這部片之前在真善美有上 我一直很想找大家去看 結果錯過了 不過還是有影評可以感受一下 又 玉玲不是說想看真善美的電影嗎 最近有聯影影展 九月份大家要不要找一天一起去看電影呀 ----------- ╰─╯[170]2002/8/14﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏ 【非同步影評】 　　　　　　　誰在哪裡悲憐誰？──關於《悲憐上帝的孩子》 －－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－文‧汪俊彥 可不可憐？誰來悲憐？或者說是誰扮演了傳達這群人悲憐的狀況？用什麼 角度觀看？該如何行動？等等一連串問題，可能是在看完這部《悲憐上帝 的孩子》（God's Children）之後，最應該問自己的問題。 這部由日本導演四乃宮浩（Shinomiya Hiroshi）所拍攝的紀實片《悲憐上 帝的孩子》，影片內容記錄了一群住在菲律賓馬尼拉市附近垃圾山的居民 以垃圾為生，卻也因垃圾而死的事實（fact）。這群居民大多來自菲律賓 其他地方，無以維生的生活逼得他們到首都馬尼拉尋找工作，然而到了馬 尼拉仍然無法求得一職的家人，便依賴每天由垃圾車載來大量垃圾，於其 中尋找可變賣的剩餘價值以求溫飽。 這群以垃圾為生的居民，居住的環境正是垃圾山的山腳。由簡陋木板拼組 而成房子，便是他們遮風擋雨的處所，其環境之惡劣，由導演鏡頭之中可 以明白。更慘不忍睹的是，颱風過境所造成垃圾山的崩塌，往往一口氣帶 走數百人的生命，這些以垃圾為生的人也因此長眠垃圾山中。當我們看見 就難人員從垃圾山中挖掘出一具具與垃圾混雜的屍體，血肉模糊的慘狀， 即使再近的特寫也無法辨識這是人的哪一部位？別忘了，這不是劇情片 （narrative film），是紀錄片。 正如影評人游惠貞提到，類似這樣題材的紀錄片，如果不小心處理往往會 變成奇觀式（spectacle）的影像紀錄，而閱讀者正成為名符其實的觀眾 （spectator）。游的觀點一針見血地點出了此類紀錄片的問題與閱讀者 所必須謹慎之處，她並且認為導演四乃宮浩採取了相當中肯的觀點，並未 在片中擔任敘述者（narrator）的角色，而改採字幕的方式敘述，似乎維 持了一定的紀實觀點而並未流於煽情。然而在觀看本片之時，強烈的不安 、痛苦與憤怒卻跟隨著我從片首至結尾。散場之後，我試圖整理自己的情 緒，以瞭解到底在觀影的過程中，導演給我看到了什麼？ ＊弔詭的真相、異化的奇觀 很明顯的，這是一部為日本人而拍的紀錄片。在本片的宣傳簡介上，有這 麼一段話「導演藉此喚醒了日本人早已遺忘的“家庭凝聚力”（Family ties）及“生活要有尊嚴”（Life with pride）」。片中以日本（導演 ╱觀眾）觀點來面對影片最明顯之處在於片中竟然加入了兩首日文歌曲作 為過場與背景音樂。這個「為誰記錄」的符號，一下子將位於馬尼拉垃圾 山的記錄現場拉到了日本觀眾的戲院眼前。而馬尼拉與東京的場域差異恰 恰好洩漏了導演拍攝的觀點──為尋回「日本人」的價值而取材「菲律賓 人」的景觀。紀錄片的真實聲音消失了，取而代之的是兩首後製╱置的（ post-productive╱post-positional）、附加的（additional）日本歌曲 ，這兩首日本歌曲「疏離」（alienate）了觀眾視馬尼拉、垃圾山為事實 的現象，日本歌曲對日本觀眾的熟悉同時鬆弛（reliease）了影片殘酷內 容（對他者的不熟悉）帶給觀眾的不安，讓觀眾的位置回到安穩的戲院座 椅成為奇觀下的觀眾；而這樣的處理正恰好將紀錄片轉變成了劇情片，將 宛若虛構的奇觀╱真實呈現在另一個世界的觀者面前。 除了日本歌曲的加入之外，從導演的取鏡或許也可以瞧出一些端倪。片中 導演至少攝取了兩次夕陽的鏡頭，垃圾山與撿拾的人群成了光線反差下的 黑影，這一畫面彷彿成了一個色彩、構圖皆相當美麗的明信片。垃圾山不 見了、悲苦的生活不見了，只剩下美麗的剪影。 或許我們可以認為這是導演有意地製造「諷刺」效果，而試圖更進一步挖 掘看見美麗之後所看不見的部分。然而，這些美麗的圖景，所安插的位置 皆安排於觀者已直視「殘酷真相」之後，刻意式的夕陽取鏡疏離化╱美化 了觀注的焦點而造成片中與觀者距離化的可能，反而降低了觀眾去思考、 反省影片內容的程度。 在戲劇美學裡，布萊希特所持的觀點正式透過疏離以達到觀眾的反省。然 而在布萊希特劇場中，我們恐怕不會見到美化戲劇主體的介入；布萊希特 所思考的位置正是奠基於戲劇的「虛擬」上，試圖以距離╱疏離「虛擬」 以介入現實，喚起觀眾對「生活真實」的刺激。相反的，四乃宮浩的位置 卻是站在紀錄的「真實」，透過距離╱疏離虛擬了現實。 ＊誰的觀看？誰的再現？ 另外，更讓我覺得難受的是導演不斷採用了許多近距離特寫的鏡頭，此類 的鏡頭包含了從垃圾堆中挖出的屍體、水腦症孩子的巨腦、蒼蠅沾黏在居 民身體、手術室裡奄奄一息的嬰孩、小棺材裡的死嬰容貌和生者不斷落下 的眼淚與情緒等等，導演幾乎盡可能地使用特寫來傳達訊息。這一個特寫 的角度，或許可以從幾個不同的方向思考。 首先，導演可能是欲傳達「事實」給予絕大多數另一個世界的觀影者，試 圖用觀光客「看不到」也「不想看」的角度「逼迫」觀者「看見」。然而 在這樣的觀看處理中，或許更必須追問的是紀錄片「真實」與「表演」的 界線。這裡所說的「表演」是一種從導演鏡頭透露給被拍攝者的指令，在 導演（攝影機後╱攝影工作人員）的頻頻追問。導演一方面追問出了被拍 攝者的真實狀況，但同時似乎也「導演」了他想看到與想聽到的「真相」 ，而這樣的「真相」，與其說是被拍攝者的發言，不如說是導演欲望的「 再現」。而這「再現」的背後，可能隱藏著的是日本觀眾的期待。 或許從另一個例子可以再繼續解釋我的不安。當導演以特寫不斷強調居民 的眼淚時，我看到的畫面像極了三流的新聞記者以特寫拼命拍攝受害者情 緒的「奇觀」，而究竟是誰在收視，其權力關係的複雜恐怕更需要觀者謹 慎面對。更有甚者，當患有水腦症的孩子問到什麼東西這麼亮？爸爸回答 的是燈光，而且這個燈光比家裡的燈還亮。這個操縱在攝影機身邊的燈光 強度造成了這個小孩的不舒服，小孩子頻頻無助地說：「夠了，時間到了 ，也許可以了」。我們卻沒有看見燈光變弱，反而特寫越來越近，這也就 是說我們並沒有看見導演的尊重（或說是導演對事實的客觀紀錄），攝影 機沒有停止攝取「他（它）想看見╱想要的東西」──導演的欲望。當特 寫一次次地不斷呈現，重複的悲傷、重複的死亡面容，究竟導演想說的是 什麼？ 究竟導演想說的是什麼？在宣傳DM上的一段話或許可以更進一步思考：「 當影片在日本播出時得到很大的迴響，不少願意提供支援的團體及日本人 都去探訪該區。但導演憂慮的是過多的外來客的造訪，或多或少會影響他 們對「物質」生活的標準（原本的他們要求不多，只求與家人在一起，三 餐吃得飽，天一亮就能快快樂樂去上班“挖寶”。）」 但是，這群人真的是只求「天一亮就能“快快樂樂”去上班挖寶？」他們 的要求或許不多，否則不會為了單純的填飽肚子，離家背井到了馬尼拉卻 必須依賴著垃圾山生存。然而如果可以不要，這樣「快樂」的工作，恐怕 也只有位在另一個世界的觀看者才會說出來的話。而導演擔心的是他們改 變了對「物質」的欲望，然而這群居民依賴並且期待垃圾山的恢復，不正 只是期待那「物質」的一點點欲望嗎？導演的擔心恐怕是多慮了，如果外 界的救助能幫助他們脫離疾病、早夭、死亡的威脅，恐怕他們更能「快快 樂樂」地生活。而導演擔心的恐怕是如此的奇觀不再，拍攝的對象不再是 奇觀。 「導演相信這部影片能感動人心，相對的，這部影片也會替居住在「垃圾 山」的居民帶來一些改變和更好的照顧」（DM上文字）。從這一段話可以 從另一個方向窺知導演的確試圖藉由影片改變當地人民的生活。然而，經 由拍攝一場血淋淋的殘酷進而刺激╱滿足另一個世界的觀眾，究竟採取著 是一種紀錄片式的人道觀點；抑或是站在廣大布爾喬亞階級的奇觀觀點； 抑或是導演無意間流露了自身所處的位置與觀點等等，皆一再地提醒著觀 眾必須更小心謹慎地閱讀電影。 -- 不願被自己的文字綁死， 綁在那個無可逃遁的標記上。 --

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