这部片之前在真善美有上 我一直很想找大家去看 结果错过了 不过还是有影评可以感受一下 又 玉玲不是说想看真善美的电影吗 最近有联影影展 九月份大家要不要找一天一起去看电影呀 ----------- ╰─╯[170]2002/8/14﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏﹏ 【非同步影评】 　　　　　　　谁在哪里悲怜谁？──关於《悲怜上帝的孩子》 －－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－文‧汪俊彦 可不可怜？谁来悲怜？或者说是谁扮演了传达这群人悲怜的状况？用什麽 角度观看？该如何行动？等等一连串问题，可能是在看完这部《悲怜上帝 的孩子》（God's Children）之後，最应该问自己的问题。 这部由日本导演四乃宫浩（Shinomiya Hiroshi）所拍摄的纪实片《悲怜上 帝的孩子》，影片内容记录了一群住在菲律宾马尼拉市附近垃圾山的居民 以垃圾为生，却也因垃圾而死的事实（fact）。这群居民大多来自菲律宾 其他地方，无以维生的生活逼得他们到首都马尼拉寻找工作，然而到了马 尼拉仍然无法求得一职的家人，便依赖每天由垃圾车载来大量垃圾，於其 中寻找可变卖的剩余价值以求温饱。 这群以垃圾为生的居民，居住的环境正是垃圾山的山脚。由简陋木板拼组 而成房子，便是他们遮风挡雨的处所，其环境之恶劣，由导演镜头之中可 以明白。更惨不忍睹的是，台风过境所造成垃圾山的崩塌，往往一口气带 走数百人的生命，这些以垃圾为生的人也因此长眠垃圾山中。当我们看见 就难人员从垃圾山中挖掘出一具具与垃圾混杂的屍体，血肉模糊的惨状， 即使再近的特写也无法辨识这是人的哪一部位？别忘了，这不是剧情片 （narrative film），是纪录片。 正如影评人游惠贞提到，类似这样题材的纪录片，如果不小心处理往往会 变成奇观式（spectacle）的影像纪录，而阅读者正成为名符其实的观众 （spectator）。游的观点一针见血地点出了此类纪录片的问题与阅读者 所必须谨慎之处，她并且认为导演四乃宫浩采取了相当中肯的观点，并未 在片中担任叙述者（narrator）的角色，而改采字幕的方式叙述，似乎维 持了一定的纪实观点而并未流於煽情。然而在观看本片之时，强烈的不安 、痛苦与愤怒却跟随着我从片首至结尾。散场之後，我试图整理自己的情 绪，以了解到底在观影的过程中，导演给我看到了什麽？ ＊吊诡的真相、异化的奇观 很明显的，这是一部为日本人而拍的纪录片。在本片的宣传简介上，有这 麽一段话「导演藉此唤醒了日本人早已遗忘的“家庭凝聚力”（Family ties）及“生活要有尊严”（Life with pride）」。片中以日本（导演 ╱观众）观点来面对影片最明显之处在於片中竟然加入了两首日文歌曲作 为过场与背景音乐。这个「为谁记录」的符号，一下子将位於马尼拉垃圾 山的记录现场拉到了日本观众的戏院眼前。而马尼拉与东京的场域差异恰 恰好泄漏了导演拍摄的观点──为寻回「日本人」的价值而取材「菲律宾 人」的景观。纪录片的真实声音消失了，取而代之的是两首後制╱置的（ post-productive╱post-positional）、附加的（additional）日本歌曲 ，这两首日本歌曲「疏离」（alienate）了观众视马尼拉、垃圾山为事实 的现象，日本歌曲对日本观众的熟悉同时松弛（reliease）了影片残酷内 容（对他者的不熟悉）带给观众的不安，让观众的位置回到安稳的戏院座 椅成为奇观下的观众；而这样的处理正恰好将纪录片转变成了剧情片，将 宛若虚构的奇观╱真实呈现在另一个世界的观者面前。 除了日本歌曲的加入之外，从导演的取镜或许也可以瞧出一些端倪。片中 导演至少摄取了两次夕阳的镜头，垃圾山与捡拾的人群成了光线反差下的 黑影，这一画面彷佛成了一个色彩、构图皆相当美丽的明信片。垃圾山不 见了、悲苦的生活不见了，只剩下美丽的剪影。 或许我们可以认为这是导演有意地制造「讽刺」效果，而试图更进一步挖 掘看见美丽之後所看不见的部分。然而，这些美丽的图景，所安插的位置 皆安排於观者已直视「残酷真相」之後，刻意式的夕阳取镜疏离化╱美化 了观注的焦点而造成片中与观者距离化的可能，反而降低了观众去思考、 反省影片内容的程度。 在戏剧美学里，布莱希特所持的观点正式透过疏离以达到观众的反省。然 而在布莱希特剧场中，我们恐怕不会见到美化戏剧主体的介入；布莱希特 所思考的位置正是奠基於戏剧的「虚拟」上，试图以距离╱疏离「虚拟」 以介入现实，唤起观众对「生活真实」的刺激。相反的，四乃宫浩的位置 却是站在纪录的「真实」，透过距离╱疏离虚拟了现实。 ＊谁的观看？谁的再现？ 另外，更让我觉得难受的是导演不断采用了许多近距离特写的镜头，此类 的镜头包含了从垃圾堆中挖出的屍体、水脑症孩子的巨脑、苍蝇沾黏在居 民身体、手术室里奄奄一息的婴孩、小棺材里的死婴容貌和生者不断落下 的眼泪与情绪等等，导演几乎尽可能地使用特写来传达讯息。这一个特写 的角度，或许可以从几个不同的方向思考。 首先，导演可能是欲传达「事实」给予绝大多数另一个世界的观影者，试 图用观光客「看不到」也「不想看」的角度「逼迫」观者「看见」。然而 在这样的观看处理中，或许更必须追问的是纪录片「真实」与「表演」的 界线。这里所说的「表演」是一种从导演镜头透露给被拍摄者的指令，在 导演（摄影机後╱摄影工作人员）的频频追问。导演一方面追问出了被拍 摄者的真实状况，但同时似乎也「导演」了他想看到与想听到的「真相」 ，而这样的「真相」，与其说是被拍摄者的发言，不如说是导演欲望的「 再现」。而这「再现」的背後，可能隐藏着的是日本观众的期待。 或许从另一个例子可以再继续解释我的不安。当导演以特写不断强调居民 的眼泪时，我看到的画面像极了三流的新闻记者以特写拼命拍摄受害者情 绪的「奇观」，而究竟是谁在收视，其权力关系的复杂恐怕更需要观者谨 慎面对。更有甚者，当患有水脑症的孩子问到什麽东西这麽亮？爸爸回答 的是灯光，而且这个灯光比家里的灯还亮。这个操纵在摄影机身边的灯光 强度造成了这个小孩的不舒服，小孩子频频无助地说：「够了，时间到了 ，也许可以了」。我们却没有看见灯光变弱，反而特写越来越近，这也就 是说我们并没有看见导演的尊重（或说是导演对事实的客观纪录），摄影 机没有停止摄取「他（它）想看见╱想要的东西」──导演的欲望。当特 写一次次地不断呈现，重复的悲伤、重复的死亡面容，究竟导演想说的是 什麽？ 究竟导演想说的是什麽？在宣传DM上的一段话或许可以更进一步思考：「 当影片在日本播出时得到很大的回响，不少愿意提供支援的团体及日本人 都去探访该区。但导演忧虑的是过多的外来客的造访，或多或少会影响他 们对「物质」生活的标准（原本的他们要求不多，只求与家人在一起，三 餐吃得饱，天一亮就能快快乐乐去上班“挖宝”。）」 但是，这群人真的是只求「天一亮就能“快快乐乐”去上班挖宝？」他们 的要求或许不多，否则不会为了单纯的填饱肚子，离家背井到了马尼拉却 必须依赖着垃圾山生存。然而如果可以不要，这样「快乐」的工作，恐怕 也只有位在另一个世界的观看者才会说出来的话。而导演担心的是他们改 变了对「物质」的欲望，然而这群居民依赖并且期待垃圾山的恢复，不正 只是期待那「物质」的一点点欲望吗？导演的担心恐怕是多虑了，如果外 界的救助能帮助他们脱离疾病、早夭、死亡的威胁，恐怕他们更能「快快 乐乐」地生活。而导演担心的恐怕是如此的奇观不再，拍摄的对象不再是 奇观。 「导演相信这部影片能感动人心，相对的，这部影片也会替居住在「垃圾 山」的居民带来一些改变和更好的照顾」（DM上文字）。从这一段话可以 从另一个方向窥知导演的确试图藉由影片改变当地人民的生活。然而，经 由拍摄一场血淋淋的残酷进而刺激╱满足另一个世界的观众，究竟采取着 是一种纪录片式的人道观点；抑或是站在广大布尔乔亚阶级的奇观观点； 抑或是导演无意间流露了自身所处的位置与观点等等，皆一再地提醒着观 众必须更小心谨慎地阅读电影。 -- 不愿被自己的文字绑死， 绑在那个无可逃遁的标记上。 --

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