千年观照：由《文心雕龙》看余光中散文理论与实践 摘要 余光中强调散文应以清明的知性驾驭灵动的感性，追求散文兼具有声、光、色的美感 ，完成像〈逍遥游〉、〈听听那冷雨〉、〈咦呵西部〉、〈蒲公英的岁月〉、〈桥跨黄金 城〉、〈山东甘州〉等内容、情趣各异的作品，将刘勰《文心雕龙‧情采》篇中所说：「 立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也 」高度的实践，交织成一篇篇文质相符的美文。此外〈知音〉篇提出观位体、观置辞、观 通变、观奇正、观事义、观宫商等「六观」以为评价文章之资，并自第二十六篇至第四十 五篇「割情析采，笼圈条贯」（〈序志〉），仔细分辨并补充说明写作文章可运用的技巧 与应遵循的规范；而余光中则以许多评述文章及具体散文创作，阐述并实践透过比喻、象 徵、排比与节奏的讲究等技巧，追求散文的「弹性」、「密度」与「质料」（〈剪掉散文 的辫子〉）。他们追求散文「应内符外」（〈体性〉）的整体美学精神，以及为达成此一 目标所讲求的各种技法，也与亚里士多德《修辞学》中所标举的运用比喻、对比使文章生 动，及二十世纪新批评派所主张的文字「陌生化」策略有其相通之处。可见永恒的文学之 美的追求，是千古攸同的不易之理。 本文拟由余光中散文理论入手，以与《文心雕龙》相印证，并引其作品以为验证，说 明运用生动的文字所完成具知性之美的隽永文章，乃是吸引读者目光的不二法门。 作者姓名：陈美美 学经历：国立台湾大学中文系毕业，美国纽约圣若望大学东亚研究所硕士，佛光人文社会 学院文学系研究所博士生。曾任台湾省文献委员会编审，现任国立宜兰大学讲师。 一、前言 散文在我国文学传统上与诗向来分庭抗礼，为文学的二大主流。然而在西学东渐以来 ，由於受到西方文类观的影响，所谓的「散文」究竟何指却成为争议的问题。尤其在五四 运动全盘西化的口号下，将中国的古典文化传统视如洪水猛兽，必欲去之而後快。在这样 的风潮下，中国古典文人传统笔下精致优美的文字文学传统，在「白话」的大刀下首先蒙 难。其次在文类观上，由於西方自来系采诗、戏剧、小说三大文类，「散文」并不被视为 独立的文类，而附属於小说之中。这与我国传统上对於散文的重视大相迳庭，因此如何在 西潮弥漫之际，找到一个足以替代、接续的西方文类，即成为当时重要的课题。五四之後 一、二十年间，法国、英国的随笔（essay）大量被引介、翻译，并进而以晚明小品，共 同成为现代散文的中、西根苗，可谓用心良苦 。 中国至魏晋刘勰《文心雕龙》 出，对於文章美学之讲求，已到达极高的境地。文、 笔之分本於用韵、对仗与否。概而言之，凡是韵文者，皆便於咏歌或赋颂，也就是重在声 腔、语言；而凡是散文者，则重在记录或说理，也就是重在情理、文字，两者各有不同之 使用场合与不同之目的，但由於皆以文字符号记载下来而成辞章，因此也有一些创作与品 评辞章之共同原则，这应是刘勰作《文心雕龙》立意之所在。其在〈情采〉中谓：辞章乃 因「五情」而「发」，「情」乃为文之动因；而「情者，文之经；辞者，理之纬；经正而 後纬成，理定而後辞畅」，是「立文之本源」，可见他强调内在思维与外显辞藻的均衡讲 究。而在〈知音〉中，他又提出「六观」以阅文情之优劣。由位体、置辞、通变、奇正、 事义、宫商之全面讲究，更可见他对於辞章美学之追求，已达精细入微的地步。而为说明 他对各观的具体见解，「割情析采，笼圈条贯」之诸多篇章，即是为此而作。总结全书对 於辞章之美的追求，由内在情志出发，透过文体的选择、字辞的安排、章句的锻链、篇章 的剪裁、到声律的讲究，无一不是以符合表达情志的需要所生的自然规律，绝非有意的造 作，依此原则所完成的美文，才拥有历久弥新的永恒价值。这样的审美态度，应该是亘古 不变的道理。 至於他的文学发展观也甚为开明。他在〈时序〉中谓：「文变染乎世情，兴废系乎时序。 原始以要终，虽百世可知也」。由此可见刘勰早洞悉文体流变的自然规律，因此透过「通 变」与「奇正」的辩说，告诉世人应守的原则。语言文化的发展必定是经过长期的累积而 形成，其间也必然要透过纵向的历史延续与横向的文化移植，相互截长补短、交融互动方 可毕其功，因此在现代散文的风貌上，我们也可以看到相同的变动轨迹。 《文心雕龙》就在世守常法与变动取舍之际，架构出完整而有机统一的文学理论体系。这 样的文学美学观是否博古而通今？余光中的散文理论与散文作品是五四以来力求散文现代 化的具体表现，既有精辟的见解，且经实践而可供检验者，数十年来一直为两岸三地学者 所津津研究 。本文拟以余光中的散文理论为出发点，说明知性与感性兼具的美感追求， 以精链的文字、铿锵的韵律、生动的比喻与合宜的篇章剪裁，表现「精新郁趣，博丽豪雄 」 的散文情致，乃是古今中外散文美学所追求的共同目标。刘勰（约465─532A.D.）与 余光中（1928~）这一千五百多年的时空相距，他们的散文理论是可以互为印证而不朽。 二、余光中散文理论 余光中身兼诗与散文的能手，对於二者的分际，自始即有许多思考。这些思考，散见於他 诸多散文集的後记、自序，或成为单篇文章，如〈缪思的左右手〉（1980）等文章之中。 此外，在散文评论，如〈亦秀亦豪的健笔－我看张晓风的散文〉（1981） ，乃至为他人 所作的书序之中，也履抒对现代散文的精辟见解。只是这些对散文所发的议论，并未完整 如《文心雕龙》之专着，因此若要见其散文理论，只能从这些篇章中去寻。 1963年显然是余光中表述其早期散文观最重要的一年。他的第一本散文集《左手的缪思》 在这一年出版，在〈後记〉中他就说： 我们有没有「现代散文」？我们的散文有没有足够的弹性和密度？我们的散文家们有没有 提炼出至精至纯的句法和与众迥异的字汇？最重要的，我们的散文家们有没有自「背影」 和「荷塘月色」的小天地里破茧而出，且展现出更新更高的风格？流行文坛上的散文，不 是挤眉弄眼，向缪思调情，便是嚼舌磨牙，一味贫嘴，不到一cc的思想，竟兑十加仑的文 字。…我所期待的散文，应该有声，有色，有光；应该有木箫的甜味，釜形大钢鼓的骚动 ，有旋转自如像虹一样的光谱，而明灭闪烁於字里行间的，应该有一种奇幻的光。一位出 色的散文家，当他的思想和文字相遇，美如撒盐於烛，会喷出七色的火花。（余光中， 1963：160） 由这一段文字中我们可见：余光中认为「现代散文」应以精纯的句法与别出心裁的字汇， 追求文字的声、光、色效果，以表现出不同於〈背影〉、〈荷塘月色〉等那种单纯的浪漫 、感伤情调，而具有更新更高、知性与感性兼具的风格。此一论点又见於同年那篇析论与 立说兼具的〈剪掉散文的辫子〉 文中。两文的差别在於前者只提出重点，而後者则仔细 论说，可以为前者的补充。此外，对於「现代散文」之「现代」一词，余光中在1968年〈 我们需要几本书〉一文（余光中，1972：89~103）中有所说明： 所谓「现代」，是指作者必需具有现代人的意识和现代人的表现方式。所谓现代人的意识 ，是指作者对於周围的现实，国际的、国家的、社会的种种现实，具有高度的敏感。所谓 现代人的表现方式…（91） 综合这些论点，我们可将之归纳成下列几大项： （一）生动 亚里士多德在《修辞学》（Rhetorica）中提出用比喻、用对比、要生动等三大修辞 原则，在这三者间，「生动这一原则是比喻和对比的基本，正是这株月桂树的主干。比喻 和对比则是二大支干。」（黄维梁，2005：192~203）文句生动的概念，在我国古典诗文 传统中早已经具体而广泛实践的了，试观自《左传》、《史记》以下诸多历历如绘的人物 形象与历史事迹的记载，以及自《诗经‧国风》以来诸多乐府、诗、词中情景交融的深刻 描写，乃至诸多笔记、小说中不论写景、抒情或记事、记人，无不是讲求以各种的手法使 之生动感人，如在目前。可见生动的修辞概念是古今中外皆然的。 如何使白话散文显得生动多姿？余光中在〈剪掉散文的辫子〉中说： 所谓“弹性”，是指这种散文对於各种文体、各种语气能够兼容并包融合无间的高度适应 能力。文体和语气愈变化多姿，散文的弹性当然愈大；弹性愈大，则发展的可能性愈大， 不致於迅趋僵化。现代散文当然以现代人的口语爲节奏的基础。但是，只要不是洋学者生 涩的翻译腔，它可以斟酌采用一些欧化的句法，使句法活泼些，新颖些；只要不是国学者 迂腐的语录体，它也不妨容纳一些文言的句法，使句法简洁些，浑成些。有时候，在美学 的范围内，选用一些音调悦耳表情十足的方言或俚语，反衬在常用的文字背景上，只有更 显得生动而突出。 这里所说的「弹性」，显然指的就是如何避免文字僵化，使文章显得生动多姿所提出的具 体策略。他提出两个方法：一个是文体的借越，另一个则是语气的兼容并包。关於前者， 虽然他在〈剪掉散文的辫子〉、〈缪思的左右手〉 、《记忆像铁轨一样长‧自序》及其 他诸多文章文中都曾仔细辨说诗、文之别与诗、文同胎的问题，且也一再明确强调：诗是 诗，散文是散文，二者不可混为一谈，但是余光中「以诗为文」的倾向向为大家所熟知而 称许，甚至起而效尤的，他亦多次自承： 我的散文，往往是诗的延长，我的论文也往往抒情而多意象。（余光中，1972：211 ） 三十几岁时，我确是相当以诗为文，甚至有点主张为文近诗。（余光中，1987：6） 认为只要把握分寸，不使诗、文间的借用由量变成为质变，应该是加强散文弹性的方法之 一。除了以诗为文之外，我们也可以见到余光中对於文体问题所采取的是广泛而包容的态 度： 任何文体，皆因新作品的不断出现和新手法的不断试验，而不断修正其定义，初无一成不 变的条文可循。与其要我写得像散文或像小说，还不如让我写得像－自己。（余光中， 1972：212） 五四以来，不少人认定散文就是小品文，其实散文的文体可以变化多端，不必限於轻工业 的小品杂文。（余光中，1998：246） 因此「余体」的散文，除了向诗借体，写出〈逍遥游〉（1964）、〈听听那冷雨〉（1974 ）；也向小说借体，写出〈食花的怪客〉、〈焚鹤人〉；甚至同时向两者借用，写出被颜 元叔批评为散文、小说皆不像的〈伐桂的前夕〉（以上三文皆为1969年作）（余光中， 1972：212）。 至於在语法方面，他并不标榜语法的纯净或单一。为了避免文字僵化，他主张不论是欧化 句法、文言句法，乃至方言、俚语穿插兼用，使语气显得活泼、新颖、简洁、浑成、且生 动而突出，藉此以增加散文的感性与活力，写出属於自己特色的作品。 为了使语气生动，对於音韵、节奏的讲究自是必然。五四一代白话散文的推动初期，断绝 了古典散文对於音韵、节奏上的讲究，以至少有人论及散文的韵律、节奏问题。根据邢光 祖的见解： 新文学运动的初期，是把语文统一当作言文合一；是把俚语的文学当作文学的俚语；是把 语文的改革，当作文学的改革。（郁达夫，1977：5） 而梁实秋也曾在《新月》上发表过一篇论散文的文章，在末了的一段里，他说： 近来写散文的人，不知是过分的要求自然，抑或过分的忽略艺术，常常的沦於粗陋一途 。无论写的是什麽样的题目，类皆出自以嘻笑怒骂；引车卖浆之流的语气，和村妇骂街的 口吻，都成为散文的正则。像这样恣肆的文字，里面有的是感情，但是文调，没有！（郁 达夫，1977：9） 朱光潜则注意到白话文的声音节奏问题： 既然是文章，无论古今中外，都离不掉声音节奏。古文和语体文的不同，不在节 奏声音的有无，而在声音节奏形式的程度大小。古文的声音节奏多少是偏於形式的。…… 语体文的声音节奏就是日常语言的，自然流露，不主故常。……语体文必须念着顺口，像 谈话一样，可以在长短轻重缓急上面显出情感思想的变化和生展。（朱光潜，1998： 111~112） 余光中显然一如朱光潜对於文章节奏的重视。他重拾了古典文学中对於音韵、节奏重视的 传统，主张以现代口语节奏为基础，同时兼容并包各种语气，因而使其散文语言生动而富 有节奏，兼具有声、光、色之美。 （二）创新 在中国文学传统上，复古与新创自汉代以来一直是两股势均力敌的力量，彼此不断的 角力、竞争，推动着文学潮流不断的演变。而不论是标榜复古或创新，後代的作品，无非 是从前人的创作经验中去取所欲取、去所欲去，交织融合，而成新体，因此各代文学家最 重要的功夫就是在站在旧传统上谋取新意，以成就一代文风。 就文句的创新言，汉赋「铺采摛文」即已立下了典范。唐代白居易作诗为求「老妪皆 解」所隐含的文句创新精神，应是大家耳熟能详的例子。晚明自李贽倡「童心」、「迩言 」以下，公安、竟陵「独抒性灵，不拘格套」以表现作者个性的主张，更为我国散文传统 立下鲜明的里程碑。五四一代，因胡适的「八不主义」而推动白话文学运动，「八不」中 的「陈言务去」自是此一传统下的一员。因此就中国诗文传统言，创新一直是推动文学演 进的原动力。 余光中在〈剪掉散文的辫子〉中说： 所谓「密度」，是指这种散文在一定的篇幅中（或一定的字数内）满足读者对於美感要求 的分量；分量愈重，当然密度愈大。一般的散文作者，或因懒惰，或因平庸，往往不能维 持足够的密度。这种稀稀松松汤汤水水的散文，读了半天，既无奇句，又无新意，完全不 能满足我们的美感，只能算是有声的呼吸罢了。然而在平庸的心灵之间，这种贫嘴被认爲 「流畅」。事实上，那是一泻千里，既无涟漪，亦无回澜的单调而已。这样的贫嘴，在许 多流水帐的游记和睛三话四的书评里，最爲流行。真正丰富的心灵，在自然流露之中，必 定左右逢源，五步一楼，十步一阁，步步莲花，字字珠玉，绝无冷场。 显然其所追求的，也在於创新精神的展现。以创新的精神创奇句、谋新意，这是增加文章 美感的不二法门。他批评当代流行的散文要不是卖弄学问而喋喋不休的「学者散文」，就 是卖弄感伤而满纸形容词的「花花公子散文」，或清教徒式刻板无味的「浣衣妇散文」， 要不是文句欠精简、要不是又太花俏、要不则又乏文采，都是白话散文最大的弊病。为改 掉这些弊端，散文家要多读书，以丰富、敏感的心灵，培养高超的联想力与比喻能力，才 能炼出至精至纯的句法和与众迥异的字汇，以避免文句与内容流於松散而了无新意，或只 是贫嘴式的单调流畅。 创新所需的各种技法中比喻与联想技巧的运用，在中国古典诗文本有渊源流长的传统。〈 诗大序〉中所谓的赋、比、兴中的「比」、「兴」指的正是比喻与联想。至於在辞赋与散 文方面，也都广泛的使用比喻以达成讽谏或说理的功能。这与前已言之亚里士多德所说的 修辞三大技巧中也说到比喻，显然以比喻或联想的手法以增加文学的美感，古今中外皆有 相同的看法。只是正如亚里士多德所说：「世间唯比喻大师最不易得；诸事皆可学，独作 比喻之事不可学，盖此乃天才之标志也」 。余光中散文常予人别有鲜活的感受，最重要 的原因即来自他擅於创新比喻，也经常有出人意表的联想，可见其别具慧眼与慧心。 创新也包括炼字、铸辞的讲究。余光中在《逍遥游‧後记》中谓： 在〈逍遥游〉、〈鬼雨〉一类的作品里，我倒当真想在中国文字的风炉中，炼出一颗丹来 。在这一类作品里，我尝试把中国的文字压缩，搥扁，拉长，磨利，把它拆开又拼拢，折 来且叠去，为了试验它的速度、密度和弹性。我的理想是要让中国的文字，在变化各殊的 句法中，交响成一个大乐队，而作家的笔应该一挥百应，如交响乐的指挥杖。（余光中， 1966：208） 「尝试把中国的文字压缩，搥扁，拉长，磨利，把它拆开又拼拢，折来且叠去，为了试验 它的速度、密度和弹性」，使作品中产品异於一般口语的叙述而有新鲜感，显然与俄国形 式主义语言「陌生化」（defamiliarization）的主张是相仿的。日常用语在文学技法的 压力下被强化、浓缩、扭曲、重叠、颠倒、拉长而转变为文学的语言（朱刚，2002： 19~20），这是创心文句的不二法门。 （三）个性 中国古典散文传统上，由於受到儒家思想中群性观点的影响，向来比较不强调个人色 彩的彰显，因此只有在诗里我们可以明显嗅出个人的独特风格，至於散文方面明白主张个 性的凸显，则要到公安、竟陵的晚明小品出现以後。 余光中在〈剪掉散文的辫子〉最後谈到「质料」： 所谓「质料」，更是一般散文作者从不考虑的因素。它是指构成全篇散文的个别的字或词 的品质。这种品质几乎在先天上就决定了一篇散文的趣味甚至境界的高低。譬如岩石，有 的是高贵的大理石，有的是普通的砂石，优劣立判。同样写一双眼睛，有的作家说「她的 瞳中溢出一颗哀怨」，有的作家说「她的秋波暗弹一滴珠泪」。意思差不多，但是文字的 触觉有细腻和粗俗之分。一件制成品，无论做工多细，如果质地低劣，总不值钱。对於文 字特别敏感的作家，必然有他自己专用的字汇；他的衣服是定做的，不是现成的。 个人专用字、词的选用，是创造作品具有独特品味的关键。要让散文清新脱俗，乃至於显 现高贵的美学趣味，靠的是要散文家具有敏感的文字感受能力。余光中认为用字、造辞时 如果细心体会，应该可以获得若干能力的提升。 （四）寓感性於知性之中 在中国传统文类观：诗以抒情，是感性的；文以记事、说理，则属知性，两者壁垒分 明，互不相涉，好像一直很少受到怀疑。但是我们若从作品深入检验，无论是〈出师表〉 、〈兰亭集序〉、〈岳阳楼记〉、〈赤壁赋〉，那一篇不是抒情、记事、说理兼具的篇章 ？可见这样的文类分别法是极不合理，也不合乎事实的。凡是好的散文，没有不是感性与 理性兼具的。 余光中在《左手的缪思．後记》中针对台湾五、六O年代散文现象提出严厉抨击，所谓「 流行文坛上的散文，不是挤眉弄眼，向缪思调情，便是嚼舌磨牙，一味贫嘴，不到一cc的 思想，竟兑十加仑的文字」，除了是对当代文坛滥情的抒情与文字的欠精炼提出严厉的批 判外，更重要的应是针对其思想贫血而发。换言之，散文写作固然要有生动、创新与个性 的文采，但如果「不到一cc的思想，竟兑十加仑的文字」，这样的文章当然毫无价值。因 此知性是散文的本质，根本无须特别阐明，倒是对过犹不及的感性文字，有予以特别重视 与改革的必要。而在〈剪掉散文的辫子〉一文中既批判了学者散文、花花公子散文、也批 判了浣衣妇散文，对於徒有思想而乏文采与徒有文采而乏思想，一体予以针砭，可见其认 为好的散文应是知性与感性兼具的，只是并未将感性与知性的问题明白分说。 自1981年起将评论文章与抒情散文分别出书，可视为余光中知性与感性见解的具体宣言（ 余光中，1981：269）。他也在《记忆像铁轨一样长．自序》中言： 我一生中写过不少抒情散文，其中有长篇，也有小品，但是从《左手的缪思》到《青青边 愁》，每逢出书，抒情散文总是和专题论文、书评、序言、杂文等各色文体并列在同一个 封面之下，其结果，当然是体例不纯。所以从五年前的《分水岭上》起，我就把自己的文 章一分为二，像山岭分开水域那样，感性的归感性，知性的归知性，分别出书。（余光中 ，1986：1） 文学评论固然以知性为主，但是从他视为抒情散文为主的文集如《记忆像铁轨一样长》所 收录的篇章观之，我们仍可清楚的看到余光中不论是幽默小品如〈催魂铃〉、〈我的四个 假想敌〉，记人如〈送思果〉、〈沙田七友记〉，记旅游如〈记忆像铁轨一样长〉、〈北 欧行〉等等，仍旧是寓感性於知性之上，无法将知性与感性截然两分，这实是他的散文一 贯的主张，是个人特质的表现，「是天性使然，不能强求，也无可戒绝」（余光中，1972 ：211）。在晚近，他对自己写作游记的理由这样说： 其实我写游记，在感情上往往是为自己留一纪念，不甘任由快意的异国之行止於机票与签 证。在知性上，认真写一篇游记，是为了把异国的印象理出头绪，把当时没看清楚或未曾 想通的种种细加咀嚼，重加认知。而这，正是旅行者与观光客的分别。（余光中，1998： 246） 且在2002年出版的《余光中精选集》（台北：九歌）直抒其散文观谓： 知性和感性的把握与调配，也是散文的一大艺术。知性重客观，感性凭主观；知性重分析 ，感性要言之有情，味之得境。散文佳作往往能兼容二者，而使之相得益彰。（陈义芝， 2002：49） 知性与感性的兼容并蓄，在此说的更为明确。 在2005年出版的《青铜一梦‧後记》（台北：九歌）更直言： 看得出来，我晚年的散文里，那种感性逼人的纯抒情之作是比较少了。…知识或资 料只要是主题的知性所需，感性的发挥所本，就不至是多余。…唯高明的作家才能将无情 的知识点化成美感，才能左右逢源，将静态的资料融入动态的叙述，甚至具以发挥独到的 议论。（余光中，2005：267~268） 总结余光中对於散文的观点，不论在早期或晚近，唯一改变的只有在对於将散文写作 比喻为是「伸出左手，献上我的副产品」（余光中，1963：159），与将诗文同等对待， 谓「散文不是我的诗余。散文与诗，是我的双目，任缺其一，世界就不成立体」（余光中 ，1987：7）。至於对於诗文两立分野的明辨，与强调散文写作应以具有生动、创意与个 性的感性文字，展现清明的知性，这种寓知性於感性之上的散文追求，是自始而今未有任 何改变的。 三、刘勰《文心雕龙》与余光中散文理论的呼应 作为中国第一部具完整体系之文学理论，也是第一部提出具体文学批评见解的书，《 文心雕龙》〈知音〉篇是很重要的篇章。篇中对於评论者所应具备之器识提出「博观」之 说，且对评论所依据之准则提出「六观」之见，务使评论达到「平理若衡，照辞如镜」的 目标。将「六观」合而观之，实际上即是对文章写作的内在思想，乃至文章的外在表现， 予以全体观察，是一套客观且完善的评论标准。依刘勰在〈序志〉中自述之设计，自第二 十六至第四十五篇为「割情析采，笼圈条贯」 之篇章。而依〈情采〉之言：「情者，文 之经；辞者，理之纬」，「割情」指的是对文章内在思维如何形成的讨论，而「析采」则 是对文辞表现手法而立说，因此前者包括「摛神性，图风势」的〈神思〉、〈体性〉、〈 风骨〉、〈定势〉等篇，而後者则包括「苞会通、阅声字」之创作总论、说明创作通则的 〈通变〉、〈情采〉、〈隐秀〉、〈指瑕〉、〈养气〉、〈附会〉、〈物色〉、〈总术〉 等篇，及自通篇结构到单字精求的〈熔裁〉、〈章句〉、〈丽辞〉、〈练字〉、〈声律〉 等篇之创作分论，乃至於讲求修辞技巧的〈比兴〉、〈夸饰〉、〈事类〉等篇，显然透过 这些「笼圈条贯」的篇章，既可作为文章写作之准则，也是补充「六观」细目的内容所在 。而这些写作与评论的准则，在其後一千多年间，虽历经文体的增损或变异，即便到了余 光中的现代散文理论，仍有相当程度的适用，尤其余光中对於篇章、文句修炼的讲求，更 可与《文心雕龙》相呼应。以下我们就几方面观之： （一）情采兼至 《文心雕龙‧体性》中谓：「情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也 。」〈情采〉中亦谓：「五情发而为辞章」，而「情者，文之经；辞者，理之纬；经正而 後纬成，理定而後辞畅，此立文之本源也」。可见「情动」则或形之於言、或发而为文， 因此不论言说或辞章必是应情志而为者，情志、语言、辞章三者为一体之三面，有着密不 可分的关系。而刘勰也强调「文章，述志为本，言与志反，文岂足徵！」〈情采〉，因此 真情乃是写作的首要条件。 余光中对於现代散文所把持的基本原则是将清明的知性置於灵动的感性之中，所要求的就 是要有发自内心的情感与思想为写作的动因，基於真情与丰富的内在精神所为之文方为有 情之文。他对当代散文所提出的严厉抨击，即在於泛滥的抒情与过犹不及的文采表现，也 就是说不论乏情或乏采，都不是好文章。真正的美文是要以凝炼、精纯、生动又不失趣味 的文字，要让「思想和文字相遇…喷出七色的火花」，带给读者丰富的阅读飨宴。 （二）文章风格的讲求 对於文章风格问题，《文心雕龙‧定势》承曹丕〈典论论文〉的观点，认为不同的文体， 有不同的风格；个人不同的学养、气性，也会影响到文章的风格。而〈体性〉中更提出有 「八体」之说，以分辨不同的文章风格。但归结而言，不论何种文体，首先要具有的就是 内在情志的端直骏爽，也就是〈风骨〉中所谓：「结言端直，则文骨生焉；意气骏爽，则 文风生焉」。因为「练於骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显」。因此文章写作在於表 现内心的情志，当内在情志是端直、骏爽，若配合上适当的辞采，方可作出「风清骨峻， 篇体光华」有骨力、有辞采的雅正之文。 至於如何培养端直骏爽的风骨？〈养气〉中谓：「心虑言辞，神之用也。率志委和，则理 融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰，此性其之数也」「学业在勤，功庸弗怠，故有锥股 自厉，和熊以苦之人。志於文也，则申写郁滞，故宜从容率情，优柔适会」；〈神思〉中 谓：「陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷 照，驯致以怿辞，然後使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文 之首术，谋篇之大端」，皆强调内在文思涵养的功夫，这当然也有助於培养正直的精神， 丰富作家创作心灵，以提升美学的品味。由虚静处入手以确认内在情志的端正，再透过紮 实的学习、广泛的阅读，方能驯致怿辞，选声定墨，作出运匠独照的美文。这是一套非常 漫长而紮实的涵养过程，绝非一蹴可及的，因此一如西谚之云：「数学之内，无君王之路 」，「文章之内」又何尝有截迳可循！ 余光中追求散文个性化的展露，在於以抒情而多意象的文字，展现刚健有力的气魄与雅正 的品味，深符《文心雕龙‧体性》篇所标举「八体」之一的「壮丽」：「高论宏裁，卓烁 异采」的风格。他即曾言： 阴柔的风气流行於我年轻时代的文坛，所以早年我致力散文，便是要一扫这股脂粉气，… 我认为散文可以提升到更崇高、更多元、更强烈的境地，在风格上不妨坚实如油画，遒劲 如木刻，宏伟如建筑，…我投入散文，是「为了崇拜一枝男得充血的笔，一种雄厚如斧野 犷如碑的风格」（余光中，2002：50） 而由於他强调文章的知性感性兼具，虽然他在这里未明言广泛阅读的重要性，但丰富心灵 的讲究，就有赖於广泛的阅读所积下的丰富学养，方才得以广徵博引、锐意创新，增强文 字的密度与弹性。刘、余二人要求作家以丰富的心灵，提升文章的雅正品味，其用心是千 古攸同的。 （三）文句的精炼与创新 《文心雕龙‧通变》中谓：「文辞气力，通变则久」；〈定势〉中谓：「文反正为乏，辞 反正为奇」、「旧练之才，执正以驭奇」；且在〈辨骚〉中谓：「国风好色而不淫，小雅 怨谤而不乱，若《离骚》者，可谓兼之」，认为《离骚》「虽取熔经意，亦自铸伟辞」， 乃是「金相玉质，百世无匹」的杰作。凡此在在可以说明刘勰在文字的传承与新变间，所 采取的是一种肯定变的必然性的开放态度。唯「变」必须是在传统的价值规范之内而不至 流於怪奇。这与余光中讲求以现代人的口语为节奏基础，但可兼容并蓄采用各种不同的语 气与文体以增加文章弹性的观点，可谓有若干声气相通之处。 至於擢奇取新的链字技巧方面，《文心雕龙》〈练字〉、〈章句〉、〈比兴〉、〈夸饰〉 、〈熔裁〉、〈情采〉、〈声律〉诸篇有全面的析论。〈练字〉中谓：「心既托声於言， 言亦寄形於字，讽诵则绩在宫商，临文则能归字形矣。是以缀字属篇，必须练择：一避诡 异，二省联边，三权重出，四调单复。」这些练字的功夫可能本是针对辞赋而发，然而实 际上即便在今日以白话属文，仍然有其适用。尤其余光中所追求的散文质料的加强上，「 缀字属篇，必须练择」，显然不仅止於刘文所标举的四项，余氏欲精选词汇，以达成所欲 营造的特殊意境，更是此「练字」思维的延伸。至於〈章句〉中言「夫人之立言，因字而 生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英 ，字不妄也。振本而末从，知一而万毕矣」，仍可见到由练字到积章成篇的修练讲究。 〈比兴〉与〈夸饰〉二篇则是由行文技巧方面着手，以构筑文章活泼、生动的丰富意象。 〈比兴〉中谓：「比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议」。 换言之，「比」即「写物以附意」，所以为显；「兴」则「称名也小，取类也大」，故往 往隐而不显，需「发注而後见」。後世对於「比兴」往往杂然不分，比喻、联想、象徵均 归而统之。「比则蓄愤以斥言，兴则环譬以记讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二焉」 ，可见比兴之效用即在於丰富文字的内在涵义，使外在显现之文句，可以富含多层次之意 象。除此之外，「文章之外，据事以类义，援古以证今者」（〈事类〉）也是使文章简洁 而深刻常用的手法之一，尤其当「事得其要」可收「虽小成绩，譬寸辖制轮，尺枢运关也 」之效。因此自古不论在诗、文，不论用於叙事或说理，用典处处可见。唯所谓「事得其 要」就如比喻之得当，需要有丰富的才学与独运的慧心，将这些修炼文句的方法运用得当 ，当然大有助於余光中所谓对文章密度与质料的提升。 （四）对於音韵节奏的讲究 《文心雕龙‧声律》中对音律的起始言：「音律所始，本於人声者也」，因此所谓「宫商 」：「肇自血气，先王因之，以制乐歌」。因此言语、诗歌乃至文章之音律节奏，乃「声 萌我心」，本是不假外求的。但後世诗歌、文章每有「吃文之患」，原因在於「生於好诡 ，逐新趣异」，解结之道，「务在刚断」。声律的作用乃「寄在吟咏」，至於「吟咏滋味 」则「流於字句」。古来诗文，原都重於吟咏，因此音韵节奏的讲求是必然的。 白话文学推动以後，一般对於散文的音韵、节奏并不讲究，甚至误以为古典诗、文最明显 的差异是在音韵节奏的有无。事实上在中国传统文学中，不论韵文、散文，对於节奏、韵 律的讲究却是渊源流长的 。声音节奏是韵文、散文不可或缺的审美特徵之一，是创造和 领悟文章神韵、气势及语言之美的重要手段。余光中显然接受了这一重视音韵节奏的传统 ，除了强调以现代口语为基础，并兼融各种语法以创造自然合於节奏的文气外，更自中国 古典传统中承传了许多音韵节奏的技巧，使其文章别具有一种声律节奏的美感。 （五）对於文句简链与篇章结构的严谨要求 《文心雕龙》中对於选字定句及篇章结构是否严谨是非常讲求的。〈熔裁〉中谓：为 使文章「情周而不繁，辞运而不澜」，因此在规范本体後，还要知所剪裁，因为「裁则芜 秽不生，熔则纲领昭畅」， 成为严谨而修短有度的文章。 余光中对於现代散文的欠严谨亦大加挞伐，「稀稀松松汤汤水水」、「一泻千里，既 无涟漪，亦无回澜的单调」是他认为缺乏密度、美感的文章，问题就出在不知熔裁，因此 他要求现代散文作家要「在一定的篇幅中（或一定的字数内）满足读者对於美感要求的分 量」，与〈熔裁〉之见也是互相呼应的。 四、余光中散文理论的实践 余光中於1963年提出〈剪掉散文的辫子〉一文，迄今总共有十四本散文集出版 。在这 漫长的创作过程中，他对自己所提出的理论有多少的实践？又有多少的改变？以下试从几 方面先看看其散文的特色： （一）语法的熔铸与创新 余光中「尝试把中国的文字压缩，搥扁，拉长，磨利，把它拆开又拼拢，折来且叠去， 为了试验它的速度、密度和弹性」，这样的技巧在他的作品中也是处处可见。譬如其〈咦 呵西部〉一文中： 一过米苏里河，内布拉斯卡便摊开他全部的浩瀚，向你。坦坦荡荡的大平原，至阔， 至远，永不收卷的一幅地图。咦呵西部！咦呵咦呵咦－呵－我们在车里吆喝起来。是啊， 这就是西部了！超越落矶山之前，整幅内布拉斯卡是我们的跑道。咦呵西部。昨天量爱奥 华的广漠，今天再量内布拉斯卡的空旷。（余光中，1974：1） 首句即是倒装，而「内布拉斯卡便摊开他全部的浩瀚」这有着拟人技巧长达十四个字的一 句，与「坦坦荡荡的大平原，至阔，至远，永不收卷的一幅地图」只隔着短短的「向你」 相连，好似无垠的浩瀚，正向渺小寸短的「你」包袭而来，使人在强调的意象对比下感受 其慑人的力量。这样的语法设计，除了打破陈规外，更是属於诗较常用的视觉意象的构筑 。再者，「至阔」、「至远」这样的精简文句是文言句法的借用；而「昨天量爱奥华的广 漠，今天再量内布拉斯卡的空旷」中的「量」字则又是拟人技巧的呈现；「咦呵咦呵咦－ 呵－」状声词的运用则藉着音响感，引发读者与西部片的经验连结，感受其豪迈旷达。 又如在〈丹佛城〉中： 只见山。在左。在右。在前。在後。在脚下。在额顶。只有山水永远在那里，红人搬 不走，淘金人也淘不它不空。（余光中，1972：112） 山的无所不在，用连串的六个二字与三字的短句，如诗、如画，将所「见」鲜明的勾勒出 来。如此将文句拆散、重组，以构筑群山环抱而又高低不齐的意象，予读者更为鲜明的感 受。 由以上这些例子可见余光中对於语法的熔铸与创新上非止一格，是兼容古今中外，藉着诗 所惯用的拟人、譬喻、浓缩、倒装、拆散，使得意象更为新颖而鲜明。余光中藉此技法， 不仅构筑出多层次意象，更交织出视觉、听觉的多音步，向读者宣泄其激动的情绪。兼包 古今，悠游自如。 （二）跨越时空的想像 为反阴柔、柔媚无骨的散文而投入散文写作的余光中，所追求的是「雄厚如斧野犷如 碑」的雄豪风格。在他的作品中这样的风格，运用跨越时空的想像与浑洪的语调，交揉出 穿古越今，纵横天下的大气象。例如在〈逍遥游〉中说： 栩栩然蝴蝶。籧籧然庄周。巴山雨。台北钟。巴山夜雨。拭目再看时，已经有三个小 女孩喊我父亲。熟悉的陌生，陌生的变成熟悉。千级的云梯，未完成的出国手续待我去完 成。将有远游。将经历更多的关山难越，在异域。又是松山机场的挥别，东京御河的天鹅 ，太平洋的云层，芝加哥的黄叶。（余光中，1965：158） 余光中擅长将时间、空间，透过层递与顶针的句法而高度凝链，各个看似短促的「点」， 由台北而东京而太平洋而芝加哥，像达达的马蹄催促着时光的脚步串成一线，人生就在不 觉中又经历了不同的阶段。而「庄周梦蝶」、「逍遥游」更反衬出作者如幻似真、面对推 移人生脚步前进的光阴似箭，既牵挂又无奈的心境。将古今、时空、真幻弥合於无形，感 染读者以苍茫、怅然的深深感慨。而这种跨越时空的超越想像也使读者见其思绪的纷飞， 而予人以雄浑、开阔的意象。 （三）中外典故的灵活运用 余光中对於古典的借用是全面性的兼容并蓄，除了前面已言及的文言句法的采用外，例 如在上文中所引的〈逍遥游〉中，「栩栩然蝴蝶。籧籧然庄周」与「巴山雨。台北钟」不 仅是排比而且形成两组的对仗句法；而巴山夜雨、逍遥游、庄周梦蝶在其巧妙的切割引用 後并不会予人有掉书袋的感觉，反而因此而加深了文章的意象。更有甚者，余光中有时更 直接将古文原文加以引用，如也在〈逍遥游〉中： 木兰舟中，该有楚客扣舷而歌，「悲哉秋之为气也，憭栗兮若在远行」 前二句化用柳永〈雨霖玲〉，後二句则直接引用宋玉〈九辩〉，可见其熔铸古今之功力。 至於运用西方典故入文也所在多有，如在〈咦呵西部〉中： 风为它沐浴，落日为他纹身，五月花之前哥伦布船长之前早就是这个样子，大智若 愚的样子… 藉由五月花、哥伦布简化了长篇美国历史的叙述，且排比连用了两个典故，更加强了时光 漫长而悠远的意象。 又如〈跨越黄金城〉中： 河乃时间之隐喻，不舍昼夜，又为逝者之别名。然而逝去的是水，不是河。自其变者而观 之，河乃时间；自其不变者而观之，河又似乎为永恒。桥上人观之不厌的，也许就是这逝 而犹在、常而恒迁的生命。（余光中，1998：231） 苏轼〈赤壁赋〉的水、月之辨转化成文中的河、水之别，一样引人有常变的感慨。这样的 活用典故，人与万化冥合，庄子齐物境界在过桥中於焉完成。余光中善用典故展现澄明的 知性，闪烁着其蕴积五脏的学养与功力。 （四）音韵的新创与活用 在余光中的作品中最常被人所津津乐道的应该要属他运用声音的功力了。现代诗已不 太讲究押韵更遑论现代散文。然而在余光中的作品中我们不仅可以读到口语般的自然节奏 ，更重要的是，他还在散文中加入如赋或骈文般的韵脚，例如在〈沙田山居〉中： 书斋外面是阳台，阳台外面是海，是山，海是碧湛湛的一弯，山是青郁郁的连环 。山外山，……日月闲闲，有的是时间和空间。一览不尽的青山绿水，马远夏圭的长幅横 披，任风吹，任鹰飞，任渺渺之目舒展来回，而我在其中俯仰天地，呼吸晨昏，竟已有十 八个月了。（余光中，1997：53） 其以内在结构（inner structure）为据，顺着字词原有的音、义，用顶针、回复、并安 差着错落的韵脚，自然地显露音响节奏外的暗律流动，顺当而不造作。 此外，其形容各种的声音惯以创新不同的形容词以构筑听觉意象也是一绝。例如在〈听听 那冷雨〉中，状雨之声分别用了「淋淋漓漓」、「淅淅沥沥」、「潺潺泻下」、「轻轻的 奏」、「沉沉地弹」、「徐徐地扣」、「挞挞地打」、「哗哗泻过」、「滂滂沛沛」、「 忐忑忑忐忑忑」以形容大小不等的雨打在各种不同物品上所发出或高或低的不同响声，令 人由字音、字形与字义的连动与跳跃中，感受或大或小的雨声。这些都可显现余光中对於 音韵、节奏的独具慧心。 （五）象徵、比喻的大量使用 余光中擅於运用大量的象徵和比喻在其散文中更是最为人所津津乐道 。例如在〈蒲 公英的岁月〉中： 於是在不胜其寒的高处他立着，一匹狼，一头鹰、一截望乡的化石。纵长城是万里的哭墙 ，洞庭是千顷的泪湖，他只能那样立在新大陆的玉门关上，向纽约时报的油墨，去狂嗅中 国古远的芬芳。（余光中，1972：52） 以蒲公英为题，显就饱含了浅根的焦虑意象，狼、鹰、化石、哭墙、泪湖、玉门关等一连 串孤单、哀凄的比喻，让高处不胜寒有着更为深层的渲染，鲜明的勾勒出远离家乡游子心 中的孤寂与无奈，用「只能」二字更令人有有家归不得的凄凉感受。象徵中有比喻，在不 断的堆叠下，增加了所欲表达意象的强度。 又如在〈跨越黄金城〉中： 桥真是奇妙的东西。…爱桥的人没有一个不恨其短的，最好是永远走不到头，让重吨 的魁梧把你凌空托在波上，背後的岸追不到你，前面的岸也追你不着。於是你超然世外， 不为物拘，简直是以桥为鞍，骑在一匹河的背上。（余光中，1998：231） 桥如凌波仙子、檠天巨人，人在桥上，桥在河上、波上，人化入仙子之手，凌空而上，脱 岸而去；桥又如鞍、河又如马，人跨鞍上马，飘飘然如仙子，超然物外。超现实的比喻， 让人与万物冥而为一的玄想更为引人而深刻。 （七）知性与感性并具 且看余光中晚近称为「大品」的长篇〈山东甘旅〉中，对到山东大学後见丁香花的景 象是这样写的： 但今我一见就倾心，叹为群艳之尤的，是丁香。首先，这名字太美了，美得清纯 而又动听，然後是爱情的联想：「青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁」，李璟的名句谁听 了能忘记呢？丁香同荳蔻同为桃金娘家的娇女，东印度群岛中的马鲁古群岛，即因盛产这 两种名媛，而有「香料群岛」的美称。早在战国末期，中国的大臣上朝，就已用丁香解秽 。乾燥的花蕾可提炼丁香油做香料，也可以入药，有暖胃消胀之功。此花属聚伞花序，花 开四瓣，幅射成长椭圆形，淡绿的叶子垂着心形，盛开时花多於叶，簇簇的繁花压低了细 枝，便成串垂在梢头，简直要亲人、依人，你怎能不停下步来，去亲她、宠她、嗅她、逗 她。（余光中，2005：94） 这长段对於丁香的描写甚为仔细，从联想李璟名句开始，而後谈起丁香的植物学知识，有 科属、原产地、传到中国的时间、效用，丁香的花形、花季…，洋洋洒洒直如植物学家、 历史学者的介绍，但这样周全、细腻的描写，只不过在彰显作者对於丁香的衷爱，所以亲 之、宠之、嗅之、逗之，是知性的感性，也是感性的知性，让人读其文而获得多重的满足 ，这是余光中自始迄今，不论在理论或实践上对於散文所追求的目标。 五、结言 综观余光中的散文理论与实践，我们可以确定：余光中自始迄今的现代散文美学追求，就 在於以鲜活的文句，表现现代散文既知性又感性的美学特质，以一扫五四以来过度绮靡与 抒情的倾向。他在〈缪思的左右手〉中说： 散文有如地球，诗有如月球，月球被地球所吸引，绕地球旋转。 诗无论有多自由，仍需以散文为「母星」（余光中，1981：264、265） 颇有以散文为「文类之母」的意思 ，而认为现代散文可借用其他文体、其他语法，以作 为锤链文采的工具，但在锤链文采的背後，支撑着散文得以焕发光采的，却是真真实实的 感情与清清朗朗、雄壮豪迈的精神内涵。这样的看法，不正是刘勰《文心雕龙》〈情采〉 及其他诸篇章中所追求的「文质相符」的具体展现吗！黄维梁除了以「精新郁趣，博丽豪 雄」誉余光中的散文与诗外，又以「采笔干气象」誉余光中的山水游记 ，所见即在其善 於运用各种的修辞技巧，以创造一篇篇情趣与文采盎然、知性与感性具佳的现代散文，这 样的评价诚得其实。而刘勰所立下的「六观」文学检视标准与「割情析采，笼圈条贯」的 文章写作指导细目，虽然有部份立论是针对诗赋而言，然而大体上对於追求文学之美所运 用的手法与精神是一致的。甚至我们可以说，《文心雕龙》所讲求的文句锻链法，如〈练 字〉、〈章句〉、〈丽辞〉、〈比兴〉、〈夸饰〉、〈熔裁〉、〈情采〉、〈声律〉、〈 事义〉等等，大抵到了余光中的手里，融铸古今、中外并收，都得到更为高度的发挥；而 其所讲求的内在修为功夫与终极的文质相符，也都为余光中所具体实践了。刘勰《文心雕 龙》与余光中的千年相距，却有着互相呼应的本质。 余光中被认为是「台湾的第一代散文批评的领衔人」，也是「推动和促进现代散文创作的 发展」 的重要旗手。由於散文在我国本即有优良的传统，在先人的创作经验累积下，有 着极为丰硕的创作理论与创作技巧。俗语说：戏法人人会变，只是巧妙不同。虽然因为语 言的流变与改革，使得古今的语法产生若干的差异，然而写作的戏法应是亘古不变的道理 。因此前人的智慧累积，必有许多可以借监之处。 余光中由中国古典文学中借用并融入现代语法，跨越了丢掉的传统而回归传统，尤其其以 外文系的背景又长期羁旅他乡，他对中西文化的了解与对本国文化的渴求应是可以理解的 。我们由他的散文可以深深体会：文学艺术「有容乃大」的真谛。 经过八十年的经营，文言合一的改革目标俨然已经达成。然而随着科技挂帅的曲扭，语言 、文字的实用功能被过度的解读，以致台湾年轻一代，随着网路文化的开展，而有所谓「 火星文」的出现，完全忽视了语言、文字原有的文化负载与应有的艺术功能。余光中的散 文则不仅跨越散文的说理、叙述与传知的价值，更向古典中文与西方现代双向借监，开拓 现代散文的新貌，使散文之美臻於艺术之境，其功势必会被载记在青史之上的。 参考书目： 1. 汪文顶，《现代散文史论》（福建：福州，1994） 2. 叶楚伧，《唐宋散文选》（台北：正中，1987） 3. 郭绍虞，《中国历代文学论着精选》（台北：华正，1978） 4. 俞元桂，《中国现代散文史》（济南：山东文艺，1997） 5. 游唤，《现代散文精读》（台北：五南，1998） 6. 简宗梧，《赋与骈文》（台北：台湾书店，1998） 7. 吴小林，《中国散文美学》（台北：里仁，1995） 8. 朱光潜，《谈文学》（台北：业强，1998） 9. 李辉英，《中国现代文学史》（香港：东亚，1976） 10. 范培松，《现代散文批评史》（南京：江苏教育，2000） 11. 余光中，《左手的缪思》（台北：文星书店，1963） 12. 余光中，《逍遥游》（台北：文星书店，1965） 13. 余光中，《望乡的牧神》（台北：纯文学，1968） 14. 余光中，《焚鹤人》（台北：纯文学，1972） 15. 余光中，《听听那冷雨》（台北：纯文学，1974） 16. 余光中，《青青边愁》（台北：纯文学，1977） 17. 余光中，《分水岭上》（台北：纯文学，1981） 18. 余光中，《记忆像铁轨一样长》（台北：洪范，1987） 19. 余光中，《从徐霞客到梵谷》（台北：九歌，1994） 20. 余光中，《日不落家》（台北：九歌，1998） 21. 余光中，《青铜一梦》（台北：九歌，2005） 22. 陈义芝，《余光中精选集》（台北：九歌，2002） 23. 黄维梁，《火浴的凤凰》（台北：纯文学，1979） 24. 黄维梁，《璀璨的五采笔》（台北：九歌，1994） 25. 黄维梁，《文化英雄拜会记》（台北：九歌，2004） 26. 黄维梁，《中国文学纵横论》﹙台北：东大，2005﹚ 27. 黄曼君、黄永林编有《火浴的凤凰、恒在的缪思－余光中暨香港沙田文学国际学术研 讨会论文集》 （武汉：湖北人民，2002） 28. 朱刚，《二十世纪西方文艺文化批评理论》（台北：扬智，2002） 29. 郁达夫主编，《中国新文艺大系．散文1集》（台北：大汉，1977） 30. 郑明娳《现代散文》（台北：三民，1999） --

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