應以清明的知性駕馭靈動的感性，追求散文兼具有聲、光、色的美感 ，完成像〈逍遙遊〉、〈聽聽那冷雨〉、〈咦呵西部〉、〈蒲公英的歲月〉、〈橋跨黃金 城〉、〈山東甘州〉等內容、情趣各異的作品，將劉勰《文心雕龍‧情采》篇中所說：「 立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也 」高度的實踐，交織成一篇篇文質相符的美文。此外〈知音〉篇提出觀位體、觀置辭、觀 通變、觀奇正、觀事義、觀宮商等「六觀」以為評價文章之資，並自第二十六篇至第四十 五篇「割情析采，籠圈條貫」（〈序志〉），仔細分辨並補充說明寫作文章可運用的技巧 與應遵循的規範；而余光中則以許多評述文章及具體散文創作，闡述並實踐透過比喻、象 徵、排比與節奏的講究等技巧，追求散文的「彈性」、「密度」與「質料」（〈剪掉散文 的辮子〉）。他們追求散文「應內符外」（〈體性〉）的整體美學精神，以及為達成此一 目標所講求的各種技法，也與亞里士多德《修辭學》中所標舉的運用比喻、對比使文章生 動，及二十世紀新批評派所主張的文字「陌生化」策略有其相通之處。可見永恆的文學之 美的追求，是千古攸同的不易之理。 本文擬由余光中散文理論入手，以與《文心雕龍》相印證，並引其作品以為驗證，說 明運用生動的文字所完成具知性之美的雋永文章，乃是吸引讀者目光的不二法門。 作者姓名：陳美美 學經歷：國立臺灣大學中文系畢業，美國紐約聖若望大學東亞研究所碩士，佛光人文社會 學院文學系研究所博士生。曾任臺灣省文獻委員會編審，現任國立宜蘭大學講師。 一、前言 散文在我國文學傳統上與詩向來分庭抗禮，為文學的二大主流。然而在西學東漸以來 ，由於受到西方文類觀的影響，所謂的「散文」究竟何指卻成為爭議的問題。尤其在五四 運動全盤西化的口號下，將中國的古典文化傳統視如洪水猛獸，必欲去之而後快。在這樣 的風潮下，中國古典文人傳統筆下精緻優美的文字文學傳統，在「白話」的大刀下首先蒙 難。其次在文類觀上，由於西方自來係採詩、戲劇、小說三大文類，「散文」並不被視為 獨立的文類，而附屬於小說之中。這與我國傳統上對於散文的重視大相逕庭，因此如何在 西潮瀰漫之際，找到一個足以替代、接續的西方文類，即成為當時重要的課題。五四之後 一、二十年間，法國、英國的隨筆（essay）大量被引介、翻譯，並進而以晚明小品，共 同成為現代散文的中、西根苗，可謂用心良苦 。 中國至魏晉劉勰《文心雕龍》 出，對於文章美學之講求，已到達極高的境地。文、 筆之分本於用韻、對仗與否。概而言之，凡是韻文者，皆便於詠歌或賦頌，也就是重在聲 腔、語言；而凡是散文者，則重在記錄或說理，也就是重在情理、文字，兩者各有不同之 使用場合與不同之目的，但由於皆以文字符號記載下來而成辭章，因此也有一些創作與品 評辭章之共同原則，這應是劉勰作《文心雕龍》立意之所在。其在〈情采〉中謂：辭章乃 因「五情」而「發」，「情」乃為文之動因；而「情者，文之經；辭者，理之緯；經正而 後緯成，理定而後辭暢」，是「立文之本源」，可見他強調內在思維與外顯辭藻的均衡講 究。而在〈知音〉中，他又提出「六觀」以閱文情之優劣。由位體、置辭、通變、奇正、 事義、宮商之全面講究，更可見他對於辭章美學之追求，已達精細入微的地步。而為說明 他對各觀的具體見解，「割情析采，籠圈條貫」之諸多篇章，即是為此而作。總結全書對 於辭章之美的追求，由內在情志出發，透過文體的選擇、字辭的安排、章句的鍛鍊、篇章 的剪裁、到聲律的講究，無一不是以符合表達情志的需要所生的自然規律，絕非有意的造 作，依此原則所完成的美文，才擁有歷久彌新的永恆價值。這樣的審美態度，應該是亙古 不變的道理。 至於他的文學發展觀也甚為開明。他在〈時序〉中謂：「文變染乎世情，興廢繫乎時序。 原始以要終，雖百世可知也」。由此可見劉勰早洞悉文體流變的自然規律，因此透過「通 變」與「奇正」的辯說，告訴世人應守的原則。語言文化的發展必定是經過長期的累積而 形成，其間也必然要透過縱向的歷史延續與橫向的文化移植，相互截長補短、交融互動方 可畢其功，因此在現代散文的風貌上，我們也可以看到相同的變動軌跡。 《文心雕龍》就在世守常法與變動取捨之際，架構出完整而有機統一的文學理論體系。這 樣的文學美學觀是否博古而通今？余光中的散文理論與散文作品是五四以來力求散文現代 化的具體表現，既有精闢的見解，且經實踐而可供檢驗者，數十年來一直為兩岸三地學者 所津津研究 。本文擬以余光中的散文理論為出發點，說明知性與感性兼具的美感追求， 以精鍊的文字、鏗鏘的韻律、生動的比喻與合宜的篇章剪裁，表現「精新鬱趣，博麗豪雄 」 的散文情致，乃是古今中外散文美學所追求的共同目標。劉勰（約465─532A.D.）與 余光中（1928~）這一千五百多年的時空相距，他們的散文理論是可以互為印證而不朽。 二、余光中散文理論 余光中身兼詩與散文的能手，對於二者的分際，自始即有許多思考。這些思考，散見於他 諸多散文集的後記、自序，或成為單篇文章，如〈繆思的左右手〉（1980）等文章之中。 此外，在散文評論，如〈亦秀亦豪的健筆－我看張曉風的散文〉（1981） ，乃至為他人 所作的書序之中，也履抒對現代散文的精闢見解。只是這些對散文所發的議論，並未完整 如《文心雕龍》之專著，因此若要見其散文理論，只能從這些篇章中去尋。 1963年顯然是余光中表述其早期散文觀最重要的一年。他的第一本散文集《左手的繆思》 在這一年出版，在〈後記〉中他就說： 我們有沒有「現代散文」？我們的散文有沒有足夠的彈性和密度？我們的散文家們有沒有 提煉出至精至純的句法和與眾迥異的字彙？最重要的，我們的散文家們有沒有自「背影」 和「荷塘月色」的小天地裏破繭而出，且展現出更新更高的風格？流行文壇上的散文，不 是擠眉弄眼，向繆思調情，便是嚼舌磨牙，一味貧嘴，不到一cc的思想，竟兌十加侖的文 字。…我所期待的散文，應該有聲，有色，有光；應該有木簫的甜味，釜形大鋼鼓的騷動 ，有旋轉自如像虹一樣的光譜，而明滅閃爍於字裏行間的，應該有一種奇幻的光。一位出 色的散文家，當他的思想和文字相遇，美如撒鹽於燭，會噴出七色的火花。（余光中， 1963：160） 由這一段文字中我們可見：余光中認為「現代散文」應以精純的句法與別出心裁的字彙， 追求文字的聲、光、色效果，以表現出不同於〈背影〉、〈荷塘月色〉等那種單純的浪漫 、感傷情調，而具有更新更高、知性與感性兼具的風格。此一論點又見於同年那篇析論與 立說兼具的〈剪掉散文的辮子〉 文中。兩文的差別在於前者只提出重點，而後者則仔細 論說，可以為前者的補充。此外，對於「現代散文」之「現代」一詞，余光中在1968年〈 我們需要幾本書〉一文（余光中，1972：89~103）中有所說明： 所謂「現代」，是指作者必需具有現代人的意識和現代人的表現方式。所謂現代人的意識 ，是指作者對於周圍的現實，國際的、國家的、社會的種種現實，具有高度的敏感。所謂 現代人的表現方式…（91） 綜合這些論點，我們可將之歸納成下列幾大項： （一）生動 亞里士多德在《修辭學》（Rhetorica）中提出用比喻、用對比、要生動等三大修辭 原則，在這三者間，「生動這一原則是比喻和對比的基本，正是這株月桂樹的主幹。比喻 和對比則是二大支幹。」（黃維樑，2005：192~203）文句生動的概念，在我國古典詩文 傳統中早已經具體而廣泛實踐的了，試觀自《左傳》、《史記》以下諸多歷歷如繪的人物 形象與歷史事跡的記載，以及自《詩經‧國風》以來諸多樂府、詩、詞中情景交融的深刻 描寫，乃至諸多筆記、小說中不論寫景、抒情或記事、記人，無不是講求以各種的手法使 之生動感人，如在目前。可見生動的修辭概念是古今中外皆然的。 如何使白話散文顯得生動多姿？余光中在〈剪掉散文的辮子〉中說： 所謂“彈性”，是指這種散文對於各種文體、各種語氣能夠兼容並包融合無間的高度適應 能力。文體和語氣愈變化多姿，散文的彈性當然愈大；彈性愈大，則發展的可能性愈大， 不致於迅趨僵化。現代散文當然以現代人的口語爲節奏的基礎。但是，只要不是洋學者生 澀的翻譯腔，它可以斟酌採用一些歐化的句法，使句法活潑些，新穎些；只要不是國學者 迂腐的語錄體，它也不妨容納一些文言的句法，使句法簡潔些，渾成些。有時候，在美學 的範圍內，選用一些音調悅耳表情十足的方言或俚語，反襯在常用的文字背景上，只有更 顯得生動而突出。 這裏所說的「彈性」，顯然指的就是如何避免文字僵化，使文章顯得生動多姿所提出的具 體策略。他提出兩個方法：一個是文體的借越，另一個則是語氣的兼容並包。關於前者， 雖然他在〈剪掉散文的辮子〉、〈繆思的左右手〉 、《記憶像鐵軌一樣長‧自序》及其 他諸多文章文中都曾仔細辨說詩、文之別與詩、文同胎的問題，且也一再明確強調：詩是 詩，散文是散文，二者不可混為一談，但是余光中「以詩為文」的傾向向為大家所熟知而 稱許，甚至起而效尤的，他亦多次自承： 我的散文，往往是詩的延長，我的論文也往往抒情而多意象。（余光中，1972：211 ） 三十幾歲時，我確是相當以詩為文，甚至有點主張為文近詩。（余光中，1987：6） 認為只要把握分寸，不使詩、文間的借用由量變成為質變，應該是加強散文彈性的方法之 一。除了以詩為文之外，我們也可以見到余光中對於文體問題所採取的是廣泛而包容的態 度： 任何文體，皆因新作品的不斷出現和新手法的不斷試驗，而不斷修正其定義，初無一成不 變的條文可循。與其要我寫得像散文或像小說，還不如讓我寫得像－自己。（余光中， 1972：212） 五四以來，不少人認定散文就是小品文，其實散文的文體可以變化多端，不必限於輕工業 的小品雜文。（余光中，1998：246） 因此「余體」的散文，除了向詩借體，寫出〈逍遙遊〉（1964）、〈聽聽那冷雨〉（1974 ）；也向小說借體，寫出〈食花的怪客〉、〈焚鶴人〉；甚至同時向兩者借用，寫出被顏 元叔批評為散文、小說皆不像的〈伐桂的前夕〉（以上三文皆為1969年作）（余光中， 1972：212）。 至於在語法方面，他並不標榜語法的純淨或單一。為了避免文字僵化，他主張不論是歐化 句法、文言句法，乃至方言、俚語穿插兼用，使語氣顯得活潑、新穎、簡潔、渾成、且生 動而突出，藉此以增加散文的感性與活力，寫出屬於自己特色的作品。 為了使語氣生動，對於音韻、節奏的講究自是必然。五四一代白話散文的推動初期，斷絕 了古典散文對於音韻、節奏上的講究，以至少有人論及散文的韻律、節奏問題。根據邢光 祖的見解： 新文學運動的初期，是把語文統一當作言文合一；是把俚語的文學當作文學的俚語；是把 語文的改革，當作文學的改革。（郁達夫，1977：5） 而梁實秋也曾在《新月》上發表過一篇論散文的文章，在末了的一段裏，他說： 近來寫散文的人，不知是過分的要求自然，抑或過分的忽略藝術，常常的淪於粗陋一途 。無論寫的是什麼樣的題目，類皆出自以嘻笑怒罵；引車賣漿之流的語氣，和村婦罵街的 口吻，都成為散文的正則。像這樣恣肆的文字，裏面有的是感情，但是文調，沒有！（郁 達夫，1977：9） 朱光潛則注意到白話文的聲音節奏問題： 既然是文章，無論古今中外，都離不掉聲音節奏。古文和語體文的不同，不在節 奏聲音的有無，而在聲音節奏形式的程度大小。古文的聲音節奏多少是偏於形式的。…… 語體文的聲音節奏就是日常語言的，自然流露，不主故常。……語體文必須念著順口，像 談話一樣，可以在長短輕重緩急上面顯出情感思想的變化和生展。（朱光潛，1998： 111~112） 余光中顯然一如朱光潛對於文章節奏的重視。他重拾了古典文學中對於音韻、節奏重視的 傳統，主張以現代口語節奏為基礎，同時兼容並包各種語氣，因而使其散文語言生動而富 有節奏，兼具有聲、光、色之美。 （二）創新 在中國文學傳統上，復古與新創自漢代以來一直是兩股勢均力敵的力量，彼此不斷的 角力、競爭，推動著文學潮流不斷的演變。而不論是標榜復古或創新，後代的作品，無非 是從前人的創作經驗中去取所欲取、去所欲去，交織融合，而成新體，因此各代文學家最 重要的功夫就是在站在舊傳統上謀取新意，以成就一代文風。 就文句的創新言，漢賦「鋪采摛文」即已立下了典範。唐代白居易作詩為求「老嫗皆 解」所隱含的文句創新精神，應是大家耳熟能詳的例子。晚明自李贄倡「童心」、「邇言 」以下，公安、竟陵「獨抒性靈，不拘格套」以表現作者個性的主張，更為我國散文傳統 立下鮮明的里程碑。五四一代，因胡適的「八不主義」而推動白話文學運動，「八不」中 的「陳言務去」自是此一傳統下的一員。因此就中國詩文傳統言，創新一直是推動文學演 進的原動力。 余光中在〈剪掉散文的辮子〉中說： 所謂「密度」，是指這種散文在一定的篇幅中（或一定的字數內）滿足讀者對於美感要求 的分量；分量愈重，當然密度愈大。一般的散文作者，或因懶惰，或因平庸，往往不能維 持足夠的密度。這種稀稀鬆鬆湯湯水水的散文，讀了半天，既無奇句，又無新意，完全不 能滿足我們的美感，只能算是有聲的呼吸罷了。然而在平庸的心靈之間，這種貧嘴被認爲 「流暢」。事實上，那是一瀉千里，既無漣漪，亦無回瀾的單調而已。這樣的貧嘴，在許 多流水帳的遊記和睛三話四的書評裏，最爲流行。真正豐富的心靈，在自然流露之中，必 定左右逢源，五步一樓，十步一閣，步步蓮花，字字珠玉，絕無冷場。 顯然其所追求的，也在於創新精神的展現。以創新的精神創奇句、謀新意，這是增加文章 美感的不二法門。他批評當代流行的散文要不是賣弄學問而喋喋不休的「學者散文」，就 是賣弄感傷而滿紙形容詞的「花花公子散文」，或清教徒式刻板無味的「浣衣婦散文」， 要不是文句欠精簡、要不是又太花俏、要不則又乏文采，都是白話散文最大的弊病。為改 掉這些弊端，散文家要多讀書，以豐富、敏感的心靈，培養高超的聯想力與比喻能力，才 能煉出至精至純的句法和與眾迥異的字彙，以避免文句與內容流於鬆散而了無新意，或只 是貧嘴式的單調流暢。 創新所需的各種技法中比喻與聯想技巧的運用，在中國古典詩文本有淵源流長的傳統。〈 詩大序〉中所謂的賦、比、興中的「比」、「興」指的正是比喻與聯想。至於在辭賦與散 文方面，也都廣泛的使用比喻以達成諷諫或說理的功能。這與前已言之亞里士多德所說的 修辭三大技巧中也說到比喻，顯然以比喻或聯想的手法以增加文學的美感，古今中外皆有 相同的看法。只是正如亞里士多德所說：「世間唯比喻大師最不易得；諸事皆可學，獨作 比喻之事不可學，蓋此乃天才之標誌也」 。余光中散文常予人別有鮮活的感受，最重要 的原因即來自他擅於創新比喻，也經常有出人意表的聯想，可見其別具慧眼與慧心。 創新也包括煉字、鑄辭的講究。余光中在《逍遙遊‧後記》中謂： 在〈逍遙遊〉、〈鬼雨〉一類的作品裡，我倒當真想在中國文字的風爐中，煉出一顆丹來 。在這一類作品裡，我嘗試把中國的文字壓縮，搥扁，拉長，磨利，把它拆開又拼攏，折 來且疊去，為了試驗它的速度、密度和彈性。我的理想是要讓中國的文字，在變化各殊的 句法中，交響成一個大樂隊，而作家的筆應該一揮百應，如交響樂的指揮杖。（余光中， 1966：208） 「嘗試把中國的文字壓縮，搥扁，拉長，磨利，把它拆開又拼攏，折來且疊去，為了試驗 它的速度、密度和彈性」，使作品中產品異於一般口語的敘述而有新鮮感，顯然與俄國形 式主義語言「陌生化」（defamiliarization）的主張是相仿的。日常用語在文學技法的 壓力下被強化、濃縮、扭曲、重疊、顛倒、拉長而轉變為文學的語言（朱剛，2002： 19~20），這是創心文句的不二法門。 （三）個性 中國古典散文傳統上，由於受到儒家思想中群性觀點的影響，向來比較不強調個人色 彩的彰顯，因此只有在詩裏我們可以明顯嗅出個人的獨特風格，至於散文方面明白主張個 性的凸顯，則要到公安、竟陵的晚明小品出現以後。 余光中在〈剪掉散文的辮子〉最後談到「質料」： 所謂「質料」，更是一般散文作者從不考慮的因素。它是指構成全篇散文的個別的字或詞 的品質。這種品質幾乎在先天上就決定了一篇散文的趣味甚至境界的高低。譬如岩石，有 的是高貴的大理石，有的是普通的砂石，優劣立判。同樣寫一雙眼睛，有的作家說「她的 瞳中溢出一顆哀怨」，有的作家說「她的秋波暗彈一滴珠淚」。意思差不多，但是文字的 觸覺有細膩和粗俗之分。一件製成品，無論做工多細，如果質地低劣，總不值錢。對於文 字特別敏感的作家，必然有他自己專用的字彙；他的衣服是定做的，不是現成的。 個人專用字、詞的選用，是創造作品具有獨特品味的關鍵。要讓散文清新脫俗，乃至於顯 現高貴的美學趣味，靠的是要散文家具有敏感的文字感受能力。余光中認為用字、造辭時 如果細心體會，應該可以獲得若干能力的提升。 （四）寓感性於知性之中 在中國傳統文類觀：詩以抒情，是感性的；文以記事、說理，則屬知性，兩者壁壘分 明，互不相涉，好像一直很少受到懷疑。但是我們若從作品深入檢驗，無論是〈出師表〉 、〈蘭亭集序〉、〈岳陽樓記〉、〈赤壁賦〉，那一篇不是抒情、記事、說理兼具的篇章 ？可見這樣的文類分別法是極不合理，也不合乎事實的。凡是好的散文，沒有不是感性與 理性兼具的。 余光中在《左手的繆思．後記》中針對台灣五、六O年代散文現象提出嚴厲抨擊，所謂「 流行文壇上的散文，不是擠眉弄眼，向繆思調情，便是嚼舌磨牙，一味貧嘴，不到一cc的 思想，竟兌十加侖的文字」，除了是對當代文壇濫情的抒情與文字的欠精煉提出嚴厲的批 判外，更重要的應是針對其思想貧血而發。換言之，散文寫作固然要有生動、創新與個性 的文采，但如果「不到一cc的思想，竟兌十加侖的文字」，這樣的文章當然毫無價值。因 此知性是散文的本質，根本無須特別闡明，倒是對過猶不及的感性文字，有予以特別重視 與改革的必要。而在〈剪掉散文的辮子〉一文中既批判了學者散文、花花公子散文、也批 判了浣衣婦散文，對於徒有思想而乏文采與徒有文采而乏思想，一體予以針砭，可見其認 為好的散文應是知性與感性兼具的，只是並未將感性與知性的問題明白分說。 自1981年起將評論文章與抒情散文分別出書，可視為余光中知性與感性見解的具體宣言（ 余光中，1981：269）。他也在《記憶像鐵軌一樣長．自序》中言： 我一生中寫過不少抒情散文，其中有長篇，也有小品，但是從《左手的繆思》到《青青邊 愁》，每逢出書，抒情散文總是和專題論文、書評、序言、雜文等各色文體並列在同一個 封面之下，其結果，當然是體例不純。所以從五年前的《分水嶺上》起，我就把自己的文 章一分為二，像山嶺分開水域那樣，感性的歸感性，知性的歸知性，分別出書。（余光中 ，1986：1） 文學評論固然以知性為主，但是從他視為抒情散文為主的文集如《記憶像鐵軌一樣長》所 收錄的篇章觀之，我們仍可清楚的看到余光中不論是幽默小品如〈催魂鈴〉、〈我的四個 假想敵〉，記人如〈送思果〉、〈沙田七友記〉，記旅遊如〈記憶像鐵軌一樣長〉、〈北 歐行〉等等，仍舊是寓感性於知性之上，無法將知性與感性截然兩分，這實是他的散文一 貫的主張，是個人特質的表現，「是天性使然，不能強求，也無可戒絕」（余光中，1972 ：211）。在晚近，他對自己寫作遊記的理由這樣說： 其實我寫遊記，在感情上往往是為自己留一紀念，不甘任由快意的異國之行止於機票與簽 證。在知性上，認真寫一篇遊記，是為了把異國的印象理出頭緒，把當時沒看清楚或未曾 想通的種種細加咀嚼，重加認知。而這，正是旅行者與觀光客的分別。（余光中，1998： 246） 且在2002年出版的《余光中精選集》（台北：九歌）直抒其散文觀謂： 知性和感性的把握與調配，也是散文的一大藝術。知性重客觀，感性憑主觀；知性重分析 ，感性要言之有情，味之得境。散文佳作往往能兼容二者，而使之相得益彰。（陳義芝， 2002：49） 知性與感性的兼容並蓄，在此說的更為明確。 在2005年出版的《青銅一夢‧後記》（台北：九歌）更直言： 看得出來，我晚年的散文裡，那種感性逼人的純抒情之作是比較少了。…知識或資 料只要是主題的知性所需，感性的發揮所本，就不至是多餘。…唯高明的作家才能將無情 的知識點化成美感，才能左右逢源，將靜態的資料融入動態的敘述，甚至具以發揮獨到的 議論。（余光中，2005：267~268） 總結余光中對於散文的觀點，不論在早期或晚近，唯一改變的只有在對於將散文寫作 比喻為是「伸出左手，獻上我的副產品」（余光中，1963：159），與將詩文同等對待， 謂「散文不是我的詩餘。散文與詩，是我的雙目，任缺其一，世界就不成立體」（余光中 ，1987：7）。至於對於詩文兩立分野的明辨，與強調散文寫作應以具有生動、創意與個 性的感性文字，展現清明的知性，這種寓知性於感性之上的散文追求，是自始而今未有任 何改變的。 三、劉勰《文心雕龍》與余光中散文理論的呼應 作為中國第一部具完整體系之文學理論，也是第一部提出具體文學批評見解的書，《 文心雕龍》〈知音〉篇是很重要的篇章。篇中對於評論者所應具備之器識提出「博觀」之 說，且對評論所依據之準則提出「六觀」之見，務使評論達到「平理若衡，照辭如鏡」的 目標。將「六觀」合而觀之，實際上即是對文章寫作的內在思想，乃至文章的外在表現， 予以全體觀察，是一套客觀且完善的評論標準。依劉勰在〈序志〉中自述之設計，自第二 十六至第四十五篇為「割情析采，籠圈條貫」 之篇章。而依〈情采〉之言：「情者，文 之經；辭者，理之緯」，「割情」指的是對文章內在思維如何形成的討論，而「析采」則 是對文辭表現手法而立說，因此前者包括「摛神性，圖風勢」的〈神思〉、〈體性〉、〈 風骨〉、〈定勢〉等篇，而後者則包括「苞會通、閱聲字」之創作總論、說明創作通則的 〈通變〉、〈情采〉、〈隱秀〉、〈指瑕〉、〈養氣〉、〈附會〉、〈物色〉、〈總術〉 等篇，及自通篇結構到單字精求的〈鎔裁〉、〈章句〉、〈麗辭〉、〈練字〉、〈聲律〉 等篇之創作分論，乃至於講求修辭技巧的〈比興〉、〈夸飾〉、〈事類〉等篇，顯然透過 這些「籠圈條貫」的篇章，既可作為文章寫作之準則，也是補充「六觀」細目的內容所在 。而這些寫作與評論的準則，在其後一千多年間，雖歷經文體的增損或變異，即便到了余 光中的現代散文理論，仍有相當程度的適用，尤其余光中對於篇章、文句修煉的講求，更 可與《文心雕龍》相呼應。以下我們就幾方面觀之： （一）情采兼至 《文心雕龍‧體性》中謂：「情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也 。」〈情采〉中亦謂：「五情發而為辭章」，而「情者，文之經；辭者，理之緯；經正而 後緯成，理定而後辭暢，此立文之本源也」。可見「情動」則或形之於言、或發而為文， 因此不論言說或辭章必是應情志而為者，情志、語言、辭章三者為一體之三面，有著密不 可分的關係。而劉勰也強調「文章，述志為本，言與志反，文豈足徵！」〈情采〉，因此 真情乃是寫作的首要條件。 余光中對於現代散文所把持的基本原則是將清明的知性置於靈動的感性之中，所要求的就 是要有發自內心的情感與思想為寫作的動因，基於真情與豐富的內在精神所為之文方為有 情之文。他對當代散文所提出的嚴厲抨擊，即在於泛濫的抒情與過猶不及的文采表現，也 就是說不論乏情或乏采，都不是好文章。真正的美文是要以凝煉、精純、生動又不失趣味 的文字，要讓「思想和文字相遇…噴出七色的火花」，帶給讀者豐富的閱讀饗宴。 （二）文章風格的講求 對於文章風格問題，《文心雕龍‧定勢》承曹丕〈典論論文〉的觀點，認為不同的文體， 有不同的風格；個人不同的學養、氣性，也會影響到文章的風格。而〈體性〉中更提出有 「八體」之說，以分辨不同的文章風格。但歸結而言，不論何種文體，首先要具有的就是 內在情志的端直駿爽，也就是〈風骨〉中所謂：「結言端直，則文骨生焉；意氣駿爽，則 文風生焉」。因為「練於骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯」。因此文章寫作在於表 現內心的情志，當內在情志是端直、駿爽，若配合上適當的辭采，方可作出「風清骨峻， 篇體光華」有骨力、有辭采的雅正之文。 至於如何培養端直駿爽的風骨？〈養氣〉中謂：「心慮言辭，神之用也。率志委和，則理 融而情暢；鑽礪過分，則神疲而氣衰，此性其之數也」「學業在勤，功庸弗怠，故有錐股 自厲，和熊以苦之人。志於文也，則申寫鬱滯，故宜從容率情，優柔適會」；〈神思〉中 謂：「陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神，積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮 照，馴致以懌辭，然後使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文 之首術，謀篇之大端」，皆強調內在文思涵養的功夫，這當然也有助於培養正直的精神， 豐富作家創作心靈，以提升美學的品味。由虛靜處入手以確認內在情志的端正，再透過紮 實的學習、廣泛的閱讀，方能馴致懌辭，選聲定墨，作出運匠獨照的美文。這是一套非常 漫長而紮實的涵養過程，絕非一蹴可及的，因此一如西諺之云：「數學之內，無君王之路 」，「文章之內」又何嘗有截逕可循！ 余光中追求散文個性化的展露，在於以抒情而多意象的文字，展現剛健有力的氣魄與雅正 的品味，深符《文心雕龍‧體性》篇所標舉「八體」之一的「壯麗」：「高論宏裁，卓爍 異采」的風格。他即曾言： 陰柔的風氣流行於我年輕時代的文壇，所以早年我致力散文，便是要一掃這股脂粉氣，… 我認為散文可以提升到更崇高、更多元、更強烈的境地，在風格上不妨堅實如油畫，遒勁 如木刻，宏偉如建築，…我投入散文，是「為了崇拜一枝男得充血的筆，一種雄厚如斧野 獷如碑的風格」（余光中，2002：50） 而由於他強調文章的知性感性兼具，雖然他在這裏未明言廣泛閱讀的重要性，但豐富心靈 的講究，就有賴於廣泛的閱讀所積下的豐富學養，方才得以廣徵博引、銳意創新，增強文 字的密度與彈性。劉、余二人要求作家以豐富的心靈，提升文章的雅正品味，其用心是千 古攸同的。 （三）文句的精煉與創新 《文心雕龍‧通變》中謂：「文辭氣力，通變則久」；〈定勢〉中謂：「文反正為乏，辭 反正為奇」、「舊練之才，執正以馭奇」；且在〈辨騷〉中謂：「國風好色而不淫，小雅 怨謗而不亂，若《離騷》者，可謂兼之」，認為《離騷》「雖取鎔經意，亦自鑄偉辭」， 乃是「金相玉質，百世無匹」的傑作。凡此在在可以說明劉勰在文字的傳承與新變間，所 採取的是一種肯定變的必然性的開放態度。唯「變」必須是在傳統的價值規範之內而不至 流於怪奇。這與余光中講求以現代人的口語為節奏基礎，但可兼容並蓄採用各種不同的語 氣與文體以增加文章彈性的觀點，可謂有若干聲氣相通之處。 至於擢奇取新的鍊字技巧方面，《文心雕龍》〈練字〉、〈章句〉、〈比興〉、〈夸飾〉 、〈鎔裁〉、〈情采〉、〈聲律〉諸篇有全面的析論。〈練字〉中謂：「心既託聲於言， 言亦寄形於字，諷誦則績在宮商，臨文則能歸字形矣。是以綴字屬篇，必須練擇：一避詭 異，二省聯邊，三權重出，四調單複。」這些練字的功夫可能本是針對辭賦而發，然而實 際上即便在今日以白話屬文，仍然有其適用。尤其余光中所追求的散文質料的加強上，「 綴字屬篇，必須練擇」，顯然不僅止於劉文所標舉的四項，余氏欲精選詞彙，以達成所欲 營造的特殊意境，更是此「練字」思維的延伸。至於〈章句〉中言「夫人之立言，因字而 生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英 ，字不妄也。振本而末從，知一而萬畢矣」，仍可見到由練字到積章成篇的修練講究。 〈比興〉與〈夸飾〉二篇則是由行文技巧方面著手，以構築文章活潑、生動的豐富意象。 〈比興〉中謂：「比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議」。 換言之，「比」即「寫物以附意」，所以為顯；「興」則「稱名也小，取類也大」，故往 往隱而不顯，需「發注而後見」。後世對於「比興」往往雜然不分，比喻、聯想、象徵均 歸而統之。「比則蓄憤以斥言，興則環譬以記諷。蓋隨時之義不一，故詩人之志有二焉」 ，可見比興之效用即在於豐富文字的內在涵義，使外在顯現之文句，可以富含多層次之意 象。除此之外，「文章之外，據事以類義，援古以證今者」（〈事類〉）也是使文章簡潔 而深刻常用的手法之一，尤其當「事得其要」可收「雖小成績，譬寸轄制輪，尺樞運關也 」之效。因此自古不論在詩、文，不論用於敘事或說理，用典處處可見。唯所謂「事得其 要」就如比喻之得當，需要有豐富的才學與獨運的慧心，將這些修煉文句的方法運用得當 ，當然大有助於余光中所謂對文章密度與質料的提升。 （四）對於音韻節奏的講究 《文心雕龍‧聲律》中對音律的起始言：「音律所始，本於人聲者也」，因此所謂「宮商 」：「肇自血氣，先王因之，以制樂歌」。因此言語、詩歌乃至文章之音律節奏，乃「聲 萌我心」，本是不假外求的。但後世詩歌、文章每有「吃文之患」，原因在於「生於好詭 ，逐新趣異」，解結之道，「務在剛斷」。聲律的作用乃「寄在吟詠」，至於「吟詠滋味 」則「流於字句」。古來詩文，原都重於吟詠，因此音韻節奏的講求是必然的。 白話文學推動以後，一般對於散文的音韻、節奏並不講究，甚至誤以為古典詩、文最明顯 的差異是在音韻節奏的有無。事實上在中國傳統文學中，不論韻文、散文，對於節奏、韻 律的講究卻是淵源流長的 。聲音節奏是韻文、散文不可或缺的審美特徵之一，是創造和 領悟文章神韻、氣勢及語言之美的重要手段。余光中顯然接受了這一重視音韻節奏的傳統 ，除了強調以現代口語為基礎，並兼融各種語法以創造自然合於節奏的文氣外，更自中國 古典傳統中承傳了許多音韻節奏的技巧，使其文章別具有一種聲律節奏的美感。 （五）對於文句簡鍊與篇章結構的嚴謹要求 《文心雕龍》中對於選字定句及篇章結構是否嚴謹是非常講求的。〈鎔裁〉中謂：為 使文章「情周而不繁，辭運而不瀾」，因此在規範本體後，還要知所剪裁，因為「裁則蕪 穢不生，鎔則綱領昭暢」， 成為嚴謹而脩短有度的文章。 余光中對於現代散文的欠嚴謹亦大加撻伐，「稀稀鬆鬆湯湯水水」、「一瀉千里，既 無漣漪，亦無回瀾的單調」是他認為缺乏密度、美感的文章，問題就出在不知鎔裁，因此 他要求現代散文作家要「在一定的篇幅中（或一定的字數內）滿足讀者對於美感要求的分 量」，與〈鎔裁〉之見也是互相呼應的。 四、余光中散文理論的實踐 余光中於1963年提出〈剪掉散文的辮子〉一文，迄今總共有十四本散文集出版 。在這 漫長的創作過程中，他對自己所提出的理論有多少的實踐？又有多少的改變？以下試從幾 方面先看看其散文的特色： （一）語法的熔鑄與創新 余光中「嘗試把中國的文字壓縮，搥扁，拉長，磨利，把它拆開又拼攏，折來且疊去， 為了試驗它的速度、密度和彈性」，這樣的技巧在他的作品中也是處處可見。譬如其〈咦 呵西部〉一文中： 一過米蘇里河，內布拉斯卡便攤開他全部的浩瀚，向你。坦坦蕩蕩的大平原，至闊， 至遠，永不收捲的一幅地圖。咦呵西部！咦呵咦呵咦－呵－我們在車裏吆喝起來。是啊， 這就是西部了！超越落磯山之前，整幅內布拉斯卡是我們的跑道。咦呵西部。昨天量愛奧 華的廣漠，今天再量內布拉斯卡的空曠。（余光中，1974：1） 首句即是倒裝，而「內布拉斯卡便攤開他全部的浩瀚」這有著擬人技巧長達十四個字的一 句，與「坦坦蕩蕩的大平原，至闊，至遠，永不收捲的一幅地圖」只隔著短短的「向你」 相連，好似無垠的浩瀚，正向渺小寸短的「你」包襲而來，使人在強調的意象對比下感受 其懾人的力量。這樣的語法設計，除了打破陳規外，更是屬於詩較常用的視覺意象的構築 。再者，「至闊」、「至遠」這樣的精簡文句是文言句法的借用；而「昨天量愛奧華的廣 漠，今天再量內布拉斯卡的空曠」中的「量」字則又是擬人技巧的呈現；「咦呵咦呵咦－ 呵－」狀聲詞的運用則藉著音響感，引發讀者與西部片的經驗連結，感受其豪邁曠達。 又如在〈丹佛城〉中： 只見山。在左。在右。在前。在後。在腳下。在額頂。只有山水永遠在那裡，紅人搬 不走，淘金人也淘不它不空。（余光中，1972：112） 山的無所不在，用連串的六個二字與三字的短句，如詩、如畫，將所「見」鮮明的勾勒出 來。如此將文句拆散、重組，以構築群山環抱而又高低不齊的意象，予讀者更為鮮明的感 受。 由以上這些例子可見余光中對於語法的熔鑄與創新上非止一格，是兼容古今中外，藉著詩 所慣用的擬人、譬喻、濃縮、倒裝、拆散，使得意象更為新穎而鮮明。余光中藉此技法， 不僅構築出多層次意象，更交織出視覺、聽覺的多音步，向讀者宣洩其激動的情緒。兼包 古今，悠遊自如。 （二）跨越時空的想像 為反陰柔、柔媚無骨的散文而投入散文寫作的余光中，所追求的是「雄厚如斧野獷如 碑」的雄豪風格。在他的作品中這樣的風格，運用跨越時空的想像與渾洪的語調，交揉出 穿古越今，縱橫天下的大氣象。例如在〈逍遙遊〉中說： 栩栩然蝴蝶。籧籧然莊周。巴山雨。台北鐘。巴山夜雨。拭目再看時，已經有三個小 女孩喊我父親。熟悉的陌生，陌生的變成熟悉。千級的雲梯，未完成的出國手續待我去完 成。將有遠遊。將經歷更多的關山難越，在異域。又是松山機場的揮別，東京御河的天鵝 ，太平洋的雲層，芝加哥的黃葉。（余光中，1965：158） 余光中擅長將時間、空間，透過層遞與頂針的句法而高度凝鍊，各個看似短促的「點」， 由台北而東京而太平洋而芝加哥，像達達的馬蹄催促著時光的腳步串成一線，人生就在不 覺中又經歷了不同的階段。而「莊周夢蝶」、「逍遙遊」更反襯出作者如幻似真、面對推 移人生腳步前進的光陰似箭，既牽掛又無奈的心境。將古今、時空、真幻彌合於無形，感 染讀者以蒼茫、悵然的深深感慨。而這種跨越時空的超越想像也使讀者見其思緒的紛飛， 而予人以雄渾、開闊的意象。 （三）中外典故的靈活運用 余光中對於古典的借用是全面性的兼容並蓄，除了前面已言及的文言句法的採用外，例 如在上文中所引的〈逍遙遊〉中，「栩栩然蝴蝶。籧籧然莊周」與「巴山雨。台北鐘」不 僅是排比而且形成兩組的對仗句法；而巴山夜雨、逍遙遊、莊周夢蝶在其巧妙的切割引用 後並不會予人有掉書袋的感覺，反而因此而加深了文章的意象。更有甚者，余光中有時更 直接將古文原文加以引用，如也在〈逍遙遊〉中： 木蘭舟中，該有楚客扣舷而歌，「悲哉秋之為氣也，憭慄兮若在遠行」 前二句化用柳永〈雨霖玲〉，後二句則直接引用宋玉〈九辯〉，可見其熔鑄古今之功力。 至於運用西方典故入文也所在多有，如在〈咦呵西部〉中： 風為它沐浴，落日為他紋身，五月花之前哥倫布船長之前早就是這個樣子，大智若 愚的樣子… 藉由五月花、哥倫布簡化了長篇美國歷史的敘述，且排比連用了兩個典故，更加強了時光 漫長而悠遠的意象。 又如〈跨越黃金城〉中： 河乃時間之隱喻，不舍晝夜，又為逝者之別名。然而逝去的是水，不是河。自其變者而觀 之，河乃時間；自其不變者而觀之，河又似乎為永恆。橋上人觀之不厭的，也許就是這逝 而猶在、常而恆遷的生命。（余光中，1998：231） 蘇軾〈赤壁賦〉的水、月之辨轉化成文中的河、水之別，一樣引人有常變的感慨。這樣的 活用典故，人與萬化冥合，莊子齊物境界在過橋中於焉完成。余光中善用典故展現澄明的 知性，閃爍著其蘊積五臟的學養與功力。 （四）音韻的新創與活用 在余光中的作品中最常被人所津津樂道的應該要屬他運用聲音的功力了。現代詩已不 太講究押韻更遑論現代散文。然而在余光中的作品中我們不僅可以讀到口語般的自然節奏 ，更重要的是，他還在散文中加入如賦或駢文般的韻腳，例如在〈沙田山居〉中： 書齋外面是陽台，陽台外面是海，是山，海是碧湛湛的一彎，山是青鬱鬱的連環 。山外山，……日月閒閒，有的是時間和空間。一覽不盡的青山綠水，馬遠夏圭的長幅橫 披，任風吹，任鷹飛，任渺渺之目舒展來回，而我在其中俯仰天地，呼吸晨昏，竟已有十 八個月了。（余光中，1997：53） 其以內在結構（inner structure）為據，順著字詞原有的音、義，用頂針、迴復、並安 差著錯落的韻腳，自然地顯露音響節奏外的暗律流動，順當而不造作。 此外，其形容各種的聲音慣以創新不同的形容詞以構築聽覺意象也是一絕。例如在〈聽聽 那冷雨〉中，狀雨之聲分別用了「淋淋漓漓」、「淅淅瀝瀝」、「潺潺瀉下」、「輕輕的 奏」、「沉沉地彈」、「徐徐地扣」、「撻撻地打」、「嘩嘩瀉過」、「滂滂沛沛」、「 忐忑忑忐忑忑」以形容大小不等的雨打在各種不同物品上所發出或高或低的不同響聲，令 人由字音、字形與字義的連動與跳躍中，感受或大或小的雨聲。這些都可顯現余光中對於 音韻、節奏的獨具慧心。 （五）象徵、比喻的大量使用 余光中擅於運用大量的象徵和比喻在其散文中更是最為人所津津樂道 。例如在〈蒲 公英的歲月〉中： 於是在不勝其寒的高處他立著，一匹狼，一頭鷹、一截望鄉的化石。縱長城是萬里的哭牆 ，洞庭是千頃的淚湖，他只能那樣立在新大陸的玉門關上，向紐約時報的油墨，去狂嗅中 國古遠的芬芳。（余光中，1972：52） 以蒲公英為題，顯就飽含了淺根的焦慮意象，狼、鷹、化石、哭牆、淚湖、玉門關等一連 串孤單、哀淒的比喻，讓高處不勝寒有著更為深層的渲染，鮮明的勾勒出遠離家鄉遊子心 中的孤寂與無奈，用「只能」二字更令人有有家歸不得的淒涼感受。象徵中有比喻，在不 斷的堆疊下，增加了所欲表達意象的強度。 又如在〈跨越黃金城〉中： 橋真是奇妙的東西。…愛橋的人沒有一個不恨其短的，最好是永遠走不到頭，讓重噸 的魁梧把你凌空托在波上，背後的岸追不到你，前面的岸也追你不著。於是你超然世外， 不為物拘，簡直是以橋為鞍，騎在一匹河的背上。（余光中，1998：231） 橋如凌波仙子、檠天巨人，人在橋上，橋在河上、波上，人化入仙子之手，凌空而上，脫 岸而去；橋又如鞍、河又如馬，人跨鞍上馬，飄飄然如仙子，超然物外。超現實的比喻， 讓人與萬物冥而為一的玄想更為引人而深刻。 （七）知性與感性並具 且看余光中晚近稱為「大品」的長篇〈山東甘旅〉中，對到山東大學後見丁香花的景 象是這樣寫的： 但今我一見就傾心，歎為群豔之尤的，是丁香。首先，這名字太美了，美得清純 而又動聽，然後是愛情的聯想：「青鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁」，李璟的名句誰聽 了能忘記呢？丁香同荳蔻同為桃金孃家的嬌女，東印度群島中的馬魯古群島，即因盛產這 兩種名媛，而有「香料群島」的美稱。早在戰國末期，中國的大臣上朝，就已用丁香解穢 。乾燥的花蕾可提煉丁香油做香料，也可以入藥，有暖胃消脹之功。此花屬聚傘花序，花 開四瓣，幅射成長橢圓形，淡綠的葉子垂著心形，盛開時花多於葉，簇簇的繁花壓低了細 枝，便成串垂在梢頭，簡直要親人、依人，你怎能不停下步來，去親她、寵她、嗅她、逗 她。（余光中，2005：94） 這長段對於丁香的描寫甚為仔細，從聯想李璟名句開始，而後談起丁香的植物學知識，有 科屬、原產地、傳到中國的時間、效用，丁香的花形、花季…，洋洋灑灑直如植物學家、 歷史學者的介紹，但這樣周全、細膩的描寫，只不過在彰顯作者對於丁香的衷愛，所以親 之、寵之、嗅之、逗之，是知性的感性，也是感性的知性，讓人讀其文而獲得多重的滿足 ，這是余光中自始迄今，不論在理論或實踐上對於散文所追求的目標。 五、結言 綜觀余光中的散文理論與實踐，我們可以確定：余光中自始迄今的現代散文美學追求，就 在於以鮮活的文句，表現現代散文既知性又感性的美學特質，以一掃五四以來過度綺靡與 抒情的傾向。他在〈繆思的左右手〉中說： 散文有如地球，詩有如月球，月球被地球所吸引，繞地球旋轉。 詩無論有多自由，仍需以散文為「母星」（余光中，1981：264、265） 頗有以散文為「文類之母」的意思 ，而認為現代散文可借用其他文體、其他語法，以作 為錘鍊文采的工具，但在錘鍊文采的背後，支撐著散文得以煥發光采的，卻是真真實實的 感情與清清朗朗、雄壯豪邁的精神內涵。這樣的看法，不正是劉勰《文心雕龍》〈情采〉 及其他諸篇章中所追求的「文質相符」的具體展現嗎！黃維樑除了以「精新鬱趣，博麗豪 雄」譽余光中的散文與詩外，又以「采筆干氣象」譽余光中的山水遊記 ，所見即在其善 於運用各種的修辭技巧，以創造一篇篇情趣與文采盎然、知性與感性具佳的現代散文，這 樣的評價誠得其實。而劉勰所立下的「六觀」文學檢視標準與「割情析采，籠圈條貫」的 文章寫作指導細目，雖然有部份立論是針對詩賦而言，然而大體上對於追求文學之美所運 用的手法與精神是一致的。甚至我們可以說，《文心雕龍》所講求的文句鍛鍊法，如〈練 字〉、〈章句〉、〈麗辭〉、〈比興〉、〈夸飾〉、〈鎔裁〉、〈情采〉、〈聲律〉、〈 事義〉等等，大抵到了余光中的手裡，融鑄古今、中外並收，都得到更為高度的發揮；而 其所講求的內在修為功夫與終極的文質相符，也都為余光中所具體實踐了。劉勰《文心雕 龍》與余光中的千年相距，卻有著互相呼應的本質。 余光中被認為是「台灣的第一代散文批評的領銜人」，也是「推動和促進現代散文創作的 發展」 的重要旗手。由於散文在我國本即有優良的傳統，在先人的創作經驗累積下，有 著極為豐碩的創作理論與創作技巧。俗語說：戲法人人會變，只是巧妙不同。雖然因為語 言的流變與改革，使得古今的語法產生若干的差異，然而寫作的戲法應是亙古不變的道理 。因此前人的智慧累積，必有許多可以借鑑之處。 余光中由中國古典文學中借用並融入現代語法，跨越了丟掉的傳統而回歸傳統，尤其其以 外文系的背景又長期羈旅他鄉，他對中西文化的瞭解與對本國文化的渴求應是可以理解的 。我們由他的散文可以深深體會：文學藝術「有容乃大」的真諦。 經過八十年的經營，文言合一的改革目標儼然已經達成。然而隨著科技掛帥的曲扭，語言 、文字的實用功能被過度的解讀，以致臺灣年輕一代，隨著網路文化的開展，而有所謂「 火星文」的出現，完全忽視了語言、文字原有的文化負載與應有的藝術功能。余光中的散 文則不僅跨越散文的說理、敘述與傳知的價值，更向古典中文與西方現代雙向借鑑，開拓 現代散文的新貌，使散文之美臻於藝術之境，其功勢必會被載記在青史之上的。 參考書目： 1. 汪文頂，《現代散文史論》（福建：福州，1994） 2. 葉楚傖，《唐宋散文選》（台北：正中，1987） 3. 郭紹虞，《中國歷代文學論著精選》（台北：華正，1978） 4. 俞元桂，《中國現代散文史》（濟南：山東文藝，1997） 5. 游喚，《現代散文精讀》（台北：五南，1998） 6. 簡宗梧，《賦與駢文》（台北：臺灣書店，1998） 7. 吳小林，《中國散文美學》（台北：里仁，1995） 8. 朱光潛，《談文學》（台北：業強，1998） 9. 李輝英，《中國現代文學史》（香港：東亞，1976） 10. 范培松，《現代散文批評史》（南京：江蘇教育，2000） 11. 余光中，《左手的繆思》（台北：文星書店，1963） 12. 余光中，《逍遙遊》（台北：文星書店，1965） 13. 余光中，《望鄉的牧神》（台北：純文學，1968） 14. 余光中，《焚鶴人》（台北：純文學，1972） 15. 余光中，《聽聽那冷雨》（台北：純文學，1974） 16. 余光中，《青青邊愁》（台北：純文學，1977） 17. 余光中，《分水嶺上》（台北：純文學，1981） 18. 余光中，《記憶像鐵軌一樣長》（台北：洪範，1987） 19. 余光中，《從徐霞客到梵谷》（台北：九歌，1994） 20. 余光中，《日不落家》（台北：九歌，1998） 21. 余光中，《青銅一夢》（台北：九歌，2005） 22. 陳義芝，《余光中精選集》（台北：九歌，2002） 23. 黃維樑，《火浴的鳳凰》（台北：純文學，1979） 24. 黃維樑，《璀璨的五采筆》（台北：九歌，1994） 25. 黃維樑，《文化英雄拜會記》（台北：九歌，2004） 26. 黃維樑，《中國文學縱橫論》﹙台北：東大，2005﹚ 27. 黃曼君、黃永林編有《火浴的鳳凰、恆在的繆思－余光中暨香港沙田文學國際學術研 討會論文集》 （武漢：湖北人民，2002） 28. 朱剛，《二十世紀西方文藝文化批評理論》（台北：揚智，2002） 29. 郁達夫主編，《中國新文藝大系．散文1集》（台北：大漢，1977） 30. 鄭明娳《現代散文》（台北：三民，1999） --

※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc) ◆ From: 140.111.76.147