「轉載自新浪」 琴 ‧ 拳 ‧ 茶 http://blog.sina.com.cn/s/blog_a7c8dbb201015px4.html 序 幕 夤夜撫琴一曲〈憶故人〉，遙憶起幾年前學琴的當下。聽琴光碟十數載， 2008年12月28 日才正式生硬地彈起泠泠聲響的七弦琴。剎那間，熱淚湧現，想起自身生命與琴身琴絃的 感通。再憶起歐陽修（1007～1072年)的〈送楊寘序〉[1]一文記載，歐陽修的憂鬱之疾與 拘攣之病因學琴彈琴而得以痊癒事。太亟拳先人總是勸諭「多讀書」，七弦琴操縵的先輩 又是勉勵「多讀書」，古人卻又有「盡信書不如無書」的態度……汗顏而孜孜矻矻地讀了 幾本書，加上身罹諸多不平事，思緒停下來，仔細撫弄七絃，仔細琢磨太亟拳，才恍然大 悟！ 原來，中華思想的涵養，是要「人」參贊於天地萬物之間融通上遂於總體的根源，是要「 人」丟卻「工具理性」的思維，是要「人」在這繁冗的現實生活「找回自己」，是要「人 」暫緩地忘卻「天—人」、「物—我」與「人—己」的差別心…… 累積性學問的中華思維，在「不知始自何人」的徜徉下，或許因為「感通」，因為「契合 」，才讓晚學操縵〈憶故人〉時，熱血奔騰而潸然淚下！！不敢說晚學通融了，只敢說琴 絃觸動了晚學的身心靈……慧吧！ 所憶者，「故人」耶？所念者，「知己」哉？ 一 文化，是一個存在實體的整體表現。比如說，一個人的一切言行舉止，不管有否受教育， 也不管其出身如何；是販夫走卒也好，是高官達爵也罷。他（們）總有一股習氣。這習氣 陪伴著他（們）的一生而來而往。他（們）的生活背景影響了他（們）的整體表現。所謂 意志控制行為，行為養成習慣，習慣成自然，自然而然的一切言行舉止，就自然而然地影 響了他（們）的一生。[2]這，對他（們）而言，就是他（們）的整體表現，也就是他（ 們）的「文化」表現。 當然，把「他（們）」的範圍放大，就可能是一個族群、一個民族、一個地區、一個國家 ……的整體表現。 只是，要讓這文化能長存而流傳，就必須要有些條件。 一般上，文化的最基本表現就在「技術功能」上。這「技術」當然包含了指導這技術的「 方法」。比如說「編輯一本書」。你要知道如何把龐雜的資料整理，用什麼方法歸類、演 繹，要知道如何排版，要知道美編，要知道排序，要知道校稿……許多技術需要知道，而 能讓你以最少的時間與能力來完成最大的工作。這些方法與技術，不外就是在發揮「編輯 」一本書的功能。 經年累月的技術方法與功能的發揮，技術越是熟能生巧，方法越是正確無誤，就越達完美 的地步，自然而然地形成了自己的習慣習性。然後，一舉手一投足之間，隨手拈來就有那 個「樣子」，就有那股「味兒」。「就是從事這行業的專家表現﹗」知微見著，「知幾其 神」[3]，「以神遇」而「恢恢乎游刃有餘！」[4] ──「智慧」的增長，不外就必須具備三個條件。一是自己的科學能力，也就是所謂的智 商（Intelligence Quotient, IQ）。這個是天生的，勉強不來。二是知識，也就是來自 別人的經驗。[5]這可以從後天的努力而得。三是自己的親身經驗。 三者的結合與運用，隨機隨遇而應變，才能是「智慧」發揮。 長久來的行為習慣的表現，專心一致的意志要求，自然而然的，所有的表現就能精純。越 是精純就越能上臻單純，其所表現就越能接近當初，孩提的當初，簡單的當初，還未學會 發笑的當初。[6]好比一棵樹，良材將可斵成櫥柜器皿裝飾，所謂「樸散則為器」[7]，各 種器就等於各種知識。等到上了某個層次或境界，必須把那些器提純（purified），回歸 原處的狀態，為道日損，損之又損，以至於無為。[8]這些「器」的提純後，必然精煉到 回歸原點，所謂返樸歸真。這時，一舉手一投足之間，卻是另一種表現了﹗簡單明了，自 然而然，自由自在，卻另有韻味……不用言說，不必談論，無所拘束，就有那股「氣質」 。 唯有專氣──專一意志，抽提單純，達臻嬰兒之未孩，才能隨處是而隨意是，才能秉一志 以應萬變，才能眼觀四面，耳聽八方，如此，才能致柔──協調而柔順。 ──遙想起金庸的武俠小說《天龍八部》，裡頭的蕭峰（喬峰），堂堂丐幫幫主，也只會 少林拳出身的基本功──羅漢拳。還有丐幫的傳承絕招──降龍廿八掌。這告訴我們，個 人懂的武術拳種不在博而多，而在精與純。武功套路不在招式多與寡，而在下的功夫深與 淺。 ──功夫深入否，就是說，你能不能專氣精煉精純，能不能秉持一種功夫以應付四面八方 而自如。所謂的「致柔」。[9] 其實，越是功夫深厚，越是能改變氣質，越是能虛懷若谷，越是能居後不領先。因為，他 能「善刀而藏之」。[10]所謂「英雄所向無敵」，不是打遍天下無敵手，而是每到一處， 因為涵養的氣質，都不會樹敵立兵。所謂「立於不敗之地」，只不過是「不戰」，卻讓人 心儀心服口服其氣質。 一個人的技術方法夠正確夠熟稔夠精純，自然其表現也隨其而變柔順協調。「知」技術方 法而後「懂」技術方法，而後「化」技術方法，而後「脫」技術方法，則對之前的技術方 法「化」入自身，而能過河拆板或過河抽橋，一個技術方法要能不斷進步，則個人的學習 必要能「個性化」，屬於自己的風格。誠如老子所云︰在學習上將日益增加，而在追求真 理上則逐次減損其所識所聞（為學日益，為道日損。）。 上了真純工夫的時候，更重要的，就是最高層次的思想主幹。這思想乃架構此種文化表現 的主要動力。比如在行為表現上，咱們中華文化裡頭，是儒的就會有「敬」的表達，是佛 的就會是「淨」的展現，是道的，自然會有「靜」的工夫。 ——如此，這文化才能流傳久遠，且耐人尋味。其所表現出來的成果總讓人有繞梁三日、 餘韻無窮之感受。 技術 方法 藝術 精神 道[11]（思想主 幹） 因此，反過來說，文化並不止於藝術與思想的表現而已。它還必須照顧到屬於藝術思想之 下層次的方法與技術。等於說，沒有技術方法作為根基而發展，文化無法展現其根本來源 。沒有根源的表現，這文化就不全面了。好比一個普通家庭主婦，她善於打理家務，善於 膳食，她能在短時間內完成家務，並摸透了家人的喜好而能做出千變萬化的菜肴。她的一 切表現，就是她個人的文化。這文化的根源或許就在她自身的修養──秉持「要讓家人住 得舒服，要讓家人天天都很想留在家裡」的信念。 至於要怎樣把家私擺設得更得體，放置得更有氣氛，而更能有藝術的氛圍，這已在她的思 想中醞釀許久了。 比照人類生命歷程的發展，技術功能的具備，是為了求生存尋生計；一旦提純到藝術境界 ，則必須具備「閒」與「錢」的能力，才能涉及「生活藝術」；再上去，所有的藝術生活 如果沒有一個主幹思維思想來主導，則其如斯藝術也只不過是附風庸雅的玩味兒而已。不 僅需如此思維作指導，行有餘力，理當播放種籽，撒播福分，綻放自身的生命光彩，成全 他人，造福人群。 ——出神入化，要怎樣才能如此？ 二 咱們祖先留下來的《禮記‧禮運》有語：「人者，其天地之德，陰陽之交，鬼神之會，五 行之秀氣也。」用現代話語來說，即「人是得天地陰陽五行之秀氣而最靈者」。因此，在 咱們華人文化的話語系統裡面，「人」要頂天立地、效法天地，且還要與天地通貫為一。 雖不敢說「天地與我並生，萬物與我為一」[12]，卻至少不要把自己當「工具」來看待， 好比Martin Buber(1878～1965年)所強調的「I-Thou」關係，而不是「I-It」關係。 因此，人要以「生命的理性」來「參贊」這天地萬物，由此「天地人我萬物通而為一的總 體根源」而開顯為世界萬有，這樣的參贊與融通的過程，是不分「天人」、「物我」、「 人己」彼此間的藩籬的。這不是像西方亞里斯多德(Aristotle, 西元前384~322年）而後 開展下來的「理性的邏輯論定」，衍而產生了「工具理性」後，「一切盡在我手」，唯有 「掌控」才為至上。由此，「天」與「人」，「物」與「我」，甚至「人」與「己」，截 然分開。如此，「人情味」自然單薄。這般，「人」與「己」又怎不趨向「It」？ 中國文化不是「礦產」，需要等待別人去「挖掘」。她必須靠「人」以生命的、實存的覺 知去融通內外而上遂於總體的根源，才能豁然開朗[13]。人間世，不外如此！ 中國本土思想，離不開原始的「巫祝傳統」[14]，哪怕是後來的佛教文化也是深受中國本 土巫祝傳統的文化根源所衍生的文化資產。換句話說，現在思想史上所劃分的「儒」、「 道」、「釋」者，其實本即共享巫祝傳統的文化源頭。[15]只是後來的發展，其強調點的 不同而已。比如儒家強調「人」的「自覺」，著重「仁」的感通，工夫煉楊朽商丘求個「 敬」；《老子》道家強調「自然」，重點放在「氣」的感通，工夫的煉養修上得個「靜」 ；佛家重在「自在」，強調「性」，注重的功夫在「淨」。 然而，不管後來的學術如何地發展，也不管後來怎樣之分「九流十家」，其重點在於通過 「話語系統」而把自己的重點主張述說出來，也就是經過主體的對象化活動，經過名言概 念去說定那「對象」是什麼，因而產生了「分別」的活動。也才有了所謂「仁、義、禮」 、「道」、「法、術、勢」、「兼愛」、「堅白石、白馬非馬」、「道、天、地、將、法 」……等名言概念。為了傳輸自己的主張，不得不如此訴諸「話語系統」與「名言概念」 的「對象化活動」。所以古書《公孫龍子‧指物》才說「物莫非指，而指非指。天下無指 ，物無可謂物。」 只可惜，因為個人的欲求(desire)、權力(power)與興趣(interest)致使本來的話語系統 有所轉變，也致使「人」被「話語系統」或「名言概念」所羈絆，永遠為「名」「言」所 宰制，從而把「天人」、「物我」、「人己」截然分開。 身為「周守藏室之史」[16]的「老子」，趁職位之便，觀察了進進出出的各階層的人的言 行舉止，不禁發出極大的感慨，他認為：全人類該有的總體的根源早已消失殆盡，只好訴 諸人們內在的本性；如果連內在的本性也泯滅了，唯求其次地從人與人之間的感通而獲得 某些契合。要不然若再失去這彼此行為的契合，則只好求助於客觀的法則來論定行為舉止 得妥當性了。[17] 所以老子進一步認為「人」生活在世，必須「無名以就實」。雖說學習要訴諸話語系統， 但，最後要解消話語系統。所謂「為學日益，為道日損，損之又損，以至於無為。」[18] 又云：「道生之，德蓄之，物形之，勢成之。」[19]總體根源的生發，必經內在本性來涵 養蓄發，落實為一個存在的對象物。經過主體的對象化活動，以及話語系統的介入，以致 某個對象得以定象，才使「物」所以成「物」——名以定形者也。這時，此物必須尊道而 貴德。簡單來說，生命歷程裡頭，背後總有個「東西」在指導。如果在對象化的活動過程 中，沒有了背後的「東西」在指引，就只會「物交物引之而已」[20]，只被外物牽制，也 就所謂的「It」的關係而已。 ——漢字「亟」，在老古的甲骨文時代，上下兩畫，代表天與地，中間站了個人，即在說 明一個人頂天立地而涵泳其間，參贊天地所有的自強不息與厚德載物的福氣。無怪乎《禮 記》特強調「人者，其天地之德，陰陽之交，鬼神之會，五行之秀氣也。」 三 據說，三國時代的中華茶事，傳到了高句麗，而有了現在韓國的「茶禮」；聽聞，唐朝時 代，咱華夏茶事傳到日出之國，則有了現在的日本「茶道」。 …… 咱，華族子弟則醒覺：人家都有了「茶禮」、「茶道」了，咱堂堂大華民族怎沒來個啥「 茶『叉叉』」的？ 多得前輩先進們的提倡，在一九七八年以來的耕耘，走向了現代化的「精緻文化」的「茶 藝」。 ——看來，又有衛道人士認為，茶禮之「禮」，與茶藝之「藝」，並不如茶道之「道」範 疇更高，意境更遠。 奈何？ ——彼岸神州大地，近十年餘才覺醒，原來咱神州大地寶貝那麼多，才援用「茶禮」一語 …… 其實，個人意見，「茶『禮』」、「茶『藝』」、「茶『道』」都是「着」（音「召」， 「着法」、「着式」之意，源自下圍棋時下一步棋該怎麼走，叫「下一着」。可惜，近代 武俠小說大熾後，「『招』式」之名彰，「『着』式」之用微了），莫忘：音樂修為上有 所謂的「無聲勝有聲」，則其意為「無『着』勝有『着』」。 無「着」，才是「高」。 四 「喝茶對身體好」這只是「技術功能」的層次而已。有沒有達致「道（總體的根源）」在 背後指導，倒還未知數。 三國以來，繼承巫祝傳統的「泡茶精神」遠去了韓國，發展出韓國的「茶禮」，所重視的 是「敬老尊賢」、「天地官府」的講求，過於繁文縟節。延至大統一而包容性強的唐代， 「煎茶的精神」，以及佛禪的意念被模仿學習而帶去了日本，形成了所謂的「茶道」或「 茶禪」，所講究的是對世間事物的「體悟而明心見性」，所以泡茶的過程特別講求「細節 禮儀」、「戒律」，過於嚴謹不苟。 ——卻也因此成就了日本與韓國的「泡茶藝術」。 明清以後，朱元璋一句「罷造龍團，唯採芽茶以進」，茶，變成「散茶清飲」。不像以前 還要加薑、蔥等調味料。反而因此造就了現代中國的飲茶風氣——活潑自然，泡茶手法各 說各有理。 泡茶手法各有千秋倒無妨，只要不造作，只要乾淨衛生，只要把茶「泡好」，便已足矣～ 「自然」、「衛生」、「泡好茶」才是飲茶最重要的工夫。 ——把「泡茶人」融入整個「泡茶過程」，才是真正的藝術表現，因為，這過程蘊含著「 泡茶人」與「天地萬物人我融為一體」的感受。 信者則靈，既然把「茶事」當一回事，就必然先充實自身的涵養，才、德、學三者兼備， 難！ 但，不求「完人」的修養，卻需無所不用其極地把「茶」泡好！甚至能拿得起來沖泡的茶 品，泡茶人必得有「起死回生」的使命感，把「茶」泡好。 ——於此，「自然」一詞的含意，便是「無拘無束」的奢求了！ ——於是，泡茶這事兒，對泡茶人而言，依然離不開「亟」之表現，涵泳其間，也即泡茶 的氛圍。 待人處事「莫若嗇」，在行動之前的那一剎那的「抉擇」，極其重要。武術裡頭有所謂的 「敵不動，我不動；敵欲動，我先動」那後發先至的高端靈敏，那是因為長期來有著這麼 樣的意志訓練的過程：思想指導意志，意志引發行為，行為養得習慣，習慣成為自然。 所以，任何行為必得要有中心思想作指導；任何事物啟端初蒙時，所下的要求與抉擇很慎 重，所以要正確。 ——我是為了表演給人家看的，自然要花枝招展，還是要循規蹈矩，還是得標新立異，還 是…… 也因此，筆者才說，泡茶這事兒，終極目的是泡給人家飲用，則我這個泡茶人，必須信心 滿滿地好好泡茶。 至於其他肢體語言的襯托，似乎已經不重要了。 自然，衛生，泡好茶。 五 學琴，好辛苦。 才七條絃，卻變化多端。 「難學易忘不中聽」。 看「減字譜」不難，難在晚學絲毫無「音樂素養」或「樂理素養」。初級階段琴師又要求 這些，沒把琴師氣死算不錯～ 「琴」哪，古代是一種「聖器」，孤傲、卓絕。它本身蘊涵著通透天地萬物人我並一的文 化內涵。先是長度：琴長「三尺六寸六分」，象徵「一年之計」。再是七條絃各有名稱： 「宮」、「商」、「角」、「徵」、「羽」、「文王」、「武王」。再來，琴上有螺鈿「 琴徽」十三個，代表一年十二個月加一閏月。再來，是傳統製琴，兩爿不同木塊膠成，上 為硬木，屬陽；下為軟木，屬陰。 再來是琴上的部件名稱：「龍齦」、「焦尾」、「岳山」、「龍池」、「鳳沼」、「雁足 」…… 您說，琴，還不是承載著太多中國文化的「意象」麼？ 或許，創製者本即想讓「彈琴者」藉著「琴」的「操縵」而把整個「人」通融於整個「生 活世界」吧！把「操縵者」感通而上遂於「總體的根源」吧！本來中國文化即源自「巫祝 文化」，所以伏羲才有看到「鳳棲梧桐而鳴」，而有「斵琴」的念頭吧！ 因此孔子從師襄學琴，因為「通融為一」而能「感通」「得其曲」、「得其意」、「得其 人」、「得其類」，從而得知乃「文王」之風度。[21] 又或者師曠為晉平公彈琴引來瑞靄紛紛，玄鶴的鳴叫。這正是「琴人」、「琴」、「大地 萬物」等融通為一體的緣故吧！[22] 「人」，參贊於「天地萬物而通融」，並「上遂於『道』」，自然，能「感通」一切。 ——無怪乎，筆者才彈起琴來，感通於世間萬物，才潸然淚下…… ——還不是一箇「亟」之涵泳天地而生生不息之了得？！ 現階段，琴師一再強調「節奏」，沒有經過音樂理論洗禮的晚學，只好苦哈哈地練習「節 奏感」。直接來說就是「節拍」。「要你一就是一，不能有二」……「等到以後你能隨我 意要一要二隨時變化，你能跟得上我的要求，那時才能任你翱翔！」 確實，為了學習，為了傳達，不得不把「東西」經歷「對象化活動」，在筆者既有的「名 言概念」下，把「東西」得以定象而「定名」。簡單來說，為了表達，不得不屈就於「名 言」。 「進—復」、「撞」、「綽」、「淌」、「猱」、「吟」、「掐起」……所幸，咱們彼此 的感通，並沒有啥太過的權力、欲求等介入，否則琴師既教不下去，而筆者也學不下去。 琴師說，學琴的過程仿如學習太亟武藝，剛開始動作笨拙不聽使喚。待久了，必然熟稔。 熟稔自然要放開所限。「規矩」的學習就是「為學日益」。「規矩的融會貫通」了，就是 要「消解」，也就是「為學日損」，不要受規矩的限制，「損之又損，以至於無為」，也 就是說「隨手拈來」便能「無所不能。」 ——「無」，先要有「規範」，然後「撤除」，才能「無」。沒有規範，叫「空」。 那時，才談「清」、「微」、「澹」、「遠」的意境。 從道家思維發展的思路來看，「清」者，「神態」上求，清爽俐落。外形上自然簡樸，喜 怒哀樂不形於色。指法技巧上爐火純青隨心所欲，燕子啣泥也好，蜻蜓點水也罷，恰到好 處，前一聲不干擾後一聲的彈出。「微」者，「氣勢」上取，凝神靜氣，神以內斂、氣勢 沉著、柔順細膩、柔弱之餘，卻透著大方無私，氣定神閒，翛然飄逸；「澹」者，「意境 」上獲，澹兮其無味，卻耐人尋味；「遠」者，「韻味」中得，在吟猱綽注游移走手音與 擘托抹挑勾剔打摘配合下，恰到好處地心絃合一，把曲目的藝術氛圍再創作，讓人有空間 迴盪與遐想，以至於穿透時空。 進而探討道家思維的琴學意境：靜、逸、澹、遲是也。 唯有追求「真」與「靜」者道家思維，才能解說： 靜，有琴器之靜，琴材堅實，絃無旁聲，聲與聲無干擾。亦有指法之靜，指勁斷絃入木， 技法鬆柔順遂，無滯無礙。更有琴人之心靜，肅其心，斂其度，專氣一志。 逸，琴人外在的舉止言行，無造作，不偽飾，大化流行，翛然往來。因此琴樂也飄逸自然 ，柔和閒情，雍容自如，則道琴風貌怡然自臻。 澹，琴人內在的心境特質，少私寡欲，不作情感激化。其指下聲音，當下自然，澹然平和 ，點到輒止。 遲，「無」掉機械之心，忘機也。隨心所欲，落指即是。 唯有達致靜逸澹遲，才能達臻道家思維的太和之亟——太亟也。 此四者，乃道家者流之境界要求。[23] 儒家者流，溫柔敦厚的規範性，恐不適合筆者秉性～ 六 太亟拳的修煉，首要條件就是「靜」與「沉」。靜──凝神靜氣，唯有「專一意志」才能 讓心神靜下來。接著，外在的筋皮骨，與內在的精氣神都定下來或靜下來了，整個身體的 小宇宙自然就能與外在的大宇宙融合，「宇宙便是吾心，吾心即宇宙」[24]，則「身」、 「心」、「靈」就能沉下來。沉──氣勢沈著，在內外凝靜的狀態下，才能讓身心靈放鬆 。如此，才能談下一步的要求。所以，才有太亟拳起式之前的「觀無亟」。觀──觀想。 無亟──根繫道家思想的太亟拳的無亟意涵，不是空無一物。它可指稱外在環境的無邊無 際，也可指代內在身心靈的小宇宙。至大無外至小無內，卻又在人類意識所能及之範圍， 即所謂的「天地觀」。天地觀以外的，聖人不談，存而不論，即所謂的「無『無』」，所 謂的「絕對無」。 觀無亟，就是要在靜與沉的身心靈的狀態下，去觀想身心靈的一切變化。簡言之，太亟拳 起式之前的觀無亟，就是為了發動接下來太亟拳的每架子每招法每式套的事前準備。 ——如果以林安悟氏「存有三態論」言之，太亟拳的起式「觀無亟」，與結束式（終式） 「合太亟」別有異曲同工之感。從觀無亟開始，便串起了所有的拳架套路，那是「存有的 開顯」——把太亟拳的「太亟之理」開顯出來；「存有的執定」指的是所有拳架的「外在 形象」；至於「存有的根源」乃是整個太亟拳套路背後的「指導原則——太亟之理」[25] 。 「觀無亟」之後，依著靜與沉的法門，延後的架、着、式則一舉動周身俱要輕靈，牽一髮 動全身，點點位移有知覺，還要步步為營地節節貫穿每個位移。此肉眼所及之「架」、「 着」、「式」者，都可說是「存有的開顯」。而且在整個串拳過程中，不斷在「步樁」、 「襠胯」、「身腰」、「手眼」的規矩位移要求，從來也沒離開過「道的光照（太亟之理 ）」，也從來沒忘記「過河拆橋」的「解蔽」要求——「為道日損」。 似乎，「楊家老架」的「太亟武藝」，即在講求「太亟的生活世界」。即在平時生活即有 太亟味兒，盤架串拳也有太亟味兒。總之，咱們要求「煉養修『太亟武藝』者」，必須把 「自個兒」參贊於整個生活世界中，從而「體味」、「體悟」天地萬物人我其實是一個整 體的，且這個整體從來沒離開過「太亟之理——道」。[26] ——不外乎，又是個「亟」字了得——頂天立地而涵泳天地之間。 ——楊家老架太亟「武藝」者，拳、（推手、）刀、劍、槍、散手是也。 七 突然憶起： 「廿一世紀為中華文化的世紀」，這是大家都在談的。 甚至，「廿一世紀是柔性文化的世紀」…… 沒錯，廿一世紀以前都是強勢文化的天下，一切以「我的」為主，一切以「宰制」為先， 「捨我其誰」。以「人」為「本」，一切訴諸理性，殊不知是一切訴諸工具理性，啥也沒 有人情味兒，因為「我的」太猖狂，把自己「理性化」了，同時也「物化」了，變成如 Martin Buber 所云「I-It」之「It」的關係而已，完全是個「物化」或「工具化」的自 我，致使自我完全是個「異鄉人」。[27] 可是，我們如何面對這中華文化的世紀？ 我們個人又承載了多少（「中華」）文化？或者，我們拿怎樣的（「中華」）文化展現給 外人看？ 何況，咱們的中華文化本來源自個人參贊天地融通上遂於道的文化，慣以工具理性思維的 外人如何看待？何況——現時代在這中華文化圈裡頭的「居民」，又有多少涵養了中華文 化？ 近來，東方崛起，科技文明不斷往前衝，經濟高爆，物質文明高漲提昇，幾乎每位人士都 多少有幾把金子銀両可以揮霍。可是，相應的，在大多數的人士裡面，缺了一塊精神文明 的涵養…… 琴、茶、花、香、墨、劍，似乎正是翹頭的時候。 琴麽，自然是「七絃琴」。追崇祖先、尊奉聖賢本即中華民族的固有文化，所以才有了伏 羲、堯、舜造琴之源流。延及大唐李氏才定型現在的形制：七絃麼，加上十三徽嘛，散音 、泛音、實音具足了～ ——一九七七年八月二十日，為了向地球外之有生物行星表示友好，美国肯尼迪航空中心 向全世界攫取世界各地具代表性的音樂五十首，燒錄成鐳射光碟，並以「航行者」衛星向 外太空播放。咱們，經美国华裔作曲家黄文中推荐，錄取了管平湖操縵的〈流水〉七絃琴 琴曲。 ——二零零三年十一月七日，聯合國宣布七絃琴為「人類口頭與非物質文化遺產」。 茶嘛，自古即有之，不管神農嘗百草，日遇七十二毒後的「得『荼』而解之」，也不管高 句麗學去的「茶禮」，遑論日出之國仿去的「茶道」，還是茶神陸羽《茶經》煎茶的出現 ，文人雅士「鬥茶」的有宋一代，還是朱元璋的「罷造龍團唯採芽茶以進」……總之很久 遠就有了！ ——想想：它，有沒有資歷資格擔當「中國『第五』大發明」？ 花，園林景觀，宮廷林苑，亭台樓閣，哪個中國古建築不奢求這些？現在所謂的「盆栽」 、「插花」…… 香，檀香、沉香、線香、盤香、角香、炷香、粉香……古人把進行焚香的動作叫做「爇香 」。琴棋書畫的附襯物少不了一壇嬝娜的香飄逸…… 墨麼，當然自古既存，包括書、畫。真不是蓋地說「源遠流長」。 劍，是武術的總稱。歷來的「十八般武藝」都有略微不同的內容，唯「劍」離不開其為「 眾兵之長」的地位，所以就以「劍」作為武術的總稱。 琴、茶、花、香、墨、劍，生於廿一世紀的你我他，特強調廿一世紀是中華文化的世紀， 則，你我他承載了多少中華的文化？ 果真無愧怍於天地？ 念天地之悠悠，獨愴然而悲下….. 八 《老子》的「無」，是相對的「無」，不是絕對的「無」，後者又稱「無『無』」，非人 類意識所能及知，是以聖人存而不論。 《老子》的「體」，乃具體「事」與「物」其從「有」到「沒有」（或「存」到「不存」 ）其間生展歷程的現象，即「希」且「夷」亦「微」，也即常說的看不著、聽不到、摶不 得者。 至於「有」，乃該「事」與「物」其生展歷程所應依循的規律。 ——環顧周遭，一年四季春夏秋冬，各有暖熱涼寒，這是「體」。動植物因為這些暖熱涼 寒的變化而必須依循其規律而活，比如秋天涼颼颼，該穿較保暖該飲食進補；夏天炎熱該 穿輕薄透涼衣物等等，這是依循規律而生活的「用」。 七弦琴的操縵，抓準旋律，放開節拍，是道家思維發展的表現。「轉準旋律」，體也；「 放開節拍」，用也。 太亟武藝的煉養修，規矩法則之遵從，體也；知規矩—懂規矩—化規矩—脫規矩，用也。 泡茶品茗，茶具茶水茶品茶人，體也；想盡辦法把茶品泡好，讓人喝得好喝舒服，用也。 最後，今次部落格留言之末，晚學回顧自身：太亟武藝、泡茶、七絃古琴，雖說仍在努力 耕耘中，但，至少精神上的安慰——琴茶花香墨劍六者——卻是摸得著邊緣兒的…… 您呢？ 細細體會以下諸見吧！ 身 人體（益壽延年） 身體巧健（靈巧強健） 飲食起居 修煉醫護 心 人際（行而無行） 心理成熟（人我相應） 自我調適 社會互動 靈 人性（天人自然） 靈魂圓滿（氣質神態） 心緒得失 情感神韻 慧 人神（神明無為） 智慧聰明（文思神明） 文化思想 明理決策 [1] 「予嘗有幽憂之疾，退而閒居，不能治也。既而學琴於友人孫道滋，受宮聲數引，久 而樂之，不知疾之在其體也……予友楊君，好學有文，累以進士舉，不得志……區區在東 南數千里外，是其心固有不平者。且少又多疾，而南方少醫藥，風俗飲食異宜。以多疾之 體，有不平之心，居異宜之俗，其能鬱鬱以久乎？然欲平其心，以養其疾，於琴亦將有得 焉。故予作琴說以贈其行」 [2] 人類從人猿轉向人類的一剎那，即是「自然」，之後，隨著人類的「進化」開始，便 已沒所謂的「真正的『自然』」了。至於學術性探討，Jhan Hochman把「自然」分作三類 ：（一）紅塵俗世的自然(nature/world nature)：生物學家物理學家化學家所研究的自 然。（二）神秘形上的自然(Nature)，包含天地間的各種法則、精氣，以及在這之前的神 秘力量，也即造物者，它展現一種規則與體系，而所有的存有者的存有必須在這規則與體 系中展現。此為宗教家神學家哲學家所探究的自然。（三）文化文本的自然(textual nature)，即符號建構的自然，文學家語言學家及符號學家所欲探究的自然。（Jhan Hochman, Green Cultural Studies: Nature in Film, Novel, and Theory Book Description, Moscow:University of Idaho Press, 1998.） [3] 見《周易‧繫辭傳》下。 [4] 《莊子‧養生主》。 [5] 如果吊詭些，仿如先哲墨翟所分類，則知識的來源有分作三種︰（1）聞知──聽聞 而得的知識。（2）親知──親身經驗所獲的知識。（3）說知──綜合聞知與親知兩種知 識經分析辯証後而攫取的知識。 [6] 《老子‧第二十章》：「我獨泊兮其未兆，如嬰兒之未孩。」 [7] 《老子‧第二十八章》。 [8] 《老子‧第四十八章》。 [9] 《老子‧第十章》：「載營魄抱一，能無離乎﹖專氣致柔，能嬰兒乎﹖ 滌除玄覽， 能無 疵乎﹖」 [10] 《莊子‧養生主》。 [11] 此「道」非道教或道家之道，此道乃指明為最高「指導原則」，或「思想主幹」， 或林安梧語：「總體的根源」。 [12] 《莊子‧齊物論》。 [13] 陶淵明（公元365～427年）《桃花源記》語。 [14] 簡單來說，巫祝傳統認為人生於天地之間，雖是萬物的一部分，卻是能與天地萬物 人己物我融為一體的。 [15] 包括《漢書‧藝文志》所云「九流十家」。也因此無怪乎《周易‧繫辭傳》下云「 天下同歸而殊途，一致而百慮。」 [16] 《史記‧老莊申韓列傳》語。 [17] 此即《老子‧第卅八章》所言：「失道而後德，失德而後仁，失仁而後義，失義而 後禮。夫禮者，忠信之薄，而亂之首。」林安悟另有解釋，且頗善佳——道，總體的根源 ；德，內在的本性；仁，彼此的感通；義，客觀的法則；禮，具體的規範。（林安悟：《 新道家與治療學——老子的智慧》。台北：台灣商務印書館，2006年8月。） [18] 《老子‧第四十八章》。 [19] 《老子‧第五十一章》。 [20] 《孟子‧告子》上：「耳目之官不思，而蔽于物。物交物，则引之而已矣。心之官 则思，思则得之，不思则不得也。此天之所与我者。先立乎其大者，则其小者不能夺也。 此为大人而已矣。」 [21] 《史記‧孔子世家》。 [22] 筆者曾聽琴時說過一個事實：某天琴師與友人跑去某山邊溪流，空氣清爽，天氣清 流，隨心所欲下，便把其攜帶出來的笛子橫把一吹，結果招引了無數麻雀、鳥類在樹旁啁 啾……感通呼？ [23] 清、微、澹、遠四者，為明末人嚴徵提出。嚴徵（1582～1162），字天池。繼承了 今江蘇常熟派的琴風，而創「琴川琴社」，譜輯為《松絃館琴譜》。今世20世紀30年代上 海之「今虞琴社」即依此名派而命名。 [24] 《象山全集》，《雜說》22。 [25] 筆者所習乃「楊家老架太亟武藝」，其簡略發展脈絡如下：（陳家溝）—楊露禪— 楊建侯—楊澄甫—呂殿臣—王炬—鄧時海。楊家太亟拳，自王炬始有理論文獻，延至王炬 帶入國立台灣師範大學後，經鄧時海的帶動與發揚，有所謂的「學院派」太亟拳之流，鄧 氏舉「傳承發揚」與「學術研究」並重，從而把太亟武藝的廣與博發揮得淋漓盡致。 職此，王炬主持「華步庭」，有拳架「三段十五串一零八式」，鄧氏主持「數雲台」，有 「三段四節八十三式」。其源頭，來自楊澄甫之「卅七式」。 以上，不管何者，或其它門派之太亟拳，起式與終式皆為「觀無亟」與「合太亟」，只是 名稱不同而已。筆者由此可言及：太亟武藝最高指導原則——存有的根源——為（老子道 家的道）「太亟之理」。一切起式與終式之間的「着」、「式」形象都是「存有的開顯」 ——把太亟之理全然彰顯在形像上。當然，每個肉眼所看到的靜態與動態（單鞭—上勢— 白鶴亮翅—如封似閉—……），都是名言概念下的「存有的執定」。逮及套路結束的「合 太亟」，即又把所有開顯過程之所「見」，都回歸於「無（名）」。 案：本來楊家拳譜第二代是沒有前後之預備式與合太極式，後來第三代拳譜才出現。 [26] 因此，師門教學要求：只要有機會，行止何處，皆需走一趟拳。山上、海邊、森林 …… [27] 法國人Camus(1913～1960)寫了本小說《異鄉人》(Stranger)該書內容精神在描述「 人」處在一種極端的虛無、蒼白、莫知所措的存在狀態，且世界就是個荒謬的世界。為何 如此荒謬？媽媽死了，他卻沒有哀慟。他知道應該哀慟，可是卻哀慟不起來，他自己也覺 得奇怪，於是胡搞一通，整個人失去了「生命安宅」的狀態。 --

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