再补一篇写夏宇论文必定用上的 该时代不知道能不能套用在现在... -------------------------------------------------------------- <夏宇的时代精神> 选自《现代诗复刊13期》 锺玲 夏宇崛起於七十年代，诗作见《蓝星》、《草根》、中国时报等，出诗集《备忘录》〈自 印，一九八四初版，一九八六再版〉。第二版删了〈也是情妇〉，增加了〈节目单〉及〈 今年最後一首情诗〉两首诗。夏宇大概是在一九八○年代台湾诗坛上最受瞩目的明 星之 一。《现代诗》曾说：「她让喜欢她的人或不喜欢她的人印象深刻，然而都不得不佩服她 独到的思维与言诠人间的方式。」1 　　比起林泠、敻虹、翔翎、方娥真、叶翠苹这些风格婉约的女诗人，夏宇可说是个南辕 北辙的对比；无论是体材、形式、语调、意象手法、及结构方面，没有一点相同。换句话 说，她彻底反叛了婉约风格的传统。林燿德认为夏宇作品的後现主义倾向，是一种挑衅行 为，她用〈连连看〉，（《备忘录》，二版，27）来求证：「〈连连看〉这一首令人疑惑 的诗，也严重违反了现代诗约定俗成的任何表现形式……这又是一首没有中心主题的诗， 传统意义的主题消失瓦解了，剩下是纵容读者自行设定的各种可能和猜臆……应该可以意 识到这不仅是针对阅读者和批评家的夏宇式戏谑而已，更是将矛头对准文字系统霸权的挑 衅。」2因此就整体而言，夏宇是个反叛性特别浓烈的诗人。但我认为其反叛性之严肃与 全面，皆非属後现代主义那种兼容并蓄的气质，那种折衷主义。一方面这可能是个人之禀 赋，另一方面而言，多少与台湾诗坛上婉约抒情传统之根深柢固有关，可说是压力越大， 反弹也越大。 　　夏宇也是台湾少数表现了女性中心论的诗人。她对於女性生理现象本身不如另一位女 诗人利玉芳之专注，但也用女体的生理现象来肯定女性地位。她还在诗中触及性慾主题。 以下两个例子可以证明她的女性主义倾向： 　　每逢下雨天 　　我就有一种感觉 　　想要交配　繁殖 　　子嗣偏布 　　於世上　各随各的 　　方言 　　　宗族 　　立国 　　…… 　　──〈姜嫄〉〈107──108〉 　　匆忙地吻她的耳垂与胸脯 　　在凌乱的道具间做爱 　　踢翻一口新造的井 　　意志屈服於 　　节奏　放大为 　　肉体 　　──〈蜉蝣〉〈163──164〉。 但女性主义只是她处理的众多主题之一。如她对情诗体的处理在台湾女诗人中可说是绝无 仅有。她用拉长距离的手法，即叙述者置身事外反观自己的手法，全面嘲讽情诗体本身。 内容上她不但嘲讽爱情，并把自己与情人都塑造成可笑的形象，呈现一种捣蛋鬼 trickster原型人物的心态。韩德逊（Joseph Henderson）说：捣蛋鬼「有孩童的心态。 除了满足他基本的需求，她没有其他目标，他残酷、持嘲讽心理，而无动於衷……诉诸直 觉、肆无忌惮，且孩子气。」3 　　在〈蛀牙记〉（《备忘录》17── 21）中，女主角死於蛀牙病，在一万光年外努力 爱她的情人，而这位情人则有「晦涩的鼻头」，既瘦又多毛。又把男友比作坏牙和细菌， 与敻虹早期抒情诗中神化的男主角「蓝」有天渊之别，也充分发挥她原型人物捣蛋鬼的精 神： 　　有两种东西在我身上 　　诡秘的蛀蚀 　　一颗坏牙和你 　　…… 　　你是那种细菌 　　爱好潮湿 　　糖的 　　世居 　　夏宇的〈也是情妇〉（《备忘录》初版19──20）拿郑愁予的抒情诗〈请妇〉开刀， 是一首模仿讽刺体诗，而郑愁予是台湾数一数二的抒情诗大家，夏宇可说是讽刺整个现代 诗的抒情传统。她一九八六年发表的〈今年最後一首情诗〉（中国时报，三月十九日）则 嘲弄了台湾女诗人情歌中的轮回观念；在诗中与女主角转世重逢的「我前世的／爱人啊」 ，竟是垃圾场的一个头盖骨。万胥亭即因夏宇能「透过嘲弄模拟来质疑旧成规」，能「透 过对Cliche的模拟引述来创造新意」，即「透过Copy来创造Ori－ ginal」，所以他把夏 宇的诗划分成「後现代」，或「後设诗」。（《现代诗》，十二期，一九八八年七月， 31）诚然，在手法上，尤其就我在此段中例举的两首诗而论，夏宇表现了後现代的特色 ，但是幽默的嘲弄语 调，仍贯穿夏宇诗作的基调，既可属於时期风格，亦应属於个人风 格。 　　在叙事方式上，夏宇也表现一些後现代的特色，即琼佛昂沙，李欧塔（ Jean-Francois Lyotard）所说的：「叙事的运作分散在一团团叙事语言因子的云雾中─ ─有叙事、也有直指，有约定俗成式的，也有描写性的等等。」4例如〈野餐〉（《备忘 录》，94──98）的表现方式就有叙事、也有描写，又有约定俗成的反讽手法、跳接的剪 辑手法，及首尾衔接的架构。如果读者熟悉了这种种表现方式，则诗的意义与架构会明显 地浮现。她比较长的诗，通常多线进行，几条主线此起彼落，零星的首白穿插其间，但连 贯起来，道白的衔接、对答，都很分明。其实她有些诗云雾一般的语言背後，往往有抒情 的内涵，只是叙事的方式辛辣而冷然罢了。 〈野餐〉的题材处理一女主角为父亲送殡的过程，并回忆父女之间的往事。夏宇用反讽手 法把送殡写成「送他去多风的高地野餐」。一开头就用诡异的魔幻写实主义手法，把死去 的父亲讲成活的，若无其事地当真，由生活细节着墨： 　　父亲在刮胡子 　　唇角已经发黑了 　　我不忍心提醒他 　　他已经死了 此处是易角换位，其实是女儿不忍心向自己提醒这件事，希望父亲仍活着。中段也采用对 调传统角色的手法，应是一家之主的父亲变得「驯良而且听话」；女儿却尽力鼓励父亲面 对死亡。把两个人都恐惧死亡的心态描写得很传神；断断续续的零星短句，亲托出凄苦的 语调──此处夏宇已揭下了捣蛋鬼的面具，呈现了非属後现代的深沉与多情。 　　其後插入一段回忆，写女主角十三岁时陪父亲去买书，因为身体方发育，害羞不敢与 父亲同行，表面上与主题风马牛不相及，其实用了剪辑手 法，以「我不能同行」为双关 语，表示现在不能陪父亲步入死亡： 　　他说：「我怕。」 　　我不能同行 　　我委婉的解释 　　他躺着，不再说话 　　他懂 　　他以前不懂，当我第一次 　　拒绝的时候，13岁 　　因为急速发育而腼腆 　　自卑，远远的，落在後面 　　我们去买书。 　　…… 　　「他懂」一行把现在与过去两次经验衔接起来。父女在父亲踏入死亡门槛 之前，达成一种沟通。此诗结合了後现代的叙事手法，及现代主义的有机结构，抒情的内 涵，因为是新的组合，又组合得交融无间，故有创意。 　长诗〈南瓜载我来的〉（49──71）则颇具野心。形式上似文体杂陈、叙事紊乱、主题 丛生，不知重心何在。但细查之下，结构相当严谨，用三条线交错组成：一条是爱情童话 及神话，用了灰姑娘、睡美人童话，及失乐园神话；第二条是一对男女相爱成婚的人生之 旅；第三条是都市文明的神话。全诗分八章，在序言中已把三条线揉和起来，把童话的爱 情与现实的爱情陈列并比，场地则采用第三条线中洪水为患的城北： 　　「根据童话，」他说 　　「你不应该是一个如此 　　敏於辩驳的女子。」 　　涉水 　　我们正走过暴雨中的城市 　　城墙轰然 　　塌毁 　　「可是我已经 　　前所未有的温柔了。」 　　…… 灰姑娘的浪漫爱情在此诗中降级，成为男女主角玩的爱情游戏，用以反映他们 之间的关系。例如女的希冀弄假成真，男方却想抽身退出： 　　「我应该逃走，然後 　　遗失我的鞋。」 　　「随便你，老实说 　　那对我并没有什麽分别。」 　　「不，根据童话，你应该 　　爱上我的鞋，终於找到我， 　　然後我们过着快乐的生活。」 　　「不，我改变主意了 　　──我疲倦了。」 　　…… 夏宇还用灰姑娘童话来讽喻女性对爱情的执迷。女主角说：「我仍然决定跻身 到童话里去。」又说：「有一万个南瓜同时／在全世界／振翅起飞。」夏宇处理睡美人童 话，则捣蛋鬼式地违反游戏规则，例如本应男主角吻醒女主角，她却叫女主角吻醒男主角 ，反映现代女性扮演了主动的角色，却又因自觉触犯禁忌而忐忑不安。失乐园神话则比喻 男女主角由童话放逐到平凡的现实生活之中。 　　第五章男女主角漫游城市，呼应现代主义作品中的城市之旅，如艾略特（T.S.Eliot ）的〈普鲁佛洛克的恋歌〉（The Love Song of J.Alfred Prufrock）及詹姆斯（James Joy- ce）的小说〈尤里西斯〉（Ulyss- es）。夏宇笔下的城市富魔幻写实的色彩，如城 西的人民安居乐业，城北却暴雨洪水为患。唯一能与城市（即放逐的现实生活）对峙的是 爱情，所以夏宇有时也浪漫得很：「这个城市，不可思议的／胃口和生殖率／对峙着我们 ／无悔的记忆。」此後男女的经历由爱情游戏到纠缠难分，然後同居、发胖、怀孕、生子 、变老，推进得很迅速，结尾流女主角反思全世界女性的命运及自身的经历。 　　哈尔‧福斯特（Hal Foster）认为後现代的一大特点是多元主义，（Pluralism）， 他说：「由於多元主义本身没有自己的标准，所以会恢复旧有的价值观；也就是基於品味 与监赏的市场必须持有的一些价值观，如与众不同的、灵视的、才华纵横的、与经典式的 钜作等标准。」5夏宇在〈南瓜载我来的〉中用了旧有的标准，即现代主义的史诗架构。 但她却变相地使用此架构中的因子，如主角不再是寻求自我的迷惘男子，而是个具捣蛋鬼 心态的女孩。又如故事中的旅程不再是具有重要意义的心路历程，而是迷人的旅戏过程， 夏宇由史诗叙事方式的伟大崇高之处入手，解构deconstruct此叙事方式本身。 〈南瓜载我来的〉此诗手法颇能推陈出新，有史诗的格局，呈现了一些当代女性的心态及 处境，在台湾女诗人的作品之中，应是个里程碑。 　　运用童话入诗，在女诗人中夏宇开风气之先，其後跟进者有陈斐雯与罗任玲。罗任玲 的〈我坚持行过黑森林〉6反讽地处理童话，亦耍文字游戏，颇具後现代色彩。 　　夏宇一九八七年发表了〈腹语术十五则〉（中国时报，七月十七日、十八日），表面 上十五则各不相干，其实每则都与现代人用言语表达自己有关。腹语术是一种口技，谙此 道者能发出他人或动物的声音，因控制嘴型有方，听者全不知情。因此也可以解为诗人模 拟现代人的各种语言方式，即语言文字本身成为焦点。夏宇她自己就曾说过：「七岁的时 候开始认识字，世界分裂成两个，一个是文字的，一个是非文字的。……我认为语言是有 其规则体制的，每一种叙事辨法都有一个『新的世界的可能』。」（《现代诗》，十二期 ，29）夏宇认为文字语言有折射现实世界的功能，反之亦然，而文字语言本身是个独立世 界，可见她对这个世界的关注。达夫‧佛克马（Douwe Fokkema）认为後现代主义作品中 的文字功能具无上权威：「文字能创造我们的世界，文字能塑造我们的世界，我们世界之 理所当然也完全有赖文字。」7 　　〈腹语十五则〉之第四则〈某些双人舞〉、七则〈在阵雨之後〉、十二则〈吓啦啦啦 〉、十五则〈伊尔米弟索语系〉呈现了上述以新的「叙事办法」来建筑一个「新的世界」 之企图。〈某些双人舞〉中引了一段李清照的闺怨词──「凤凰台上忆吹箫」 ──而诗 的情节述说女主角的男友去了另一个城市，与另一个女人作爱；又把恰恰舞步织入诗中， 三组风马牛 不相及的材料混合在一起，这可说符合後现代含容多元的风格。其以文字组 合为焦点的试验，形成一首现代女性的新闺怨，表现了对生命多层面互为「折射」而生之 领悟： 　　…… 　　任宝奁尘满 　　日上帘钩 　　当她这样弹着钢琴的时候恰恰恰 　　他已经到了远方的城市了恰恰恰 　　…… 　　游荡的心彼此窥探恰恰 　　他在上面冷淡的摆动恰恰恰 　　以延长所谓「时间」恰恰 　　我的震荡教徒 　　她甜蜜的说　她喜欢这个游戏恰 　　恰恰　　…… 　　夏宇在〈腹语术十五则〉中多处打破台湾女诗人作品以性交入诗的禁忌。除了上面〈 某些双人舞〉的引句，尚有八则〈野兽派〉，及十三则〈下午茶〉。〈下午茶〉用了不少 以前对女诗人而言不可思议的辞语，如「集体手 淫」、「交媾」等。 　　在十五则中以〈腹术语〉，及十则〈小孩〉最富创意。〈腹术语〉带魔幻写实主义的 色彩，写一个女子在自己的婚礼上，身体一分为二，其中一个自我走错了房间，在墙缝中 观察自己成婚。成婚的那个我，则是头驯服的小兽：「命运，我苦苦练就的腹语术／（舌 头是一匹温暖的水兽　驯养地／在小小的水族箱中、蠕动）／那兽说：是的，我愿意」。 这首诗巧妙地描写现代女性困於婚姻的处境，以及暗合佛洛伊德「本我」id与「自我」 ego的概念。 　　〈小孩〉一诗似乎要探索孩子的心态，他们对成长的抗拒以及他们与成人世界的关系 。但整首诗内容残缺不全，都是一桩桩事的细微局部，及不合逻辑的情节，如小孩怎麽会 集体失踪呢？失踪了又藏身何处？小孩如何能化妆为野狗呢？既然爱做孩子，何以有成人 的举止，如「不屑」的态度及必密结社？李欧塔说：「後现代」是「在呈现过程本身，突 出那不能呈现的；是舍育令人欣羡的美好形式、舍育大家认可的品味，即使这些形式与品 味能令读者集体分享对不可达致目标的追怀，也舍弃之；是寻求新的呈现方式，目的并非 为了享有这些方式，而是为了表达那呈现不出来的强烈感觉。」（The Postmodern Con- dition,81）〈小孩〉一诗可作为李欧塔这段话的论证；对诗人而言，孩子的世界是奥秘 的，不可能呈现地奥秘： 　　狼牙色的月光下 　　所有失踪的小孩组成的秘密结社 　　他们终於都拥有一双轮鞋 　　用来追赶迫使他们成长的世界　　…… 　　综合以上所论，夏宇的诗的确在多方面呈现了西方理论家所列举出的後现代主义作品 特色；诸如对文字功能之信仰、以游戏态度处理文字、透过模仿嘲弄成规，以求创新的後 设性、多元化而表面呈混乱的叙事方式、对传统文学准则之采纳并同时进行对其解构等等 。但另一方面来说，她作品之成功在於能把现代主义的结构及其它手法不着痕迹地熔铸其 中。而贯穿其大部分作品的嘲讽语调及捣蛋鬼的反叛精神，还有偶而出现的抒情感性，都 表现了她强烈的个人风格。时期的风格period style 或能助长或压抑个人的倾向，但却 不能创造或泯灭这些倾向。 　　夏宇是个极具反叛性的诗人，她不但扬弃台湾大部分女诗人采用的抒情传统，并对台 湾诗坛的抒情传统迎面加以嘲讽。她所运用的「声音」 voice也与现代派的声音，及乡土 写实主义的声音截然不同。换句话说，由以上所论她诗中呈现的所谓後现代主义特色，可 知她是个对时代精神非常敏感的诗人。台湾文坛上对「後现代主义」之鼓吹与关注，或根 据此主义为指标进行创作，也是八十年代的事，而夏宇早在一九七六年就开始写所谓「後 现代主义」风格的诗了。所以说她是走在时代的前头，以冷凝嘲弄的语调，对自己及客观 世界都保持一定距离，选择琐碎、偏离的素材，着意经营不同以往的文字秩序，捕捉工商 都市文明的人际关系及女性心态，於是创造了一种新的声音。而由另一方面来说，也只有 像夏宇这般，先天赋於极端的反叛精神，才能突破多重传统的束缚，直接听见时代脉膊的 跳动。 注释： 1见万胥亭〈访夏宇：只为自己而写〉的编者前言，《现代诗》12期，一九八八年七 月，页26 。 2《一九四九年以後》（台北：尔雅，一九八六），页129──135 3 Henderson, "Ancient Myth and Modern Man, "Man and His Symbols （Garden City: Doubleda- Ys,1964）,112-113。 4 Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowle- Dge, translated by G. Bennington and B. Massumi （Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984 ）,xxiv。 5 Hal Foster, Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics （Post Townsend: Bay Press,1985）,17。 6张汉良编，《七十六年诗选》（台北：尔雅，一九八八），页177 ---179。 7 Douwe W. Fokkema, Liter- ary History, Modernism, and Post- modernism （ Amsterdam: John Benjamins, 1984），45. ~ 现代诗复刊13期 ~ --

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