再補一篇寫夏宇論文必定用上的 該時代不知道能不能套用在現在... -------------------------------------------------------------- <夏宇的時代精神> 選自《現代詩復刊13期》 鍾玲 夏宇崛起於七十年代，詩作見《藍星》、《草根》、中國時報等，出詩集《備忘錄》〈自 印，一九八四初版，一九八六再版〉。第二版刪了〈也是情婦〉，增加了〈節目單〉及〈 今年最後一首情詩〉兩首詩。夏宇大概是在一九八○年代台灣詩壇上最受矚目的明 星之 一。《現代詩》曾說：「她讓喜歡她的人或不喜歡她的人印象深刻，然而都不得不佩服她 獨到的思維與言詮人間的方式。」1 　　比起林泠、敻虹、翔翎、方娥真、葉翠蘋這些風格婉約的女詩人，夏宇可說是個南轅 北轍的對比；無論是體材、形式、語調、意象手法、及結構方面，沒有一點相同。換句話 說，她徹底反叛了婉約風格的傳統。林燿德認為夏宇作品的後現主義傾向，是一種挑釁行 為，她用〈連連看〉，（《備忘錄》，二版，27）來求證：「〈連連看〉這一首令人疑惑 的詩，也嚴重違反了現代詩約定俗成的任何表現形式……這又是一首沒有中心主題的詩， 傳統意義的主題消失瓦解了，剩下是縱容讀者自行設定的各種可能和猜臆……應該可以意 識到這不僅是針對閱讀者和批評家的夏宇式戲謔而已，更是將矛頭對準文字系統霸權的挑 釁。」2因此就整體而言，夏宇是個反叛性特別濃烈的詩人。但我認為其反叛性之嚴肅與 全面，皆非屬後現代主義那種兼容並蓄的氣質，那種折衷主義。一方面這可能是個人之稟 賦，另一方面而言，多少與台灣詩壇上婉約抒情傳統之根深柢固有關，可說是壓力越大， 反彈也越大。 　　夏宇也是台灣少數表現了女性中心論的詩人。她對於女性生理現象本身不如另一位女 詩人利玉芳之專注，但也用女體的生理現象來肯定女性地位。她還在詩中觸及性慾主題。 以下兩個例子可以證明她的女性主義傾向： 　　每逢下雨天 　　我就有一種感覺 　　想要交配　繁殖 　　子嗣偏佈 　　於世上　各隨各的 　　方言 　　　宗族 　　立國 　　…… 　　──〈姜嫄〉〈107──108〉 　　匆忙地吻她的耳垂與胸脯 　　在凌亂的道具間做愛 　　踢翻一口新造的井 　　意志屈服於 　　節奏　放大為 　　肉體 　　──〈蜉蝣〉〈163──164〉。 但女性主義只是她處理的眾多主題之一。如她對情詩體的處理在台灣女詩人中可說是絕無 僅有。她用拉長距離的手法，即敘述者置身事外反觀自己的手法，全面嘲諷情詩體本身。 內容上她不但嘲諷愛情，並把自己與情人都塑造成可笑的形象，呈現一種搗蛋鬼 trickster原型人物的心態。韓德遜（Joseph Henderson）說：搗蛋鬼「有孩童的心態。 除了滿足他基本的需求，她沒有其他目標，他殘酷、持嘲諷心理，而無動於衷……訴諸直 覺、肆無忌憚，且孩子氣。」3 　　在〈蛀牙記〉（《備忘錄》17── 21）中，女主角死於蛀牙病，在一萬光年外努力 愛她的情人，而這位情人則有「晦澀的鼻頭」，既瘦又多毛。又把男友比作壞牙和細菌， 與敻虹早期抒情詩中神化的男主角「藍」有天淵之別，也充分發揮她原型人物搗蛋鬼的精 神： 　　有兩種東西在我身上 　　詭秘的蛀蝕 　　一顆壞牙和你 　　…… 　　你是那種細菌 　　愛好潮濕 　　糖的 　　世居 　　夏宇的〈也是情婦〉（《備忘錄》初版19──20）拿鄭愁予的抒情詩〈請婦〉開刀， 是一首模仿諷刺體詩，而鄭愁予是台灣數一數二的抒情詩大家，夏宇可說是諷刺整個現代 詩的抒情傳統。她一九八六年發表的〈今年最後一首情詩〉（中國時報，三月十九日）則 嘲弄了台灣女詩人情歌中的輪迴觀念；在詩中與女主角轉世重逢的「我前世的／愛人啊」 ，竟是垃圾場的一個頭蓋骨。萬胥亭即因夏宇能「透過嘲弄模擬來質疑舊成規」，能「透 過對Cliche的模擬引述來創造新意」，即「透過Copy來創造Ori－ ginal」，所以他把夏 宇的詩劃分成「後現代」，或「後設詩」。（《現代詩》，十二期，一九八八年七月， 31）誠然，在手法上，尤其就我在此段中例舉的兩首詩而論，夏宇表現了後現代的特色 ，但是幽默的嘲弄語 調，仍貫穿夏宇詩作的基調，既可屬於時期風格，亦應屬於個人風 格。 　　在敘事方式上，夏宇也表現一些後現代的特色，即瓊佛昂沙，李歐塔（ Jean-Francois Lyotard）所說的：「敘事的運作分散在一團團敘事語言因子的雲霧中─ ─有敘事、也有直指，有約定俗成式的，也有描寫性的等等。」4例如〈野餐〉（《備忘 錄》，94──98）的表現方式就有敘事、也有描寫，又有約定俗成的反諷手法、跳接的剪 輯手法，及首尾銜接的架構。如果讀者熟悉了這種種表現方式，則詩的意義與架構會明顯 地浮現。她比較長的詩，通常多線進行，幾條主線此起彼落，零星的首白穿插其間，但連 貫起來，道白的銜接、對答，都很分明。其實她有些詩雲霧一般的語言背後，往往有抒情 的內涵，只是敘事的方式辛辣而冷然罷了。 〈野餐〉的題材處理一女主角為父親送殯的過程，並回憶父女之間的往事。夏宇用反諷手 法把送殯寫成「送他去多風的高地野餐」。一開頭就用詭異的魔幻寫實主義手法，把死去 的父親講成活的，若無其事地當真，由生活細節著墨： 　　父親在刮鬍子 　　唇角已經發黑了 　　我不忍心提醒他 　　他已經死了 此處是易角換位，其實是女兒不忍心向自己提醒這件事，希望父親仍活著。中段也採用對 調傳統角色的手法，應是一家之主的父親變得「馴良而且聽話」；女兒卻盡力鼓勵父親面 對死亡。把兩個人都恐懼死亡的心態描寫得很傳神；斷斷續續的零星短句，親托出淒苦的 語調──此處夏宇已揭下了搗蛋鬼的面具，呈現了非屬後現代的深沉與多情。 　　其後插入一段回憶，寫女主角十三歲時陪父親去買書，因為身體方發育，害羞不敢與 父親同行，表面上與主題風馬牛不相及，其實用了剪輯手 法，以「我不能同行」為雙關 語，表示現在不能陪父親步入死亡： 　　他說：「我怕。」 　　我不能同行 　　我委婉的解釋 　　他躺著，不再說話 　　他懂 　　他以前不懂，當我第一次 　　拒絕的時候，13歲 　　因為急速發育而靦腆 　　自卑，遠遠的，落在後面 　　我們去買書。 　　…… 　　「他懂」一行把現在與過去兩次經驗銜接起來。父女在父親踏入死亡門檻 之前，達成一種溝通。此詩結合了後現代的敘事手法，及現代主義的有機結構，抒情的內 涵，因為是新的組合，又組合得交融無間，故有創意。 　長詩〈南瓜載我來的〉（49──71）則頗具野心。形式上似文體雜陳、敘事紊亂、主題 叢生，不知重心何在。但細查之下，結構相當嚴謹，用三條線交錯組成：一條是愛情童話 及神話，用了灰姑娘、睡美人童話，及失樂園神話；第二條是一對男女相愛成婚的人生之 旅；第三條是都市文明的神話。全詩分八章，在序言中已把三條線揉和起來，把童話的愛 情與現實的愛情陳列並比，場地則採用第三條線中洪水為患的城北： 　　「根據童話，」他說 　　「你不應該是一個如此 　　敏於辯駁的女子。」 　　涉水 　　我們正走過暴雨中的城市 　　城牆轟然 　　塌毀 　　「可是我已經 　　前所未有的溫柔了。」 　　…… 灰姑娘的浪漫愛情在此詩中降級，成為男女主角玩的愛情遊戲，用以反映他們 之間的關係。例如女的希冀弄假成真，男方卻想抽身退出： 　　「我應該逃走，然後 　　遺失我的鞋。」 　　「隨便你，老實說 　　那對我並沒有什麼分別。」 　　「不，根據童話，你應該 　　愛上我的鞋，終於找到我， 　　然後我們過著快樂的生活。」 　　「不，我改變主意了 　　──我疲倦了。」 　　…… 夏宇還用灰姑娘童話來諷喻女性對愛情的執迷。女主角說：「我仍然決定躋身 到童話裡去。」又說：「有一萬個南瓜同時／在全世界／振翅起飛。」夏宇處理睡美人童 話，則搗蛋鬼式地違反遊戲規則，例如本應男主角吻醒女主角，她卻叫女主角吻醒男主角 ，反映現代女性扮演了主動的角色，卻又因自覺觸犯禁忌而忐忑不安。失樂園神話則比喻 男女主角由童話放逐到平凡的現實生活之中。 　　第五章男女主角漫遊城市，呼應現代主義作品中的城市之旅，如艾略特（T.S.Eliot ）的〈普魯佛洛克的戀歌〉（The Love Song of J.Alfred Prufrock）及詹姆斯（James Joy- ce）的小說〈尤里西斯〉（Ulyss- es）。夏宇筆下的城市富魔幻寫實的色彩，如城 西的人民安居樂業，城北卻暴雨洪水為患。唯一能與城市（即放逐的現實生活）對峙的是 愛情，所以夏宇有時也浪漫得很：「這個城市，不可思議的／胃口和生殖率／對峙著我們 ／無悔的記憶。」此後男女的經歷由愛情遊戲到糾纏難分，然後同居、發胖、懷孕、生子 、變老，推進得很迅速，結尾流女主角反思全世界女性的命運及自身的經歷。 　　哈爾‧福斯特（Hal Foster）認為後現代的一大特點是多元主義，（Pluralism）， 他說：「由於多元主義本身沒有自己的標準，所以會恢復舊有的價值觀；也就是基於品味 與鑑賞的市場必須持有的一些價值觀，如與眾不同的、靈視的、才華縱橫的、與經典式的 鉅作等標準。」5夏宇在〈南瓜載我來的〉中用了舊有的標準，即現代主義的史詩架構。 但她卻變相地使用此架構中的因子，如主角不再是尋求自我的迷惘男子，而是個具搗蛋鬼 心態的女孩。又如故事中的旅程不再是具有重要意義的心路歷程，而是迷人的旅戲過程， 夏宇由史詩敘事方式的偉大崇高之處入手，解構deconstruct此敘事方式本身。 〈南瓜載我來的〉此詩手法頗能推陳出新，有史詩的格局，呈現了一些當代女性的心態及 處境，在台灣女詩人的作品之中，應是個里程碑。 　　運用童話入詩，在女詩人中夏宇開風氣之先，其後跟進者有陳斐雯與羅任玲。羅任玲 的〈我堅持行過黑森林〉6反諷地處理童話，亦耍文字遊戲，頗具後現代色彩。 　　夏宇一九八七年發表了〈腹語術十五則〉（中國時報，七月十七日、十八日），表面 上十五則各不相干，其實每則都與現代人用言語表達自己有關。腹語術是一種口技，諳此 道者能發出他人或動物的聲音，因控制嘴型有方，聽者全不知情。因此也可以解為詩人模 擬現代人的各種語言方式，即語言文字本身成為焦點。夏宇她自己就曾說過：「七歲的時 候開始認識字，世界分裂成兩個，一個是文字的，一個是非文字的。……我認為語言是有 其規則體制的，每一種敘事辨法都有一個『新的世界的可能』。」（《現代詩》，十二期 ，29）夏宇認為文字語言有折射現實世界的功能，反之亦然，而文字語言本身是個獨立世 界，可見她對這個世界的關注。達夫‧佛克馬（Douwe Fokkema）認為後現代主義作品中 的文字功能具無上權威：「文字能創造我們的世界，文字能塑造我們的世界，我們世界之 理所當然也完全有賴文字。」7 　　〈腹語十五則〉之第四則〈某些雙人舞〉、七則〈在陣雨之後〉、十二則〈嚇啦啦啦 〉、十五則〈伊爾米弟索語系〉呈現了上述以新的「敘事辦法」來建築一個「新的世界」 之企圖。〈某些雙人舞〉中引了一段李清照的閨怨詞──「鳳凰台上憶吹簫」 ──而詩 的情節述說女主角的男友去了另一個城市，與另一個女人作愛；又把恰恰舞步織入詩中， 三組風馬牛 不相及的材料混合在一起，這可說符合後現代含容多元的風格。其以文字組 合為焦點的試驗，形成一首現代女性的新閨怨，表現了對生命多層面互為「折射」而生之 領悟： 　　…… 　　任寶奩塵滿 　　日上簾鉤 　　當她這樣彈著鋼琴的時候恰恰恰 　　他已經到了遠方的城市了恰恰恰 　　…… 　　遊蕩的心彼此窺探恰恰 　　他在上面冷淡的擺動恰恰恰 　　以延長所謂「時間」恰恰 　　我的震盪教徒 　　她甜蜜的說　她喜歡這個遊戲恰 　　恰恰　　…… 　　夏宇在〈腹語術十五則〉中多處打破台灣女詩人作品以性交入詩的禁忌。除了上面〈 某些雙人舞〉的引句，尚有八則〈野獸派〉，及十三則〈下午茶〉。〈下午茶〉用了不少 以前對女詩人而言不可思議的辭語，如「集體手 淫」、「交媾」等。 　　在十五則中以〈腹術語〉，及十則〈小孩〉最富創意。〈腹術語〉帶魔幻寫實主義的 色彩，寫一個女子在自己的婚禮上，身體一分為二，其中一個自我走錯了房間，在牆縫中 觀察自己成婚。成婚的那個我，則是頭馴服的小獸：「命運，我苦苦練就的腹語術／（舌 頭是一匹溫暖的水獸　馴養地／在小小的水族箱中、蠕動）／那獸說：是的，我願意」。 這首詩巧妙地描寫現代女性困於婚姻的處境，以及暗合佛洛伊德「本我」id與「自我」 ego的概念。 　　〈小孩〉一詩似乎要探索孩子的心態，他們對成長的抗拒以及他們與成人世界的關係 。但整首詩內容殘缺不全，都是一樁樁事的細微局部，及不合邏輯的情節，如小孩怎麼會 集體失蹤呢？失蹤了又藏身何處？小孩如何能化妝為野狗呢？既然愛做孩子，何以有成人 的舉止，如「不屑」的態度及必密結社？李歐塔說：「後現代」是「在呈現過程本身，突 出那不能呈現的；是捨育令人欣羨的美好形式、捨育大家認可的品味，即使這些形式與品 味能令讀者集體分享對不可達致目標的追懷，也捨棄之；是尋求新的呈現方式，目的並非 為了享有這些方式，而是為了表達那呈現不出來的強烈感覺。」（The Postmodern Con- dition,81）〈小孩〉一詩可作為李歐塔這段話的論證；對詩人而言，孩子的世界是奧秘 的，不可能呈現地奧秘： 　　狼牙色的月光下 　　所有失蹤的小孩組成的秘密結社 　　他們終於都擁有一雙輪鞋 　　用來追趕迫使他們成長的世界　　…… 　　綜合以上所論，夏宇的詩的確在多方面呈現了西方理論家所列舉出的後現代主義作品 特色；諸如對文字功能之信仰、以遊戲態度處理文字、透過模仿嘲弄成規，以求創新的後 設性、多元化而表面呈混亂的敘事方式、對傳統文學準則之採納並同時進行對其解構等等 。但另一方面來說，她作品之成功在於能把現代主義的結構及其它手法不著痕跡地鎔鑄其 中。而貫穿其大部分作品的嘲諷語調及搗蛋鬼的反叛精神，還有偶而出現的抒情感性，都 表現了她強烈的個人風格。時期的風格period style 或能助長或壓抑個人的傾向，但卻 不能創造或泯滅這些傾向。 　　夏宇是個極具反叛性的詩人，她不但揚棄台灣大部分女詩人採用的抒情傳統，並對台 灣詩壇的抒情傳統迎面加以嘲諷。她所運用的「聲音」 voice也與現代派的聲音，及鄉土 寫實主義的聲音截然不同。換句話說，由以上所論她詩中呈現的所謂後現代主義特色，可 知她是個對時代精神非常敏感的詩人。台灣文壇上對「後現代主義」之鼓吹與關注，或根 據此主義為指標進行創作，也是八十年代的事，而夏宇早在一九七六年就開始寫所謂「後 現代主義」風格的詩了。所以說她是走在時代的前頭，以冷凝嘲弄的語調，對自己及客觀 世界都保持一定距離，選擇瑣碎、偏離的素材，著意經營不同以往的文字秩序，捕捉工商 都市文明的人際關係及女性心態，於是創造了一種新的聲音。而由另一方面來說，也只有 像夏宇這般，先天賦於極端的反叛精神，才能突破多重傳統的束縛，直接聽見時代脈膊的 跳動。 注釋： 1見萬胥亭〈訪夏宇：只為自己而寫〉的編者前言，《現代詩》12期，一九八八年七 月，頁26 。 2《一九四九年以後》（台北：爾雅，一九八六），頁129──135 3 Henderson, "Ancient Myth and Modern Man, "Man and His Symbols （Garden City: Doubleda- Ys,1964）,112-113。 4 Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowle- Dge, translated by G. Bennington and B. Massumi （Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984 ）,xxiv。 5 Hal Foster, Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics （Post Townsend: Bay Press,1985）,17。 6張漢良編，《七十六年詩選》（台北：爾雅，一九八八），頁177 ---179。 7 Douwe W. Fokkema, Liter- ary History, Modernism, and Post- modernism （ Amsterdam: John Benjamins, 1984），45. ~ 現代詩復刊13期 ~ --

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