※ [本文转录自 eauir 信箱] 作者: [email protected] ("[email protected]") 标题: [ 考 ] 视听传播 卢非易老师篇 时间: Wed Jun 16 08:40:01 2004 作者: joyce (Joyce) 看板: jello 标题: [ 考 ] 视听传播 卢非易老师篇 观看，观点，视点 时间: Tue Jun 15 22:00:03 2004 观看 同一张图像里头，可能同时存在好几种观看，例如角色间的相互观看。 而每一张图像里头，都必定有中介机械 (摄影机或照相机) 的观看，和观众的观看。 观看包含了看者与被看者 在一个图像（或影像）的再现过程中， 包括了：角色观看, 中介者（摄影机）观看, 观众观看 观众的观看是透过中介者进行的 观点 中介者提供观众观看的视点（距离，角度） 视点决定了观看者的权力，慾望，认同 视点影响了我们对意义的想像与建构 ================================ 关於「观看」的随手笔记 授课教授：卢非易老师 看与被看：角色观看、摄影机观看、观众观看 观看的行为包括了主体和客体，即观看的人和被观看的人或物体。 任何地方都有观看的行为发生， 艺术中的戏剧、电影、绘画，或是城市中的行走，都在进行看与被看。 观看经验包括以下三种可能性： 一般现实生活中的观看经验：例如建筑物、都市设计、公共景观。 特定场所的观看经验：例如美术馆的展览、剧院的表演。 机械复制的观看经验：比如照片、电影、电视。 照片中的完整观看行为包括了被拍摄者之间的观看、 摄影师的观看以及观众的观看。 中介者，决定看的人有何种看的历程。 有想法、懂得艺术概念、技术纯熟的中介者， 会使被看的过程传达出丰富的讯息，营造愉悦的情绪； 反之，设计者要是以错误的方式操作视觉元素， 将破坏整体的均衡性，产生不愉快的观看经验。 中介者掌握极大的权力，决定观众怎麽看讯息。舞台剧的导演调整看的顺序、 看的重点时、全场观众将跟着导演的指挥调度，产生情绪，形成结论。 ========================================================= 观看的位置：距离 安全距离 /「中景」Medium Shot【MS】/ 对话距离： 如果你跟一个人相距「一臂之遥」你差不多可以看到这个人的半身 （即从头部到腰这段部分、半个人身），这即是摄影时所谓的「中景」。 在这个距离之下、二个人之间不会感觉什麽亲密关系、也不会感到侵犯与被侵犯。 这是一个适合对话、有礼貌的距离，可供双方认识，但还不至於有什麽感情交流。 「中景」也是所谓的「好莱坞镜头」（即好莱坞电影中常用的镜头)， 主角差不多可以和剧中人／和观众说话、但还没有什麽感情交流。 私密的距离 / 「近景」Close Up【CU】特写： 是在一臂以内的距离，一种感觉较私密的距离。 观看者差不多只能看到观看对象从头到肩的部位。 这是个带有私密的、情感的沟通距离。 极私密的距离 / Extreme Close Up【ECU】大特写： 情感的极度表现。 过度亲密时，因为只看到局部看不到全部，可能产生威胁、自卑或不安的情绪。 社交距离 / Full Shot 【FS】全身镜头： 不太有情感暗示，甚至连想要说话都还不行。 公众距离 / Long Shot【LS】远景： 就是群众距离。在介绍人与环境的关系。 环境 / Extreme Long Shot【ELS】大远景： 欲表示整个环境的意义才是重点。 曾经就有实验证明距离愈近，越能将话语传达至对象的心灵，视觉效果也越强， 这也是为什麽卓别林会说：「远景拍喜剧、近景拍悲剧」了。 ========================================================= 观看位置：角度 水平角度：又分为正面、侧角、背影。 正面：表示一种直接的倾诉，欲建立二者之间的直接关系、而观众是参与式的。 例如新闻主播就是以这种角度跟观众说话， 但剧情片中的演员却从不以正眼看观众， 因为一旦以正眼相视，会令观众感到演员的真实性、 而非角色扮演的故事性。 侧角：观众已不是直接参与者，而是较为疏离的角色、像个旁观者。 观众会有点像是在偷听的感觉。 （注：某个时期的记录片，导演刻意不让受访者对着画面讲话， 而是斜着角说话，避免观众直接从导演的观点聆听， 保有理性判断力。 剧情片同时使用两种表现方式， ＜铁达尼号＞的正面镜头吸引观众进入男女主角的世界，参与感强烈； 侯孝贤导演的影片中从不出现演员正视镜头的片段， 期望观众以冷静的态度回顾历史事件， 而不是掉入某个角色的观点中。） 背影：观众根本无从判断起表情，因此对影像会充满想像。 但一个好的演员能让观众从背影中也能感到剧情的起伏。 （注：两百年来，西洋美术史中，除了圣母之外， 平凡女性的呈现方式几乎全是头微微向後转，整个背对着画师。 以背示人表示对男性的臣服，卸除所有防备之後， 暴露出所有的缺点，标示着女性长久以来被物化的观看过程。） 垂直角度：有鸟瞰、俯角／高角度等角度。 鸟瞰／BEV：传达出一种不可逃脱的、宿命的、不可穿越的感觉； 能使画面产生几何形的美感。 又称为神蹟式的角度、全知观点。 例如导演希区考克的电影中会大量使用这个角度。 阿飞正传描写几个男女之间宿命而无助的恋情， 人和人的相聚有如浮萍，忽聚忽散不由自主。 此电影主题不存在於故事剧情中，而是由大量鸟瞰镜头展现。 鸟瞰镜头在大部分戏剧中，尤其模仿人生现实的情况时很少使用， 本片使观众彷佛自上帝的角度，观看芸芸众生的故事， 所有人皆逃脱不出命运的安排。 俯角／高角度／High Angle：带有睥睨、不屑的意味。 仰角/低角度/Low Angle：仰角会增加主体的重要性， 由仰角拍摄的人物通常会引起恐怖、庄严及令人尊敬的感觉。 这也是为什麽我们看到一些法庭戏会以由下往上拍的角度拍法官， 有时还将桌角带入镜头，因为它传达法官的不可侵犯、威权的感觉。 ============================================================ 观看的权利：积极的参与者与疏离的旁观者 戏剧通常要求观众积极的参与， 新闻报导则希望观众保持理性，有逻辑的判断新闻事件。 观看的空间：图框与重量 决定观看的空间後，才能决定观看的内容。 空间的概念如同绘画时的图框，图框有各种形状和大小， 画家先选择画布的尺寸，再决定内容以及从哪里落笔。 观看的时间：视觉的叙事 观看的时间在於决定观看的顺序，顺序的安排会影响观看後的结论。 好的时间安排之下，观众会得到中介者预期的情绪共鸣与结论， 不好的时间安排，会使得观者无所适从，产生歧异的解释。 观看与认同：观点与认同、流动的认同 观点镜头 / Point o f View Shot：展现角色所看到的镜头，当我们认同某个 角色，同意从她或他的眼光观看，此时观众放弃了自己的认知，从角色的观点看 世界。导演通常先拍角色，再拍角色所看到的东西，两者可能毫不相干，观众却 不觉得困扰，因为当两个镜头摆在一块时，会自然产生缝合的过程，我们会把前 後两个镜头视为果关系。例如先在澳洲拍妮可基嫚的脸,再拍英国的河流,观赏者 会以为妮可基嫚正凝视着河流。观点镜头可能会改变人的认知效果，看河时，入 戏的观众随着女主角的认知观点，预感死亡的来临。 n 认同是可以控制、流动和调整的。海尼根广告先拍女主角注意到仰慕者的目光 ，此时女主角是故事的出发点，扮演第一人称的角色。接着镜头带到男主角，男 主角反客为主成为故事的主导，女主角的画面成为反应镜头，是男主角所看到的 内容。 小至个人讯息的传递，如服装、打扮，大至传播媒介的使用，都是 看与被 看 的过程。过去想要进入传播媒介从事被看的工作，有极高的门槛，今天因为 网路的普及，被看的途径增加，非传播相关工作者也能利用网路达到被看的目的 ，这对传播从业人员而言，意味着有更多工具和更多竞争对手出现。 看与被看的中介 是什麽？可能是网路、水彩、照相机或摄影机，每种功具 有不同的特质，使用时自然有方法上的差异，基本上善用图像、影像、声音、文 字四种视觉和听觉元素，就可以成为适当的中介者。 当观看过程是经过复制（不是现实生活中的观看经验，而是藉由某一种工具 观看，例如小说透过文字、电影藉由影像、照片以图像的方式观看）， 看与被 看中包含三种角色 ，第一是 角色互相观看 。电影後窗中，男主角从後窗观看 对面公寓中後窗内的女主角，意外目睹一场凶杀案。退後一层关系中， 摄影机 正在观看男主角的偷窥行为；再往後推一层， 观众 正在看摄影机捕捉的画面。 中介者进入实际操作过程时，第一个面对的是 位置 的问题：被看者放在什 麽位置被观看？观看者的位置？怎麽看？不同的媒介有不同的处理方式，安排被 看者和观看者的位置时，两者是相互影响，对应思考的。举例来说同样是戏剧， 京剧、歌仔戏、崑曲则有不同的观看位置。京剧在国家剧院或红楼剧场的大舞台 观赏极为适当，即便最後一排的观众，依然可以看见台上演员眼神、表情的传达 ；前面几排的观众也不会因为距离近，感到化妆过度浓艳。因为舞台和观众的距 离适当，使得前排的人不觉得妆太浓，後排的人靠着夸张的化妆，看到肌肉牵动 後一点点眼神、表情的变化。同样在国家剧院的舞台上，歌仔戏的动作显得过大 、粗野，京剧大约正好，崑曲则显得扭扭捏捏。因为包括豫剧、歌仔戏的地方戏 ，表演时需以较大的肢体动作吸引後方还没聚拢的观众。崑曲的表演对象不是一 般大众，而是少数的文人雅士，场地是庭园中的小戏台，主人和宾客在不远的小 亭子观赏，因此动作细腻精致，身体的转圜也小。这样的表演形式、距离关系， 放在大尺寸的舞台则百般不是，即便声音可以透过麦克风放大，观众於远处观赏 时依旧不解：动作为什麽这麽小？为什麽表整个表演只占用舞台一部份的空间？ 另一个观於距离的例子是电影和电视。电影是一个十分专注的观赏模式，在 黑暗的空间中，隔绝其他讯息干扰下，对着放大数十倍的影像，银幕上的任何情 绪、表情都会传送给观众。因此电影中的半身镜头，对观众而言已经相当接近， 足够表现亲密，但是拷成录影带，在家中欣赏时，同样的镜头，却无法发挥相同 功效。那是因为画面缩小了，观赏时外在干扰增多，不容易专注，所以电影中半 身镜头的细腻心理感受，在电视中无法发挥。＜台湾阿诚＞、＜花系列＞一类的 电视剧，以大量特写，洒狗血的方式表现戏剧张力的原因即在此，电视要靠特写 这麽近的距离，才能达到电影中相同的效果，可见不同的媒介需要不同的处理方 式，才能表达出想要的力道。 电影和电视相较於戏剧和美术，在位置上考量的因素更多，因为舞台的位置 是固定的，当观众就位，看与被看的关系已经决定，不再做调整，美术亦是如此 。电视和电影则不然，因为摄影机随时可利用特写、全身、远景镜头重新改造看 的关系，每一次的选择会产生不同的效果，因此，几乎是时时刻刻都必须思考位 置的问题。 位置中除了距离之外，还有一个思考的重点是 角度 ，角度有 水平、垂直 两种。垂直线上的高、中、低角度，调整了看与被看的强弱势关系。当观众被放 在一个较低的位置看人的时候，被看者显得权威、高尚；反之，从高的角度看人 时，被看者则卑微、弱势、没有权威。有时观众被放在一个类似上帝的角度，鸟 瞰镜头传达出一种不可逃脱的、宿命的、不可穿越的感觉，能使画面产生几何形 的美感。 远近距离、高低角度之外，也要考虑观众是 正式的参与者还是疏离的旁观 者 。前者，观众十分投入故事中，几乎和故事角色融为一体，可以完全感受剧 中的情感交流、悲欢离合，绝大多数的好莱坞电影倾向如此，邀请观众以神入（ empathy）的方式进入。後者不希望观众完全失去自主意识，轻易被煽动蛊惑， 而失去思考能力；相反的，导演希望观众处於冷静旁观者的位置上，要能独立判 断，不断以自我观点分析事件、评断是非。左派的影像工作者倾向此种风格，不 希望媒介成为情感的吗啡或任何麻醉工具，宁可观众保持疏离的观影态度。 水平角度的 正面镜头 ，影像正对着观看者，双方是绝对交流的，中介者似 乎不存在了。水平角度的 侧面镜头 ，观看者看到人的侧面，彷佛是偷窥被看者 和别人的谈话，此时观众是疏离的旁观者。如果摄影机记录男女主角的对话过程 时是非常参与的，换言之，以水平的零角度正面拍摄，观众会跳入男女主角的情 感动线（两个主角的鼻子连接成的假想线）中，有时扮演男生，有时扮演女生。 镜头越接近水平零角度，观众越容易进入情感动线，情绪越强烈；反之，离情感 动线越远，观众则越疏离，越不容易有角色认同、投入的效果。 l 图框 绝大多数的视觉影像都有一个平面的观看范围，在个人视野的可及之处有一个布 局。就好比一个可供创作的有限的空间范围、而它的四周是有一个框框在。如果 现在给同学们一个框框，请你在里面创作，你便要思考如何利用它得到最有效的 结果。但通常我们会先从框框（即边界）开始思考，而非马上进入空间的创作安 排。 阅读习惯的养成，大部分来自文字的阅读经验，因此，中国文学看得多的人，会 认为是下坡线，英文书看得多，会认为是上坡线。中国人的视觉习惯向来是由右 （上）读到左（下），是一种倒N字型的视觉动线（中国古代唐朝时的绘画仕女 图，也是采画纸由右到左不断开展的形式）；而西方三大语系的视觉则是由左（ 上）读到右（下），是一种Z字型的视觉动线。台湾於60年代以後，新闻局规定 所有的看板、字幕一律由左到右，加上西方书籍在中国的普及，我们的阅读习惯 也逐渐变得跟西方人一样了。 O 封闭线 ＆ 逃逸线 u Z形阅读的人习惯将视线的左边视为是固定的、封闭的、不可穿透的，而将右 边视为是不确定的、可穿越的、可逃逸的边线，举例来说，有一种为突显汽车耐 撞的"撞车广告"，会将墙壁置於画面的那左边还是右边？答案是左边。原因如上 述，因为Z形阅读的视觉会将左边视为视界的边线。 u Word排版时，通常左边对齐，右边松散，所以左边会形成一条清楚的封闭线， 右边是松散的逃逸线。阅读时，向右会集中注意力，搜寻重要讯息，回到左边时 ，注意力放松，再向右时，又集中精神。因此，读者倾向不重视左边，而越右边 的讯息越重要。 u 还有一个应用於新闻采访的例子。美国华裔知名女主播宗毓华以采访精确、擅 於访问闻名，她在进行较为轻松的访谈时，摄影机带到女主播的右肩膀，将受访 者置於画面（面对记者）的右前方；而在进行较严肃的议题采访时，摄影机带到 女主播的左肩膀，将受访者安排在画面（面对记者）的左前方，以突显出记者的 诘问位置、取得一种优势的发问感。 O 视觉的速度 视觉的方向感也会影响到视觉的速度感。一台顺着视觉方向习惯跑的车子，感觉 跑得较快。Z形阅读模式的人，由左看到右，当视觉扫描的方向和车行方向一致 时，会觉得快速、流畅；倒N形阅读的人，由右看到左，如果车行方向相反，会 有视觉相撞、互斥的情况发生。 O 视觉的重量 视线的右边会比左边重；上面会比下面重。这也跟视觉的方向感有关，视线容易 停留在右边与下方，所以杂志的右页广告会比左页广告贵。 n 图框与构图 在既有的创作空间中可利用景物设计新的图框，随着中介者调整比例，选择方向 ，都使画面出现不同的效果。画面压扁一点，强调人的孤立无援，陷於困境中； 画面宽一点，强调自然的延展性、环境的伟大壮阔。 n 图框与意义 O 图框本身具有意义，透过框看东西时，提供了某种心理暗示。通常钥匙孔或慢 慢拉开的窗帘、大门，暗示偷窥的发生；肩膀当图框时，代表透过某人的观点观 看，例如从吴尔芙的肩膀看小河，小河不只是一条普通的河流，被赋予了死亡召 唤的意义；透过望远镜观看，有军事侦查的可能性。 O 图框可带来窥视的愉悦，电影最接近人类窥视的经验，恐怖电影如＜後窗＞常 使用图框达到窥视的愉悦。 O Water Benjamin曾说历史不是真实的， 真实是无法陈述的，任何的述说方式仅 描述了真实的某些面貌， 因此历史只是闪烁的记忆，类似梦中忽明忽暗的缤纷画 面， 人们只能在遥远的距离回想曾发生的事，而不是置身其中。 侯孝贤的电影＜海上花＞、＜悲情城市＞、＜好男好女＞常使用图框还原历史事件的原貌， 模拟如梦似幻的历史场面，呈现疏离、破碎的片段，由观众自己组装、拼凑出全貌。 ＜好男好女＞片中，摄影机架於一栋老式台湾建筑中，房间中的窗户打开，透过 窗户可以看见天井的走廊中人物的进出，也能看到对面窗户内发生的事情，然而 窗户外的世界是看不到的。偶尔听得到声响，有人突然急急忙忙穿过摄影机前的 窗户，人影消失後，另一个房间出现谈话的人声。这样的观影经验，非常接近现 实生活的状况，不像好莱坞电影，摄影机跟着主角四处行走，穿过一个又一个房 间，观看全局。侯孝贤模拟了一个偷窥者的角色，看到一百年前家庭中发生的事 情。导演给的只是破碎、缤纷的记忆画面，摄影机捕捉的只是片面而不是全部， 观众靠着想像缝合所有发生的事情，最後再自己下结论。 O ＜大国民＞被喻为影史上最伟大的影片，隐喻真实报业家族的故事。小男孩在 无边无际的雪地玩耍，接着镜头拉到後方的窗户内， 母亲、舅舅和律师一面望着 玩耍的小孩，一面协议他的未来。镜头不断向後拉，带到门框、墙壁，层层的将 玩得兴高采烈的小孩囚禁在命运的窗框里，浑然不觉他的命运正掌握在大人的手 上。此处的图框不只改变了视觉效果，还具有意义隐喻其中。 动态视听元素 静态影像：如摄影、美术，捕捉瞬间消逝的美感。 流动影像：如电影、电视。 l 影像流动後产生的效果： O 缝合声音与影像，传递讯息 影像流动靠的是镜头衔接，称之为镜头剪接，藉以连接、缝合资讯。 O 缝合空间与方向 由於图框中无法一下呈现所有的空间，只好一个一个空间先後出现，再缝合成世 界的真实样貌。其中的小技巧：运动的方向要一致，转换空间时要出现交代画面 ，例如从左上方跑出图框的话，下一个镜头要由右下方跑入，这样才能产生连续 的动作感。 O 时间的延展或压缩 流动影像可以重新调整时间，原本很长的时间可以浓缩，很短的时间可以延长， 调整的过程中能增加视觉的张力。 --

※ 发信站: 批踢踢实业坊(ptt.cc) ◆ From: 140.119.133.5