※ [本文轉錄自 eauir 信箱] 作者: [email protected] ("[email protected]") 標題: [ 考 ] 視聽傳播 盧非易老師篇 時間: Wed Jun 16 08:40:01 2004 作者: joyce (Joyce) 看板: jello 標題: [ 考 ] 視聽傳播 盧非易老師篇 觀看，觀點，視點 時間: Tue Jun 15 22:00:03 2004 觀看 同一張圖像裡頭，可能同時存在好幾種觀看，例如角色間的相互觀看。 而每一張圖像裡頭，都必定有中介機械 (攝影機或照相機) 的觀看，和觀眾的觀看。 觀看包含了看者與被看者 在一個圖像（或影像）的再現過程中， 包括了：角色觀看, 中介者（攝影機）觀看, 觀眾觀看 觀眾的觀看是透過中介者進行的 觀點 中介者提供觀眾觀看的視點（距離，角度） 視點決定了觀看者的權力，慾望，認同 視點影響了我們對意義的想像與建構 ================================ 關於「觀看」的隨手筆記 授課教授：盧非易老師 看與被看：角色觀看、攝影機觀看、觀眾觀看 觀看的行為包括了主體和客體，即觀看的人和被觀看的人或物體。 任何地方都有觀看的行為發生， 藝術中的戲劇、電影、繪畫，或是城市中的行走，都在進行看與被看。 觀看經驗包括以下三種可能性： 一般現實生活中的觀看經驗：例如建築物、都市設計、公共景觀。 特定場所的觀看經驗：例如美術館的展覽、劇院的表演。 機械複製的觀看經驗：比如照片、電影、電視。 照片中的完整觀看行為包括了被拍攝者之間的觀看、 攝影師的觀看以及觀眾的觀看。 中介者，決定看的人有何種看的歷程。 有想法、懂得藝術概念、技術純熟的中介者， 會使被看的過程傳達出豐富的訊息，營造愉悅的情緒； 反之，設計者要是以錯誤的方式操作視覺元素， 將破壞整體的均衡性，產生不愉快的觀看經驗。 中介者掌握極大的權力，決定觀眾怎麼看訊息。舞台劇的導演調整看的順序、 看的重點時、全場觀眾將跟著導演的指揮調度，產生情緒，形成結論。 ========================================================= 觀看的位置：距離 安全距離 /「中景」Medium Shot【MS】/ 對話距離： 如果你跟一個人相距「一臂之遙」你差不多可以看到這個人的半身 （即從頭部到腰這段部分、半個人身），這即是攝影時所謂的「中景」。 在這個距離之下、二個人之間不會感覺什麼親密關係、也不會感到侵犯與被侵犯。 這是一個適合對話、有禮貌的距離，可供雙方認識，但還不至於有什麼感情交流。 「中景」也是所謂的「好萊塢鏡頭」（即好萊塢電影中常用的鏡頭)， 主角差不多可以和劇中人／和觀眾說話、但還沒有什麼感情交流。 私密的距離 / 「近景」Close Up【CU】特寫： 是在一臂以內的距離，一種感覺較私密的距離。 觀看者差不多只能看到觀看對象從頭到肩的部位。 這是個帶有私密的、情感的溝通距離。 極私密的距離 / Extreme Close Up【ECU】大特寫： 情感的極度表現。 過度親密時，因為只看到局部看不到全部，可能產生威脅、自卑或不安的情緒。 社交距離 / Full Shot 【FS】全身鏡頭： 不太有情感暗示，甚至連想要說話都還不行。 公眾距離 / Long Shot【LS】遠景： 就是群眾距離。在介紹人與環境的關係。 環境 / Extreme Long Shot【ELS】大遠景： 欲表示整個環境的意義才是重點。 曾經就有實驗證明距離愈近，越能將話語傳達至對象的心靈，視覺效果也越強， 這也是為什麼卓別林會說：「遠景拍喜劇、近景拍悲劇」了。 ========================================================= 觀看位置：角度 水平角度：又分為正面、側角、背影。 正面：表示一種直接的傾訴，欲建立二者之間的直接關係、而觀眾是參與式的。 例如新聞主播就是以這種角度跟觀眾說話， 但劇情片中的演員卻從不以正眼看觀眾， 因為一旦以正眼相視，會令觀眾感到演員的真實性、 而非角色扮演的故事性。 側角：觀眾已不是直接參與者，而是較為疏離的角色、像個旁觀者。 觀眾會有點像是在偷聽的感覺。 （註：某個時期的記錄片，導演刻意不讓受訪者對著畫面講話， 而是斜著角說話，避免觀眾直接從導演的觀點聆聽， 保有理性判斷力。 劇情片同時使用兩種表現方式， ＜鐵達尼號＞的正面鏡頭吸引觀眾進入男女主角的世界，參與感強烈； 侯孝賢導演的影片中從不出現演員正視鏡頭的片段， 期望觀眾以冷靜的態度回顧歷史事件， 而不是掉入某個角色的觀點中。） 背影：觀眾根本無從判斷起表情，因此對影像會充滿想像。 但一個好的演員能讓觀眾從背影中也能感到劇情的起伏。 （註：兩百年來，西洋美術史中，除了聖母之外， 平凡女性的呈現方式幾乎全是頭微微向後轉，整個背對著畫師。 以背示人表示對男性的臣服，卸除所有防備之後， 暴露出所有的缺點，標示著女性長久以來被物化的觀看過程。） 垂直角度：有鳥瞰、俯角／高角度等角度。 鳥瞰／BEV：傳達出一種不可逃脫的、宿命的、不可穿越的感覺； 能使畫面產生幾何形的美感。 又稱為神蹟式的角度、全知觀點。 例如導演希區考克的電影中會大量使用這個角度。 阿飛正傳描寫幾個男女之間宿命而無助的戀情， 人和人的相聚有如浮萍，忽聚忽散不由自主。 此電影主題不存在於故事劇情中，而是由大量鳥瞰鏡頭展現。 鳥瞰鏡頭在大部分戲劇中，尤其模仿人生現實的情況時很少使用， 本片使觀眾彷彿自上帝的角度，觀看芸芸眾生的故事， 所有人皆逃脫不出命運的安排。 俯角／高角度／High Angle：帶有睥睨、不屑的意味。 仰角/低角度/Low Angle：仰角會增加主體的重要性， 由仰角拍攝的人物通常會引起恐怖、莊嚴及令人尊敬的感覺。 這也是為什麼我們看到一些法庭戲會以由下往上拍的角度拍法官， 有時還將桌角帶入鏡頭，因為它傳達法官的不可侵犯、威權的感覺。 ============================================================ 觀看的權利：積極的參與者與疏離的旁觀者 戲劇通常要求觀眾積極的參與， 新聞報導則希望觀眾保持理性，有邏輯的判斷新聞事件。 觀看的空間：圖框與重量 決定觀看的空間後，才能決定觀看的內容。 空間的概念如同繪畫時的圖框，圖框有各種形狀和大小， 畫家先選擇畫布的尺寸，再決定內容以及從哪裡落筆。 觀看的時間：視覺的敘事 觀看的時間在於決定觀看的順序，順序的安排會影響觀看後的結論。 好的時間安排之下，觀眾會得到中介者預期的情緒共鳴與結論， 不好的時間安排，會使得觀者無所適從，產生歧異的解釋。 觀看與認同：觀點與認同、流動的認同 觀點鏡頭 / Point o f View Shot：展現角色所看到的鏡頭，當我們認同某個 角色，同意從她或他的眼光觀看，此時觀眾放棄了自己的認知，從角色的觀點看 世界。導演通常先拍角色，再拍角色所看到的東西，兩者可能毫不相干，觀眾卻 不覺得困擾，因為當兩個鏡頭擺在一塊時，會自然產生縫合的過程，我們會把前 後兩個鏡頭視為果關係。例如先在澳洲拍妮可基嫚的臉,再拍英國的河流,觀賞者 會以為妮可基嫚正凝視著河流。觀點鏡頭可能會改變人的認知效果，看河時，入 戲的觀眾隨著女主角的認知觀點，預感死亡的來臨。 n 認同是可以控制、流動和調整的。海尼根廣告先拍女主角注意到仰慕者的目光 ，此時女主角是故事的出發點，扮演第一人稱的角色。接著鏡頭帶到男主角，男 主角反客為主成為故事的主導，女主角的畫面成為反應鏡頭，是男主角所看到的 內容。 小至個人訊息的傳遞，如服裝、打扮，大至傳播媒介的使用，都是 看與被 看 的過程。過去想要進入傳播媒介從事被看的工作，有極高的門檻，今天因為 網路的普及，被看的途徑增加，非傳播相關工作者也能利用網路達到被看的目的 ，這對傳播從業人員而言，意味著有更多工具和更多競爭對手出現。 看與被看的中介 是什麼？可能是網路、水彩、照相機或攝影機，每種功具 有不同的特質，使用時自然有方法上的差異，基本上善用圖像、影像、聲音、文 字四種視覺和聽覺元素，就可以成為適當的中介者。 當觀看過程是經過複製（不是現實生活中的觀看經驗，而是藉由某一種工具 觀看，例如小說透過文字、電影藉由影像、照片以圖像的方式觀看）， 看與被 看中包含三種角色 ，第一是 角色互相觀看 。電影後窗中，男主角從後窗觀看 對面公寓中後窗內的女主角，意外目睹一場兇殺案。退後一層關係中， 攝影機 正在觀看男主角的偷窺行為；再往後推一層， 觀眾 正在看攝影機捕捉的畫面。 中介者進入實際操作過程時，第一個面對的是 位置 的問題：被看者放在什 麼位置被觀看？觀看者的位置？怎麼看？不同的媒介有不同的處理方式，安排被 看者和觀看者的位置時，兩者是相互影響，對應思考的。舉例來說同樣是戲劇， 京劇、歌仔戲、崑曲則有不同的觀看位置。京劇在國家劇院或紅樓劇場的大舞台 觀賞極為適當，即便最後一排的觀眾，依然可以看見台上演員眼神、表情的傳達 ；前面幾排的觀眾也不會因為距離近，感到化妝過度濃艷。因為舞台和觀眾的距 離適當，使得前排的人不覺得妝太濃，後排的人靠著誇張的化妝，看到肌肉牽動 後一點點眼神、表情的變化。同樣在國家劇院的舞台上，歌仔戲的動作顯得過大 、粗野，京劇大約正好，崑曲則顯得扭扭捏捏。因為包括豫劇、歌仔戲的地方戲 ，表演時需以較大的肢體動作吸引後方還沒聚攏的觀眾。崑曲的表演對象不是一 般大眾，而是少數的文人雅士，場地是庭園中的小戲台，主人和賓客在不遠的小 亭子觀賞，因此動作細膩精緻，身體的轉圜也小。這樣的表演形式、距離關係， 放在大尺寸的舞台則百般不是，即便聲音可以透過麥克風放大，觀眾於遠處觀賞 時依舊不解：動作為什麼這麼小？為什麼表整個表演只佔用舞台一部份的空間？ 另一個觀於距離的例子是電影和電視。電影是一個十分專注的觀賞模式，在 黑暗的空間中，隔絕其他訊息干擾下，對著放大數十倍的影像，銀幕上的任何情 緒、表情都會傳送給觀眾。因此電影中的半身鏡頭，對觀眾而言已經相當接近， 足夠表現親密，但是拷成錄影帶，在家中欣賞時，同樣的鏡頭，卻無法發揮相同 功效。那是因為畫面縮小了，觀賞時外在干擾增多，不容易專注，所以電影中半 身鏡頭的細膩心理感受，在電視中無法發揮。＜台灣阿誠＞、＜花系列＞一類的 電視劇，以大量特寫，灑狗血的方式表現戲劇張力的原因即在此，電視要靠特寫 這麼近的距離，才能達到電影中相同的效果，可見不同的媒介需要不同的處理方 式，才能表達出想要的力道。 電影和電視相較於戲劇和美術，在位置上考量的因素更多，因為舞台的位置 是固定的，當觀眾就位，看與被看的關係已經決定，不再做調整，美術亦是如此 。電視和電影則不然，因為攝影機隨時可利用特寫、全身、遠景鏡頭重新改造看 的關係，每一次的選擇會產生不同的效果，因此，幾乎是時時刻刻都必須思考位 置的問題。 位置中除了距離之外，還有一個思考的重點是 角度 ，角度有 水平、垂直 兩種。垂直線上的高、中、低角度，調整了看與被看的強弱勢關係。當觀眾被放 在一個較低的位置看人的時候，被看者顯得權威、高尚；反之，從高的角度看人 時，被看者則卑微、弱勢、沒有權威。有時觀眾被放在一個類似上帝的角度，鳥 瞰鏡頭傳達出一種不可逃脫的、宿命的、不可穿越的感覺，能使畫面產生幾何形 的美感。 遠近距離、高低角度之外，也要考慮觀眾是 正式的參與者還是疏離的旁觀 者 。前者，觀眾十分投入故事中，幾乎和故事角色融為一體，可以完全感受劇 中的情感交流、悲歡離合，絕大多數的好萊塢電影傾向如此，邀請觀眾以神入（ empathy）的方式進入。後者不希望觀眾完全失去自主意識，輕易被煽動蠱惑， 而失去思考能力；相反的，導演希望觀眾處於冷靜旁觀者的位置上，要能獨立判 斷，不斷以自我觀點分析事件、評斷是非。左派的影像工作者傾向此種風格，不 希望媒介成為情感的嗎啡或任何麻醉工具，寧可觀眾保持疏離的觀影態度。 水平角度的 正面鏡頭 ，影像正對著觀看者，雙方是絕對交流的，中介者似 乎不存在了。水平角度的 側面鏡頭 ，觀看者看到人的側面，彷彿是偷窺被看者 和別人的談話，此時觀眾是疏離的旁觀者。如果攝影機記錄男女主角的對話過程 時是非常參與的，換言之，以水平的零角度正面拍攝，觀眾會跳入男女主角的情 感動線（兩個主角的鼻子連接成的假想線）中，有時扮演男生，有時扮演女生。 鏡頭越接近水平零角度，觀眾越容易進入情感動線，情緒越強烈；反之，離情感 動線越遠，觀眾則越疏離，越不容易有角色認同、投入的效果。 l 圖框 絕大多數的視覺影像都有一個平面的觀看範圍，在個人視野的可及之處有一個佈 局。就好比一個可供創作的有限的空間範圍、而它的四周是有一個框框在。如果 現在給同學們一個框框，請你在裡面創作，你便要思考如何利用它得到最有效的 結果。但通常我們會先從框框（即邊界）開始思考，而非馬上進入空間的創作安 排。 閱讀習慣的養成，大部分來自文字的閱讀經驗，因此，中國文學看得多的人，會 認為是下坡線，英文書看得多，會認為是上坡線。中國人的視覺習慣向來是由右 （上）讀到左（下），是一種倒N字型的視覺動線（中國古代唐朝時的繪畫仕女 圖，也是採畫紙由右到左不斷開展的形式）；而西方三大語系的視覺則是由左（ 上）讀到右（下），是一種Z字型的視覺動線。台灣於60年代以後，新聞局規定 所有的看板、字幕一律由左到右，加上西方書籍在中國的普及，我們的閱讀習慣 也逐漸變得跟西方人一樣了。 O 封閉線 ＆ 逃逸線 u Z形閱讀的人習慣將視線的左邊視為是固定的、封閉的、不可穿透的，而將右 邊視為是不確定的、可穿越的、可逃逸的邊線，舉例來說，有一種為突顯汽車耐 撞的"撞車廣告"，會將牆壁置於畫面的那左邊還是右邊？答案是左邊。原因如上 述，因為Z形閱讀的視覺會將左邊視為視界的邊線。 u Word排版時，通常左邊對齊，右邊鬆散，所以左邊會形成一條清楚的封閉線， 右邊是鬆散的逃逸線。閱讀時，向右會集中注意力，搜尋重要訊息，回到左邊時 ，注意力放鬆，再向右時，又集中精神。因此，讀者傾向不重視左邊，而越右邊 的訊息越重要。 u 還有一個應用於新聞採訪的例子。美國華裔知名女主播宗毓華以採訪精確、擅 於訪問聞名，她在進行較為輕鬆的訪談時，攝影機帶到女主播的右肩膀，將受訪 者置於畫面（面對記者）的右前方；而在進行較嚴肅的議題採訪時，攝影機帶到 女主播的左肩膀，將受訪者安排在畫面（面對記者）的左前方，以突顯出記者的 詰問位置、取得一種優勢的發問感。 O 視覺的速度 視覺的方向感也會影響到視覺的速度感。一台順著視覺方向習慣跑的車子，感覺 跑得較快。Z形閱讀模式的人，由左看到右，當視覺掃描的方向和車行方向一致 時，會覺得快速、流暢；倒N形閱讀的人，由右看到左，如果車行方向相反，會 有視覺相撞、互斥的情況發生。 O 視覺的重量 視線的右邊會比左邊重；上面會比下面重。這也跟視覺的方向感有關，視線容易 停留在右邊與下方，所以雜誌的右頁廣告會比左頁廣告貴。 n 圖框與構圖 在既有的創作空間中可利用景物設計新的圖框，隨著中介者調整比例，選擇方向 ，都使畫面出現不同的效果。畫面壓扁一點，強調人的孤立無援，陷於困境中； 畫面寬一點，強調自然的延展性、環境的偉大壯闊。 n 圖框與意義 O 圖框本身具有意義，透過框看東西時，提供了某種心理暗示。通常鑰匙孔或慢 慢拉開的窗簾、大門，暗示偷窺的發生；肩膀當圖框時，代表透過某人的觀點觀 看，例如從吳爾芙的肩膀看小河，小河不只是一條普通的河流，被賦予了死亡召 喚的意義；透過望遠鏡觀看，有軍事偵查的可能性。 O 圖框可帶來窺視的愉悅，電影最接近人類窺視的經驗，恐怖電影如＜後窗＞常 使用圖框達到窺視的愉悅。 O Water Benjamin曾說歷史不是真實的， 真實是無法陳述的，任何的述說方式僅 描述了真實的某些面貌， 因此歷史只是閃爍的記憶，類似夢中忽明忽暗的繽紛畫 面， 人們只能在遙遠的距離回想曾發生的事，而不是置身其中。 侯孝賢的電影＜海上花＞、＜悲情城市＞、＜好男好女＞常使用圖框還原歷史事件的原貌， 模擬如夢似幻的歷史場面，呈現疏離、破碎的片段，由觀眾自己組裝、拼湊出全貌。 ＜好男好女＞片中，攝影機架於一棟老式台灣建築中，房間中的窗戶打開，透過 窗戶可以看見天井的走廊中人物的進出，也能看到對面窗戶內發生的事情，然而 窗戶外的世界是看不到的。偶爾聽得到聲響，有人突然急急忙忙穿過攝影機前的 窗戶，人影消失後，另一個房間出現談話的人聲。這樣的觀影經驗，非常接近現 實生活的狀況，不像好萊塢電影，攝影機跟著主角四處行走，穿過一個又一個房 間，觀看全局。侯孝賢模擬了一個偷窺者的角色，看到一百年前家庭中發生的事 情。導演給的只是破碎、繽紛的記憶畫面，攝影機捕捉的只是片面而不是全部， 觀眾靠著想像縫合所有發生的事情，最後再自己下結論。 O ＜大國民＞被喻為影史上最偉大的影片，隱喻真實報業家族的故事。小男孩在 無邊無際的雪地玩耍，接著鏡頭拉到後方的窗戶內， 母親、舅舅和律師一面望著 玩耍的小孩，一面協議他的未來。鏡頭不斷向後拉，帶到門框、牆壁，層層的將 玩得興高采烈的小孩囚禁在命運的窗框裡，渾然不覺他的命運正掌握在大人的手 上。此處的圖框不只改變了視覺效果，還具有意義隱喻其中。 動態視聽元素 靜態影像：如攝影、美術，捕捉瞬間消逝的美感。 流動影像：如電影、電視。 l 影像流動後產生的效果： O 縫合聲音與影像，傳遞訊息 影像流動靠的是鏡頭銜接，稱之為鏡頭剪接，藉以連接、縫合資訊。 O 縫合空間與方向 由於圖框中無法一下呈現所有的空間，只好一個一個空間先後出現，再縫合成世 界的真實樣貌。其中的小技巧：運動的方向要一致，轉換空間時要出現交代畫面 ，例如從左上方跑出圖框的話，下一個鏡頭要由右下方跑入，這樣才能產生連續 的動作感。 O 時間的延展或壓縮 流動影像可以重新調整時間，原本很長的時間可以濃縮，很短的時間可以延長， 調整的過程中能增加視覺的張力。 --

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