第一天 ──在村上先生接受採訪的回信中，您引用了「The author should be the last man to talk about his work.」這段話。我想 這充分顯示您不太接受採訪的原因之一。因此我想這次， 就不將訪談重點放在對作品的解謎以及作家立場的「解說」 上，而希望從現存作品上，來請教村上先生身為小說家的態 度和想法。 從第一人稱到第三人稱 ──二○一○年四月出版的《１Ｑ８４》ＢＯＯＫ３，是村上 先生從《海邊的卡夫卡》（二○○二）以來，睽違七年再度 推出的長篇小說。《海邊的卡夫卡》和更早之前的《發條鳥 年代記》（一九九四、九五）之間也是隔了七年吧。 村上　我從某個時期開始，便刻意把寫短篇小說、中篇小 說，然能再寫長篇小說，形成一個循項，長篇和長篇的間 隔時間逐漸拉長。過去的問距短得多了，從《尋羊冒險記》 （一九八二）到《世界末日與冷酷異境》（一九八五）和《挪 威的森林》（一九八七）之間頂多相隔兩、三年。不過自從 《發條鳥年代記》以後，小說的規模變大了，準備和執筆都 比較需要花時間。這裡說的準備，主要是指為了寫長篇小說 而做的精神準備。 　《海邊的卡夫卡》出版後，我寫了中間小說《黑夜之後》 （二○○四），然後一口氣寫完收在《東京奇譚集》（二○ ○五）中的短篇小說。接著進入《１Ｑ８４》，在這個循環 中，出現了幾個變化。最大的變化便是小說人稱的改變。 　在《海邊的卡夫卡》中，有田村卡夫卡的「我」這個第一 人稱部分；有中田先生、星野君的第三人稱部分。採取第一 人稱和第三人稱分章交替出現的結構，現在看來，可以說是 從第一人稱朝第三人稱改變的過渡期。不過當時當然還沒想 到什麼過渡期，只是自然地那樣做而已。 《發條鳥年代記》雖然是以第一人稱撰寫，但寫完時便已 深感「以後大概無法再以第一人稱寫下去了」。那時候一面 以第一人稱書寫，一面也把各種其他要素填起去。間宮中尉 的事、笠原May的信、週刊雜誌的報導、潛水艇和動物園 的事等脫離「我」觀點的題外插曲。雖然如此分配小說觀 點，但仍覺得拘束。 ──寫小說的過程中，會感到某種極限嗎？ 村上　是的，想寫的故事規模變得太大，光是第一人稱沒辦 法全部涵蓋。所謂第一人稱的洞察觀點，如《麥田捕手》和 《大亨小傳》等篇幅的小說可以處理得很完美。但若再長， 只以第一人稱就無法完全施展開來。說得明白一點，就是想 做好幾道菜，但鍋子卻不夠用。因此，我認為真正的長篇 小說，很少用第一人稱書寫。《白鯨記》雖然只用了第一人 稱，不過那寫法有些異於常態，內容有許多帶點民俗性或 蘊藏知識性的東西。 ──難道就沒有第一人稱才有的優勢嗎？ 村上　剛開始寫小說時，我不會對以第一人稱寫作有任何猶 豫，日後有很長一段時間，也沒有想過以其他方式書寫。因 為，首先我所喜歡的小說幾乎都是用第一人稱撰寫：像是費 滋傑羅的《大亨小傳》、錢德勒的小說。卡拉提的《第凡內 早餐》也是第一人稱。我覺得費滋傑羅似乎以第一人稱寫小 說較能自由發揮。 　我初期的小說曾有以我自身觀點來陳述的部分。如果 置身於這種狀態──雖然那不是真正的我而只是假想的 「我」──寫作工作便會在以這類風格運作下去的觀點上， 自然而然地完成。《尋羊冒險記》就是一個好例子，「我」 這個主角雖然是個極普通的都市生活者，卻由於一個偶然的 契機被逼進一個不尋常的狀況。遇到各種奇妙的人，在那過 程中體驗到莫名其妙的事情。 寫完時，我心想 寫實小說巳寫夠了 再也不要寫這類的東西了。 讀者也以第一人稱的觀點，亦即以和「我」同化的形式， 目擊出現在眼前的事物，並一一體驗。故車就這樣進行下 去，就像玩角色扮演遊戲般。雖然不是寫實主義的故事，但 因為故事線簡單，文章也刻意盡量採取輕鬆步調，因此讀者 也能隨著與主角相同的觀點，流暢地行進下去。《世界末日 與冷酷異境》基本上也一樣。第一人稱隨著不同章節以「我 （僕）」和「我（私）」，一分為二。但觀點始終只有一個。 　這種「視線同化」型寫作方式的最佳例子就是錢德勒。通 篇故事真的可以說是以「private eye」或菲力普‧馬羅這個 偵探的觀點進行下去的。雖然故事相當牽強，但有馬羅這個 個性化角色，還有錢德勒開闊強韌的文體，替故事的神話性 做支撐。對當時的我來說，這種小說的運作模式極為自然， 並不覺得有什麼不方便。 到了《挪威的森林》 村上　自己以一種觀點進入故事情境中時，目擊、反應些 什麼，並描寫出那種樣貌。《挪威的森林》以寫法來說也一 樣。前幾天我去看了陳英雄導演的電影試片，看著電影時也 覺得，啊，這個故事是「我」經歷過的各種風景和事件。 ──電影本身，也以第一人稱觀點拍攝嗎?， 村上　不，不是這樣。看了改編成的電影之後，我忽然發現 《挪威的森林》其實是以女性為中心的故事。寫的時候是以 第一人稱男性的觀點來看，所以我過去認為基本上這是一則 渡邊徹這個青年的遍歷故事。可能很多讀者也如此認為。不 過看了電影改編時，就能清楚知道這個故事的中心是幾個女 性。是綠、直子和玲子，還有喜歡永澤的初美，這四個女性 的故事。和這四個女性的存在相較之下，包括主角在內的那 些男性們的存在就較微不足道了。 　小說中以第一人稱觀點所敘述、進行的情節，改編成電影 時會變成截然不同的故事。換句話說，在銀幕上，渡邊徹這 個人，和其他出場人物可以說以等價的姿態出現。如此一 來，這部作品最後等於被翻譯成第三人稱的故事了。 ──也就是，雖然是以第一人稱所寫的作品，但仔細觀察那 個被描寫的世界本身，也可以說第三人稱的世界已經在那個 世界展開了？ 村上　我想最後這部分，便是每個角色是被如何分別描述的 問題了。這是很久以前的作品，但四個女人分別被設定成不 同的個性，從電影這種其他觀點來看，別有一番深沉趣味。 現在想想，這個故事就算以第三人稱來書寫也不奇怪。 ──為出場人物都取名字也是從《挪威的森林》前後開始的 吧。這極具意義。關於取名字，您一開始會抗拒嗎？ 村上　抗拒過。剛開始寫小說時，曾強烈地希望不要寫出如 普通小說那樣的東西，因此很討厭為出場人物取名字。不過 以《挪威的森林》來說，卻是刻意明知故犯，既然想寫寫實 主義小說，就非得為人物取名字不可。前面也提到過，如果 沒有名字就無法描述出三個人的對話。《挪威的森林》中， 有初美姊和永澤兄和我三個人的談話場景；有玲子姊和直子 和我三個人的談話場景。要能生動描述這種場景，就得分別 給這些出場人物一個真體名字才行。取名字也可以說是向前 邁進一步，或讓故事進化的一個階段。雖然當時的我還沒意 識到這一點。 　《挪威的森林》本來打算寫二五○頁左右的輕快小說，但 一動筆就欲罷不能，最後變成長篇小說。寫完時，我心想寫 實小說己寫夠了。再也不要再寫這一類的東西了。 ──哪些內容讓你有「這一類」的感覺呢？ 村上　我是指，我覺得這不是我真正想寫的小說類型。 ──其他小說在寫完時，也有這種覺得「這不是我真正想寫 的小說」的經驗嗎？ 村上　沒有。因為那本小說對我來說畢竟是一個例外。當時 《挪威的森林》的故事，以那樣的文體書寫對我來說是必要 的。就好像要事先掌握住這點一樣。現在有些短篇我也會用 寫實文體書寫。只要想寫，而且如果有必要那樣寫，我就可 以寫。不過已經不想再寫寫實長篇小說了。 ──為什麼呢? 村上　自己心中沒有輕快的感覺。在寫《挪威的森林》時， 深入那個世界時，的確有那樣的感覺，不過寫完後可能是自 己改變了，已經沒有那種真實感了。 　還有，我對書中登場的那些人物的後續發展，很意外地完 全不再感興趣。有人曾問我要不要寫續篇，但我寫不出來。 如果是其他小說，很多角色還留在我心中，有時候，還會要 求我寫新的內容。不過這本小說，就在那裡結束了。 ──以寫的人來說是這樣，以被寫的世界來說，也沒有從這 裡在往後發展的可能性了嗎？ 村上　都沒有。寫實長篇小說，我想現在我可能可以寫得更 好。因為每寫一次，技術上應該會更進一步。只是在書寫的 那段期間，自己心中的世界可能會漸漸榨乾，然後就那樣凝 結吧。到了約莫五十歲的年紀，也許該說是成熟了吧，很多 作家都會變得過分高明。 ──例如，厄普代克就是這樣吧？要說高明的確非常高明， 卻令人覺得，厄普代克在不斷擴展可能性或引發某種不可能 等挑戰十足的世界上，並沒有在他作家生涯的後期寫出什麼 特別的東西啊。 村上　厄普代克確實有這樣的一面。在寫《兔子，快跑》、 《半人馬肯塔洛斯》時，那種不知道故事後續發展，內心緊 張興奮的新鮮感已經消失了，只剩下無可挑剔的完美。而且 充滿知性。當然還是有讀者喜歡這樣的小說。不過我對往這 個方向發展並不太感興趣。 ──「高明的作家」的相反語是什麼？ 村上　應該是「擴展新格局的作家」吧。以《挪威的森林》 的情況來說，我想就是希望證明自己也能以寫實主義的文 體來書寫長篇小說。想擴展自我。如果實際書寫後能獲得證 明，接著便想寫點別的東西。因此，雖然這麼說或許有些奇 怪，但原本不是自己路線的小說卻如此暢銷，的確在精神上 給我帶來很大的壓力。 我和老鼠的故事結束了 村上　《挪威的森林》之後，《舞‧舞‧舞》（一九八八）是 採取《尋羊冒險記》的續篇形式書寫的。我想以「我」的視 線推動故事前進，徹底盡情地寫出到最後一滴能量為止的小 說。我意識到這種寫作方式可能是最後一次了。從《聽風的 歌》（一九七九）開始的「我」和「老鼠」的故事線，完成 了使命。因此，痛快地享受寫作過程。 　也由於那個緣故，那本寫得相當猛烈、衝撞。以那樣的衝 撞主導下所寫的故事可能只有這一本。如果是現在，我想 可能會變成比較緻密而深奧的作品，但那時還辦不到。或許 應該再醞釀一段時間也不一定。因為我有的作品曾經放了一 年左右。不過我想這也算是自成一格的世界吧。 　寫完《世界末日與冷酷異境》（一九八五），八六年開始 我遠赴歐洲。住在歐洲這三年之間，寫出《挪威的森林》和 《舞‧舞‧舞》，然後寫了幾篇收錄在《電視人》（一九九 ○）的短篇。從三十歲後半到四十歲前的這段時期，也因為 住在海外的關係，可以毫不分心地集中精神工作，對我來說 是個很大的轉變時期。 ──寫完《舞‧舞‧舞》後，村上先生的腦中是不是已經可 以依稀模糊看到，對自己來說，長篇小說算是工作中心的目 標了？ 村上　當時還不知道。從歐洲返日後，有段時間我可以說是 處於虛脫狀態，要在日本找到可以安定的地方相當困難。 《挪威的森林》沸沸揚揚的時候我一直不在日本，原本心想 熱潮應該差不多冷卻下來了，結果回來一看仍然餘波不減。 ──我對那段期間村上先生的感受似乎看似理解卻又不甚理 解，您回到日本之後，有一段時間非常疲憊吧？那樣的疲憊 感從何而來呢？ 村上　過去的我一路上都是以自己喜歡的步調，依自己喜歡 的方式生活。本來就是一個很自我的人，所以始終保持著跟 文壇沒什麼接觸，也沒有跟誰來往的姿態。對方也放任我不 管。或者應該說是他們也不理我還比較接近。因為那時候所 謂的文壇，也是所謂主流派作家還擁有力量。所謂「文壇」 的概念也許有點模糊，不過若要定義，便是指由大出版社文 藝雜誌網所維持的業界。 ──您和中上健次先生、村上龍先生對談過，除此之外和作 家、評論家幾乎沒有接觸吧。即使像春樹先生以這樣的風格 過生活，也會感受到當時所謂文壇這樣的存在，就好像某種 巨大的集合體嗎？ 村上　可以清楚感覺到那種氣氛。那段時間以前我有一小部 分熱情的讀者，也就是說我只算是個還算有人崇拜的作家 般悠閒自在，但我想最後《挪威的森林》太過暢銷了。我對 這種事情不太在乎，但還是有種類似說不出的反感，孤立感 越發強烈。在日本文學本質改變，主流失去了實質上的力量 並退居二線之中，儘管只是結果論，但當時的我才會因「越 位」的立場而格外引人注目。即使這並不是我的初衷。我想 世上對這樣的現象應該會有強烈的類似反彈成挫折的情緒吧。 ──我認為擁有大量試聽者或讀者的創作人，擁有越大量的 追隨者，越會引起這樣的現象。 村上　我最後到底想做什麼，朝什麼目標前進，當時大多數 人可能都還一無所知，也看不出來。這點也有很大的關係。 即使當時的我已經很清楚了。 ──你是說寫完《挪威的森林》，接著又寫了《舞‧舞‧ 舞》這樣的作品，大家會產生這個作家到底要做什麼的疑問 嗎？ 村上　現在想想，可能我的寫作水準還很低吧。二十九歲以 前完全沒有寫作經驗，忽然寫了《聽風的歌》，得了獎當上 作家，寫了《１９７３年的彈珠玩具》，受到一些注目，書 也有某種程度的銷售量，不過在當時，真的感覺自己本來的 實力只用了二成到二成半而已。 　當時為了想寫出自己更能認可的作品，把店（爵士樂喫 茶店「彼得貓」）關起來離開東京，專心寫了《尋羊冒險 記》。雖然《尋羊冒險記》已經算是能使出四成半到接近五 成的實力了，不過那樣還不夠。《世界末日……》終於可以 達到六成左右了。《世界末日……》的前身，〈街，與不確定 的牆〉則只能使出三成左右，幾年後才能提高至六成左右。 每寫出一部作品，目標的標竿就提高一個刻度。《挪威的森 林》大概達到七成。不過還是很低。當然並不是說百分比低 所以作品的品質就不良，不是這個意思。每次寫作當下我都 是盡全力寫，因此才會產生出那樣的作品。我想年輕時也有 年輕時寫的優點。只是，若以本人的手感來說，就會很清 楚如果能等到更有實力時再寫的話，應該能寫出更滿意的作 品。 中央公論社的「世界歷史」 非常有趣， 我從初中到高中， 全卷反覆讀了好幾次。 　九○年左右返回日本，九一年又離開日本，那段期間我寫 了什麼？出了《電視人》…… ──以量來說，有種步調稍微慢了下來的感覺呢。 村上　在那前後精神壓力還是很大。書賣了一百萬冊、兩百 萬冊，媒體正在炒作，就算我自己不在意，但跟周圍人的關 係卻覺得彆扭起來。 ──這在朋友、熟人之間也一樣嗎？ 村上　是的。沒錯。像我這樣的普通人， 一發生不尋常的事 情，大家都會感到混亂吧。雖然具體情況我不太想提。 歷史少年時期 ──在普林斯頓大學時動筆寫的是《發條烏年代記》吧。那 部作品的重要情節是諾門罕事件，而這些在日本不易取得的 資料卻在普林斯頓大學圖書館中看到了。在找到資料的那個 時間點就已經依稀決定要將《發條鳥年代記》式的世界寫下 來了嗎？或是從資料發展到小說的世界……？ 村上　我寫過一篇短篇小說〈發條烏與星期二的女人們〉 （一九八六）最初的創意是想試著把那篇短篇小說發展成 長篇小說。在普林斯頓大學的圖書館無意間看到諾門罕事 件資料的當下，這兩件事便自然地結合起來。〈發條鳥與 星期二的女人們〉這篇短篇我本來想試著寫成像夏目漱石的 《門》那種狀況。年輕夫婦生活位於巷弄深處的僻靜獨棟 住宅。從那裏開始發展故事。 ──支撐《門》整體氣氛的，是一對夫婦的陰暗影像吧。壓 抑的夫婦間，一種停滯的感覺。 村上　我想寫出孤立於世界、世間，只有他們兩人的那種狀 況。我想當時我親身感受到的，可能也是類似的狀況。 　再普林斯頓因為沒有別的事可做，所以我一直在寫小說。 很久沒有像這樣創作欲源源不絕，感覺每天都欲罷不能地停 不了筆。可能是《挪威的森林》的後逍症吧，回到日本，有 一年左右心情悶悶的，但到了普林斯頓就豁然開朗了。我告 訴自己只能寫小說。總之就是閉上嘴動手寫吧。 ──從歐洲回到日本，在去普林斯頓大學之前，我記得當時 我們曾邊走邊聊，您那時表示自己已經四十歲了，打算動筆 寫歷史小說。 村上　嗯，我曾經想過要跟現在切割，將其他時代的故事寫 成小說。我想也許將自己的觀點移到和目前為止不同的、非 現代的地方，或許很有趣。但最後還是沒有做。 　不過，在水平流勢的第一人稱小說中，將歷史當作縱線， 加入垂直流勢，是我從過去就想過的事。這種預感從《尋羊 冒險記》的羊博士時就開始有了。所以把〈發條鳥與星期二 的女人們〉的故事和諾鬥罕恨件交織起來，對我來說並不是 太突兀的事。 ──在《１９７３年的彈珠玩具》中，出現過托洛斯基偷 了馴鹿的雪橇從流刑地逃走的一段吧。托洛斯基的傳記忽然 在小說中出現我覺得好驚訝，您也讀過以撤‧多伊撤（Isaac Deutscher）的「托洛斯基三部曲」嗎? 村上　那是高中時讀的。現在書我還保存著。因為我喜歡 傳記，所以到圖書館看到什麼就讀。我也讀和蘇俄革命有關 的書，和納粹有關的書。威廉‧夏伊勒（William L. Shirer） 的《第三帝國興亡史》（The Rise and Fall of The Third Reich） 是東京創元社出版的，這本我讀得很入迷。夏伊勒還寫了 《柏林日記》（Berlin Diary）。另外也相當熱衷地讀了筑摩書 房的「現代世界非小說全集」。還有埃德加‧斯諾（Fdgar Snow）的《紅星照耀中國》（Red Star over China）。 ──所謂歷史，是極端的第三人稱世界喔。另外，其中當然 也含有故事性。 村上　的確。所以寫得不高明的歷史書，就非常無聊了。中 央公論社的「世界歷史」非常有趣，我從初中到高中，全卷 反覆讀了好幾次。所以世界歷史的考試都不需要特地去用功 讀了。 ──對於從少年時代開始，就集中讀了那麼多歷史書和歷史 小說的村上先生來說，在普林斯頓大學的圖書館看到諾門罕 事件的資料，也是非常自然的事啊。 村上　非常自然。 故事的寬度和深度 村上　在寫《發條鳥年代記》時，中途故事一分為二。第一 部寫完那段期間，心想這故事太長太重了，於是決定把前面 四章抽出來，加寫成獨立的小說先出版。因為內容複雜地糾 纏在一起，所以是相當大的手術，也很花時間。那就是《國 境之南、太陽之西》（一九九二）。 　那本評價也很惡劣（笑）。《挪威的森林》、《舞，舞， 舞》、《國境之南、太陽之西》，以流勢來說，令人摸不著頭 緒。我也記得被批評小說退步了。只是以我來看，衍生出 來的東西先整理成一本，出版後，再重新面對《發條鳥年代 記》，我覺得相當投入，而且我個人也相當喜歡那個故事。 ──《發條鳥年代記》第一部在《新潮》連載，第二部和第 三部直接出書。當時您已經和文藝雜誌漸行漸遠了，為什麼 還把第一部放在雜誌上連載？ 村上　我對《發條鳥年代記》的文字還滿有自信的，想在雜 誌上連載，以連載小說來讀應該很有趣。這種作法我想試一 次看看。只是業界的評價分歧。有人說非常好；有人則說這 種東西完全不行。不過我有很強的把握，確信自己正在做著 過去所沒做過的創新嘗試，不管別人怎麼說都無所謂，我這 樣看開了。 　寫完《發條鳥年代記》時，有這樣一來總算搭上自己的主 線的踏實感。心想這才是我本來想寫的路線。第一部和第二 部在普林斯頓寫，覺得這樣就夠了，但書出版後不久，又覺 得這樣還寫得不夠，搬到麻薩諸塞州的劍橋之後開始動筆寫 第三部。結果，從九一年開始，到完成時共花了將近四年。 我也覺得很慶幸寫到第三部。因為相對於只到第一部、第二 部就結束，寫完第三部的世界確實擴大了一圈。 ──從《發條鳥年代記》開始，似乎就連《１Ｑ８４》的大 致直線都看得到了。 村上　我第一次開始寫小說是在一九七九年、二十九歲的時 候，然後十年，到四十歲為止是一個段落。有種過了四十歲 開始寫《發條鳥年代記》，固定在一條路線上，然後從那裡 再開始展開新時期的感覺。 　對我來說，《發條鳥年代記》中最重要的部分是「穿牆」 的故事。穿過堅固的石壁，可以從現在所在的場所到別的空 間去，反過來說就連諾門罕暴力的風，都能穿過那面牆吹進 這邊來，看似分隔的世界，其實並沒有被隔開，這就是我最 想寫的事。 　至於為什麼能「穿牆」呢？因為我自己也潛入井底。我由 此確信，如果自已深深地潛進去，盡可能普及化，就能超越 時間和場所，前往任何別的地方。換句話說主角「我」下到 井底穿過石牆這件事，也是一種身為作者的我實際穿過那面 牆的類比。能獲得在空間和時間之間移動的視線，對小說家 來說是非常重大的事。 ──我在讀《發條鳥年代記》時，想到村上先生以前所提過 的「歷史小說」大概是這個吧。 村上　我所說的「歷史」，並不只是過去事實的羅列或引 用，而是指成為一種集合式記憶的歷史。例如，諾門罕中 的間宮中尉的強烈經驗，並不只是一個老人的回憶而已，在 我心中也是一種持續著的活記憶，是已經化為我的血肉的東 西，是直接作用到現在的東西。這點才重要。 ──以那樣的概念來掌握歷史，再根據小說的第六感來寫的 話，最後就會成為那樣的作品嗎？ 村上　開始尋求故事的發想時，自然就演變成那樣。一旦想 把故事擴大下去、繼續加深、組成錯綜複雜的結構時，就不 得不把所有的東西都往眼前的洞裡丟進去。否則就無法支撐 起故事。要把自己心中所有的記憶、體驗過的事情、感興趣 的東西、讀過的東西、看過的東西，一一丟進去。有時候幾 乎毫無脈絡可言。在這層意義上，歷史對我來說是豐富的引 用來源，也是啟發創意靈感的寶庫。 ──剛出道不久時，還沒把歷史直接放進自己的作品中。 村上　那時候還沒有那樣的餘裕。而且那時候，我所寫的故 事的洞還沒那麼大。是花時間漸漸把洞挖大的。情況就是， 跟著放進去的東西也漸漸變大、漸漸增加。 ──到《發條鳥年代記》為止的十年間的歷程，也可以說是 一種什麼東西丟進去都可以，創造故事的寬度和深度的過程 嗎？ 村上　是的。到了《發條鳥年代記》，終於能寫出自己也能 認可的規模的故事世界了。只是即使當時我說是「故事」也 還幾乎沒人能理解。那時候所謂的故事，在現代文學中尚未 被視為重要命題。我第一次清楚意識到現代的實際「故事」 的具體例子，是從約翰‧厄文的《蓋普眼中的世界》（The World According to Garp）看到的。 ──後現代主義的東西比現在更有力量吧。 村上　戰後文學，極簡單來說，就是前衛和寫實主義的對 立。在寫實主義中，又有馬克思主義的寫實主義，和私小說 的寫實主義。不過根本上沒什麼差別。和這對抗的，則有排 斥寫實主義的前衛預知性小說，那最後則被後現代主義所吸 收。另外，兩個陣營都不太重視故事這個元素。在日本戰後 文學中，幾乎沒有讀了真的會覺得有趣的作品，我是說對我 來說。 　所以那時候，我說到「故事」這個用語時，能立即理解 的，只有河合隼雄先生。很遺憾地在文學世界裡找不到這樣 的對象。 到普林斯頓 ──從九一年開始到普林斯頓，我想對村上先生來說是一個 大轉機吧。首先是開始寫《發條鳥年代記》，另外一件事是 初次遇到河合隼雄先生，而且是在正當波斯灣戰爭中的美 國。從在普林斯頓見面之前，河合先生的工作對村上先生就 具有特別意義嗎？ 村上　老實說，我跟河合先生並沒有同時在普林斯頓。我們 錯過了。河合先生是在我搬到劍橋之後，才到普林斯頓的。 但在我有事去造訪普林斯頓時，透過共同的朋友介紹見了兩 次面，才有機會談話。 　我以一個實際作家的身分，希望盡量不要觸及分析性的事 情，所以那時完全沒讀過河合先生和榮格的書。榮格的書現 在也還沒讀。不過實際見了面談過話後，覺得河合先生是個 有趣的人，他在聽話時與說話時完全不一樣。我剛開始以為 他是個非常沉默寡言的人（笑）。我以為他對我所說的話， 只是「啊，是嗎？這樣啊，那真有意思。」地聽著而已， 下次見面時，卻把自已的意見滔滔不絕地說出來。今天是 廳的日子，今天是說的日子，完全分開。聽的日子和說的日 子，眼神也完全不同。聽的日子眼神銳利得多。這種人，很 少見（笑）。 　當我說到「故事」的時候，能把我想說的概念整體完完全 全理解的，出了和和先生之外別無他人。在他去世以後的現 在我還是這樣想，以後可能也不會改變。我對別人提到「故 事」這個用語時，不曾完全得到共鳴。經常都會意識到什麼 地方可能稍微有些出入，只有河合先生，真的是完全吻合。 在這層意義上，能和河合先生見面，對我來說是很大的鼓 勵。對於我想做的事，對於我心中模糊的願景，居然不用說 明就有人能全盤接受。 ──這個時期的美國，對因泡沫經濟而膨脹的日本，有很強 烈的反日情緒吧？ 村上 那真的很嚴重。「打擊日本！Japan bashing！」的情 況是現在也想像不到的強烈，日常生活自然陷入緊張狀態。 逼得人不得不思考，所謂的日本人到底是什麼？《發條鳥年 代記》就是在這樣的外部壓力下，一面切身感受緊張氣氛一 面寫下的小說。與其說是愉快地書寫，不如說是緊繃得近乎 自虐的感覺。我寫小說寫得最費力的，可能就是《發條鳥年 代記》了。 「第三新人」講座 ──您到普林斯頓翠年的九二年，和《發條鳥年代記》開始 連載幾乎同時，受邀以客座教授身分開了一門關於第三新人 短篇小說的講座對嗎？那時候，授課和《發條為年代記》的 執筆同時進行嗎? 村上　不，不可能同時進行。那個學期間小說暫時中斷下 來，專心在講課上。一面集中讀第三新人的短篇一面準備一 星期份課程的筆記，讀學生提出的報告打分數，總之光準備 就很累了，實在沒時間再去寫小說。 ──什麼會選第三新人屆主題。 村上　一方面想有系統地讀這個時期的日本文學，一方面我 個人也喜歡，小島信夫、安岡章太郎、吉行淳之介這些作家。 而且當時，第三新人在美國像air pocket 空中氣穴般空白， 幾乎沒有被讀過。 ──因此，這是否為小說家，村上春樹先生帶來了什麼呢？ 村上　所謂第三新人小說基本上是自由的。就是人們說的戰 爭結束，制度徹底改變，已經不是軍隊，做什麼都行，大家 都在做著喜歡的事。即使現在讀起來也很新鮮。視線是靈活 的、自然的，文章也流暢易讀。雖然有隨著時代的經過而漸 漸變得不再自由的部分，但仍有種像是因他們戰後立即出現 的自由而甦醒的東西。不理會周圍，隨心所欲寫著想寫的東 西。 寫成小說為時尚早， 而且太有真實感， 事件也太大了。 ──去參加那個專題的學生，是想成為日本文學研究者的 人，還是想寫小說的人？ 村上　不太清楚，只是招募學生他們就來了，所以我不是很 清楚那些。裡面有大學生也有研究生。也有幾個對此興致勃 勃的學生。我想基本上大家都愉快。 　和年輕人一起歸納、閱讀小說，追根究柢地討論，也很有 意思。原來預定每星期兩次各一個半小時，有時嫌麻煩改為 每星期一次三小時一口氣上完。我想學生也很能跟得上腳 步。《發條鳥年代記》暫且告一個段落，開一學期的課也許還 不錯呢。就像是與其在井底下一直寫，不如跳出表面來暫時 呼吸一下新鮮空氣，再回到井底下去似的感覺。 ──在普林斯頓之後，就轉到Tufts大學去了。 村上　住在美國漸漸覺得有趣了起來。既可以集中精神工 作，也交到新朋友。原本在普林斯頓兩年的契約特別延長到 兩年半，然後Tufts大學請我去，就到劍橋待了兩年。總共 住在美國四年半，九五年回日本。 ──正準備回國時，就發生了阪神大地震，按著又發生地下 鐵沙林毒氣事件吧。 村上　那時候，還沒確實決定回去，後來下定決心在學期告 一段落的六月回國，還是因為這兩個事件的關係。我真質地 感受到日本在戰後五十年的時間點上，確實在持續地轉變 中。我是日本的小說家，以日本為舞台以日本人為主角寫著 小說，所以要以自己的眼睛實實在在地看清楚日本的改變的 心情很強烈。 ──再度回到住得不愉快的日本時，感覺如何？ 村上　那時候正在寫《發條鳥年代記》，我自己的麻煩已經 解決了，長期在國外生活，讓我變得相當堅強。也看得見自 己心中想做的事情了。而且《挪威的森林》已經變成遙遠的 事件了。 《地下鐵事件》和《薩哈林島》 ──回國第二年，開始進行把地下鐵事件受害者的採訪寫成 《地下鐵事件》（一九九七）的工作。 村上　剛開始我想的是，這不該寫成小說。要寫成小說還為 時尚早，而且太有真實感，事件也太大了。所以我想採取 「不是小說」的形式。「非小說」（nonfiction）和「不是小 說」不同。因為非小說有一種形式。我想既不是小說，也不 是所謂的非小說，如果以我自己的形式來描寫這個事件要如 何做才好──我花了一些時間才決定。 　因為我不是新聞記者，沒辦法進行實地四處收集各種細微 事實，一一驗證再加以構成內容的採訪。我不懂那種專業知 識，那種手法也不符合我的個性。我能做的，而且又不是寫 小說的方式，就是慢慢坐下來聽人說話，再把那寫成文章。 這個我倒很擅長。那麼，該聽誰說呢？那必然是被害者的 話。我想盡章多聽一些被害者說的話。我確信那樣的作業一 定具有很重大的意義。雖然在那個時間點，我還不如道具體 上那意味著什麼。 　我向講談社提出這件事時，他們派了兩位優秀的研究員跟 我一起做。他們找出受害者，跟他們取得聯繫，幫我找出願 意談的人。我非常不擅長跟第一次見面的人交涉，因此這是 我一個人絕對辦不到的工作。我到現在仍然非常感謝這兩位 研究員。 ──《１Ｑ８４》中有出現契訶夫的《薩哈林島》喔。契訶 夫寫《薩哈林島》是在名聲已經確立之後，像突然般前往薩 哈林島。也有人批判他為什麼非得去薩哈林島，非得寫出那 樣的東西不可。我覺得《薩哈林島》和《地下鐵事件》可以 重疊來看。 村上　或許多少有些這種地方。寫《薩哈林島》的契詞夫心 情，我好像稍微能夠暸解。可惜契訶夫英年早逝，因此寫這 本書的意義，沒有能夠真體成形。其實《薩哈林島》仔細讀 起來是非常傑出的書。 ──以小說家來看，什麼地方傑出? 村上　在描寫上很出色。他不太陳述意見。只是仔細地觀察 細微的地方，加以描寫。觀察然後描寫，再觀察，再描寫。 在那樣的姿態中，他的憤怒和悲哀已經躍然紙上。並不是憤 怒地寫著，或悲哀地寫著，只是結果浮了上來。契訶夫這個 人，以觀察者來說真是個傑出的人。 　雖然無法跟那相比，不過《地下鐵事件》的情況，我也努 力想藉認真聽人說話，把內容公正地記下來，以表現我自己 的憤怒和悲哀。事後重讀起來，有很多地方讓我感覺很慶幸 自己做了這件工作。 《黑夜之後》和《１Ｑ８４》 ──回到今天話題開始的人稱問題上，《發條鳥年代記》還 是以第一人稱和第三人稱世界的混合方式寫成的吧。 村上　《神的孩子都在跳舞》（二○○○）才第一次全面成為 第三人稱的世界。我透過寫這本書，獲得短篇也能用第三人 稱書寫的自信。而把那帶進長篇作品中則是下一個課題。 　《神的孩子都在跳舞》以小說的形式把神戶大地震的事寫 了出來。神戶是我長大的地方，因此我也很想寫一點什麼。 但不想在長篇小說合中篇小說裡以這個主題來寫。因而不得 不以短篇連作的形式來寫。因為是連作，所以在開始執筆前 先決定了幾個規則。不以神戶為舞台。不描寫因為地震而直 控受害的人。雖然如此，但描寫因為地震而靈魂在某種形式 上受到震撼的人。我這樣想。 ──執筆者以完全無關的他人的第三人稱出現在小說中，這 種感覺和在在《地下鐵事件》中，聆聽初次見面的人說話的作 業，有相關之處嗎? 村上　我想有。因為採訪並聆聽他人說話，就是傾聽別人的 故事。自己變得無色中立，把人們的故事裝進自己心中的作 業，雖然這已經是以結果論點，但我想這是成為建立起第三 人稱故事的契機。 　《神的孩子都在跳舞》後所寫的《黑夜之後》（二○○四） 也是第三人稱。《１Ｑ８４》說起來，是將一九八四年這個 仍屬類比時代的世界數位化的作業流程，但《黑夜之後》的 情況，則是將所謂現代這個數位社會以數位處理的作業來 寫。因此和以前的寫法相當不同。是一部就宛如以數位錄影 機Handycam同時拍下粗糙的影像，剛開始只寫台詞，然後 才加上敘述文章的小說形式。這樣一來就會出現完全不同的 節奏、不同的語彙，非常有趣。 　只是，以中篇作品來說雖然寫出有意思的敏銳趣味，但那 手法有多少能運用到長篇上？我想這就難了。要發展成長篇 這樣是不夠的。不夠的是什麼呢？是故事中沒有狂野的扭曲 感。雖然《黑夜之後》是部奇妙的小說，情節也有迂迴的地 方，但流勢卻不可思議地具整合性。上方的相機鏡頭一直環 視著世界，那意志抽象地掌管著世界。這就是網路世界的現 實狀況。相對於事物的善惡，資訊精準度更是優先順位的尺 度。這種觀點和感覺非常有趣。我想在這裡再增加另一種不 同的扭曲。 一九八四年這個時代 日常生活中還沒有 電腦、網路和手機 　寫《１Ｑ８４》時我曾經深感不便，說起來一九八四年這 個時代，日常生活中沒還沒有電腦、網路和手機。心想如果這 時候有網路、如果這時候有手機，故事的進展就會輕鬆多 了之類的（笑）。打電話必須去公共電話打，查資料不得 不去圖書館。這樣一來當然很費事，故事本身也拉長了。如 果是現代的話，我想故事可能會快速地往前推進，但如此一來 故事的微妙處就不見了。這時類比資訊的數位處理就成為必 要了。我所說的「扭曲」，也指這種事情。 ──《發條鳥年代記》也是設定在一九八四年吧？ 村上　那完全是偶然。《發條鳥年代記》中牛河也出現了， 但那也沒有特別意識到年代。設定在一九八四年，當然是因 為喬治‧歐威爾寫了《１９８４》，剛開始我想也一本書名 叫《１９８５》的小說。《１９８４》一年的事情，想寫和 喬治‧歐威爾完全不同的東西。 　《郵差》的導演賴福特（Michael Radford），也拍了約翰‧ 赫特主演的電影版《１９８４》。他來日本的時候，我們兩 人在青山的壽司店用餐，我說我想寫一本名叫《１９８５》 的小說，他說：「Haruki（春樹），這有點不妙。因為伯 吉斯（Anthorn Burgess，《發條橘子》作者）已經寫了。」 （笑）。我對伯吉斯不太有興趣所以完全忘了，不過他確實 寫了《１９８５》這本小說。 　我想這就不妙了，在東想西想之間，想到《１Ｑ８４》這 個書名。以我的情況來說，有從書名開始的小說，也有後 來才想破頭取書名的小說，而《１Ｑ８４》完全是從書名開 始。從如果以《１Ｑ８４》為題來寫小說，會成為什麼樣的 小說呢？剛開始完全只有書名而已。 《１Ｑ８４》如何產生 ──《１Ｑ８４》要寫什麼，是從有書名之後才開始的嗎？ 那時，小說的構想是如何產生的？ 村上　完全沒有小說的構想。 ──那麼，模仿巴哈的《平均律鋼琴曲集》的第一卷、第二 卷，把ＢＯＯＫ１、ＢＯＯＫ２分別分成二十四章是在什 麼時候想到的？ 村上　在想到要讓青豆和天吾交替出現的時間點，就決定要 以平均律的形式來進行。因為我喜歡「束縛」。不過剛開始 寫的時候，故事要如何展開，腦中也完全還沒有構想。 ──青豆這個人、天吾這個人的所謂人物形象，最初是不是 經模糊地浮現了？ 村上　人物形象也完全沒有。總之先決定名字。想到青豆這 個名字峙，我便想：啊，這個可以。接著想到天吾這個名 字，就知道這本小說一定會很有趣。這種事情光從名字就知 到了。這是題外話，不過，在飛驛的高山地方，好像實際上 真的有姓青豆的一族。聽說出版社收到他們寄的電子郵件。 《１Ｑ８４》這個書名出來了。青豆、天吾的名字也出來 了。人物角色在書寫期間自然會發展出情節。接下來就是開 頭了。青豆從高速公路的太平梯走下的那一幕，是怎麼出來 的？我曾經從新間報導聽過，首都高速公路壅塞時，有人把 車子停下，從太平梯走下去的事。 ──實際上有過那樣的事情嗎？ 村上　地點和事情的由來，這些具體的事我已經不記得 了，不過那則新聞卻奇妙地留在腦海裡。從此以後，我每 次開車經過高速公路時，眼睛都會尋找太平梯（笑）。在塞 車的三號線開著車時，忽然想到，如果從三軒茶屋一帶的 太平梯走下去就變成另一個世界了，怎麼樣？如果那就是 《１Ｑ８４》的世界的話會怎麼樣？ ──走下太平梯的話，故事就動起來嗎？ 村上　對。在那個時間點，什麼會怎麼變，在那個地點會發 生什麼事情，就連我也完全不知道。還無法預測。不過雖 然不知道，還是姑且把青豆放在塞車的高速公路上，讓她從 太平梯走下去看看吧。為什麼她會那麼心急？她有什麼事要 辦？她負有什麼使命？在這樣持續寫下去之間，故事就一點 一點地成形了。寫完第一章來到天吾的第二章的地方，那， 開始想天吾這個男人到底是什麼樣的人，他是做什麼的？他 可能也有某種個人問題。而且那事情應該在什麼地方和青豆 有關連。例如這兩個人，很久以前分開了，但彼此可能還強 烈地深深思念著對方。 　還記得〈遇見100%的女孩〉這篇短篇小說嗎？ ──記得啊。就是〈四月某個晴朗的早晨遇見100%的女孩〉 （一九八一，收在《遇見100%的女孩》）。 村上　那一篇，好像在全世界都很受歡迎。我聽過幾次在外 國的大學被拿來當教材用，電影科系的學生在世界各國已經 拍了七、八部電影。太多人來申請，現在已經停止了。因為 是學生自己拍的影片所以並沒有公開放映，不過我大慨看過 四部吧。每部都相當有意思。這個故事到底什麼地方，這麼 刺激大家呢？如果把這短短的故事，膨脹到非常大的話，到 底會變成什麼樣的故事？我以前就偶爾想過幾次這樣的事。 　這些各種思緒的片段和記憶，就像丟進洞裡那樣一一丟進 去。然後很自然地、自發地，故事就動了起來。在這個階 段，所謂自發性是很重要的。 封閉的迴路 ──在最初的階段，絲毫都沒有「先驅」這類東西，和領導 般的人存在嗎？ 村上　我曾經到東京地方法院和高等法院去，旁聽奧姆真理 教的審判，記了幾本審判紀錄的筆記。也認為應該寫點什麼 關於那個的東西，不過那時候有關奧姆真理教的事件，我覺 的自己已經變得不想寫根據事實的東西了。不過另一方面， 也不想寫成小說。我主要是去聽有關林泰男的公審，一直看 著活生生的血肉之軀站在眼前，事實太沉重了。並不是能那 麼簡單地一轉手就拿來當作小說題材使用的東西。 　那麼要寫什麼呢？我想當初自己切身感受到的各種諸如真 實的感情、印象、困惑之類的東西，只能改寫成完全不同形 式的東西。關於奧姆真理教和地下鐵沙林毒氣事件的相關情 況、關於審判等，在我心中所累積的東西，我想以某種別的 形式收藏起來。我想這如果當成主題可能太大了。 　《黑夜之後》中也隨處滲透著我這方面的感情，和各種幽 暗的感想。那是自然衍生的東西。但在像《１Ｑ８４》這樣 長篇的故事中，要怎麼將這些東西表現出來就成為很難的問 題了。因為中篇和長篇，題材所擁有的重量截然不同。只是 若以《１Ｑ８４》的情況來說，不就是在structure（結構） 中，帶進那個主題並加以組合嗎？我是這麼認為的。 　被麻原命令在地下鐵電車中施放沙林毒氣，而受到死刑宣 判的那些人，到現在可能都還無法真實地感受，無法把那當 作現實吧？這些人因為某種原因而接近奧姆真理教，例如去 瑜伽教室上瑜伽課的時候，進入了宗教領域。在不明所以之 間就被拉進另一個世界了，我想那些人這樣的想法很強烈。 然而，在這個世界現實上他們所做的事情，是只能被處以唯 一死刑的行為。那對他們來說，感質上可能像一種假想的現 貨。常常有人說，如果沒有那樣的狀況，他們多半是認真的 青年，就算有一點太過認真之處，應該也可以很普通地生活 下去。 ──村上先生在探訪過被害者之後，又繼續做了奧姆真理教 方面的採訪。雙方的真實，不會起衝突嗎？ 村上　被害者認為動手的犯人理所當然該被判死刑的心情我 可以理解。以實際面對過這些人的我來說，無法對那樣的心 情說No，也不想這樣說。不過，如果站在加害者的立場來 看，他們對現在自己所處的這個世界，可能沒有所謂現實這 樣的真實感，我也能理解。 　像《１Ｑ８４》那樣，只是走下一個太平梯就進入不同世 界的狀況，和那種真實感沉重地重疊起來。下是光以類似虛 構的、以小說構築的異次元世界般的情境，其中還有現實 活生生的恐怖戚。相較之下，「先驅」和奧姆真理教在事實 上的相似性，畢竟只是表層性的東西。反倒是結構本身的恐 怖，對我來說更真實、更確實多了。 ──那所謂結構上的恐怖，換句話說，也就是村上先生經常 提到的組織上的恐怖嗎？ 村上　沒錯。 ──我想《１Ｑ８４》可以被看成是《地下鐵事件》、《約 束的場所》（一九九八）等村上先生的工作化為小說的成 果。您對這點有什麼想法嗎？ 村上　可能因為我把「先驅」這種新興宗教團體設定成為小 說故事的中心，所以把奧姆真理教放在心裡寫著，還有可以 說在帶有新聞性或表象性的地方有些重壘，我想在某種程度 上是不得已的，不過這以小說的要素來說並不是那麼重要的 關鍵。 　我想提出的問題應該說是更內在的、精神性的狀況。引起 奧姆真理教事件或帶來奧姆真理教事件的前奧姆時期、後奧 姆時期的心理狀態，很可能是潛藏在我們每個人內心的那種 黑暗般的東西，我想提出的問題是那樣的東西。 ──奧姆真理教事件以新聞媒體的世界來看，只是以所謂的 奧姆真理教就僅僅是邪惡的、善良者無辜被殺的模式來描 寫，大家也認為新聞媒體的任務就是這樣，然而當身處於那 惡之中時，就能看出那並不是那麼簡單的事情。 村上　是啊，所謂善和惡並不是絕對的觀念，畢竟只是相對 的觀念，有些情況甚至會忽然整個對調。因此，與其說什麼 是善什麼是惡，不如每個人在各自的領域分別看清楚，現在 有什麼正在「強制著」我們，那是善的東西還是惡的東西？ 自己試著檢討看看。這個作業非常孤獨而且辛苦。不過首先 必須先知道，自己是否正被什麼強制著。 　另外一個問題，是組織，無論什麼樣的組織，幾乎都不認 同各別的個人自行做決斷。例如麻原，在企圖強制教團的人 做什麼時，首先會訓練他們無法個別做判斷。他們稱那為， 絕對歸依。我稱那為「封閉的迴路」。把迴路閉鎖起來無法 從那裡逃脫，讓下面的人照上面判斷的方向，像老鼠般跑 著。於是人的方向感被剝奪，被逼進連強制他們的力量是善 是惡都無從判斷的狀況。 　如果那是開放的迴路，某種程度還可能做出個人判斷。然 而一旦被封鎖起來之後就變成不可能了。被命令施放沙林毒 氣時，有人說只要說「No」就行了吧？只要拿著沙林的袋 子逃走就行了吧？只是一旦進入一個封閉的迴路之後，這種 事情就會變成辦不到了。但在法律上卻不得不裁定為純粹的 犯罪，一旦裁定後就有罪了，有罪的話在量刑上，死刑判決 就無法避免了。我在法庭上深深感受到那種恐怖。 　麻原是從什麼學到那組織的？是從國家權力學來的。納粹 由於徹底執行思想教育，把迴路轉成閉鎖式的，由上面強 下指令虐殺猶太人。大屠殺的執行者卡爾‧阿道夫‧艾希 （Karl Adolf Eichmann）這個人自己可能沒有善或惡的觀 念，只是非常能幹的官僚，非常有效率地、俐落地處理解決 上面交代的任務。對他來說，並沒有判斷命令內容是善是惡 的基準，也沒有這個打算。因此戰後被逮捕，在以色列被判 死刑時，他仍完全無法理解那意義何在。雖然看了幾部紀錄 片，還是無法理解自己為什麼會被判死刑。 　這種所謂思考的閉鎖性，試想起來實在可怕。尤其在像現 在這樣資訊氾濫的網路社會，連自己現在到底被什麼所強制 著，都漸漸弄不清楚了。連自主做的事，事實上可能都是受 到資訊無意識的強制。 ──就算不到和殺人行動有關，卻會以為有些無形中受到組 織強制的事，是憑自己的意思選擇的喔？ 村上　是啊。這種事情，比大家想像得更容易發生。青豆是 一個不願意把自己周圍生活的世界閉鎖起來的意志非常強烈 的女性。小時候，她因為父母的關係，被封閉在「證人會」 這個宗教團體的世界，強制她信教。不過，到了十歲時，以 和天吾互相握了手為契機，從此決心逃出來。那時候迴路打 開了。她是一個持續鮮明地保有「打開來走出去」這種感覺 的人。在她活下去時，那成為比什麼都重要的資格。她經常 用自己的大腦思考，自己下判斷。 　不過要這樣活下去是非常辛苦的。那有時候會引起激烈的 憤怒，她在自己的確信下犯下連續殺人事件，也一頭栽進性 愛的歡愉中。雖然如此她還能依然保持冷靜，確保自我地繼 續活下去，是因為她一直相信和天吾握手時，所感到的人與 人溝通的溫暖和深度。 　天吾雖然沒有這樣的憤怒和混亂，但對於必須開放自己的 想法也很強烈。因此努力離開企圖把自己關閉在狹小世界的 父親，又從完結而靜謐的數學世界，轉移到充滿混亂的故事 世界去。只是，他和青豆不同，他不屬於積極攻擊，不屬於 有些情況甚至是暴力性地攻擊，要去破壞既成組織的類型。 在一邊想開放自己的同時，還強烈希望和年長女朋友兩人靜 靜躲在安穩的世界裡。 　這兩個人，在《１Ｑ８４》的世界如何分別活下去？一邊 忍耐著在組織中貫徹個人意志，這樣極孤獨而嚴酷的作業， 如何再度叫獲得心的連結？我想《１Ｑ８４》終究是這樣發展 的故事。雖然實際在寫的時候，並沒有特別想到這種事情。 互相握手 ──《１Ｑ８４》的出場人物，青豆和天吾不用說，就以 Tamaru、牛河、柳宅的老婦人，我想他們都是幼年時代被強 制度過很壓抑的生活，受過某種形式傷害的人。如果就那樣 下去的話，可能毫無抵抗力地被傷害的人，卻靠自己的力量 逃出那裡，在孤獨中開創自己。和組織這東西對抗的個人， 在孤獨中不得不開創自我，我想這種情形描寫得相當清楚。 村上　開創自我這件事，因個人的情況而異，有人成功，有 人不成功。關於青豆和天吾，雖然愛這東西成為很重要的關 鍵，但對Tamaru和牛河來說，愛似乎沒有那麼大的效力。 Tamaru既堅強又冷酷，是個非常有魅力的人物，但以他來 說，他現在所在的場所是完結的。他不是強烈需要和別人擁 有深切精神聯繫的人。為什麼呢？因為追求愛這件事，看青 豆就知道了，是必須把自己逼進危險境地的。以牛河來說結 果只能走向那樣的結局。 ──《１Ｑ８４》中令人難忘的是互相握手的那一幕，讀完 後，還能留下、感染到伴隨著某種身體性的感覺。十歲的 青豆握住天吾的手的那一幕是最重要的，描寫了好幾次， 其他也有幾次握手的情況，在澀谷殺了人的青豆造訪柳宅 時，Tamaru伸出右手要和她握手，柳宅的老婦人也握了青 豆的手。深繪里在電車上一直握著天吾的手。人的手和手 相握的行為，非常新鮮，是意義深遠的行為這件車，我感覺 《１Ｑ８４》這本小說反覆表達了好幾次。村上先生每次都 描寫得非常仔細。 村上　這麼一說，這本書中握手的場景確實相當多啊。還有安 達久美握天吾的手的描述，有各種手的握法。我倒沒留意到。 ──我覺得可能是這本《１Ｑ８４》小說的中心，含有對愛 這東西的思考，和如何喚醒愛的力量這些事吧。 村上　身體的芯，擁有不容易冷卻的確實的溫暖，具備肉體 的質感，我覺得這點很重要。透過握手這個行為，出場人物 或許在互相確認那種質感。或許在探尋鎮石的所在。我所採 訪的奧姆真理教的信徒中，就感覺不太到這種像鎮石般的東 西。他們用語平順，邏輯也很確實，聽著會覺得有道理，不 過從身體的芯傳過來的東西卻很稀薄。 　我反而在見到面的那些被害者中，看到這個。透過日常生 活所帶來的各種事情，就像水流過各種地層那樣，自然滲出 的質感。那可能是極平凡、微小的東西。可能有人會覺得 外表看起來不怎麼好看。不過，就是有這個人是這種人的感 覺，如果伸出手就會摸得到質感在裡面。那就建立起那個人 的人格。不管你給不給那人格好評價，喜歡或不喜歡，那就 在那裡。 　天吾和青豆，十歲的時候互相緊緊握住對方的手，因而能 獲得類似身體芯的溫暖般的東西。那是非常肉體性的記憶。 那溫暖的記憶最後救了兩個人。可能牛河和Tamaru都沒有 那樣的體驗。 挖出故事 村上　我和他們不同，我幼年時代和少年時代，並沒有受傷 的記憶。在夙川與盧屋的安穩住宅區長大，也就是所謂中產 階級的孩子，因為是獨生子所以也沒有糾紛，家庭也沒有問 題，學校成績雖然不算好不過還算普通，讀書聽音樂，和貓 玩耍，這樣淡淡地做著自己喜歡的事過著日子。學校也上普 通的公立學校，有朋友，也和女朋友約會，常常外出遊玩。 可以說是平穩無事的少年時代，總之，沒有一件想要寫進小 說的事情。 　因為讀了非常多書，平常的話可能會想自己也來寫一點什 麼吧，但不知道為什麼，一直到二十九歲以前都沒有想寫小 說的心情。為什麼？因為沒有可以寫的東西。自己身上完全 沒有戲劇性的東西呀。 　反而是以前的時代，有戰爭，有貧窮，到處都是可寫的東 西。有人從思想性的地方，寫出像《蟹工船》那樣的作品。 然而我完全沒有想寫的事情、該寫的事情。因此離開大學後 開始開店，背著貸款，每天辛辛苦苦工作，到了二十九歲的 某一天，突然想到「啊，可以寫吧」。沒有任何根據只是這 樣想。剛開始不知道該寫什麼才好，所以總之想到什麼就開 始寫起來。 　於是，寫著之間，漸漸知道一件事，就是幼年時代、少年 時代，自我其實仍受過各種傷痛。說起來，不管任何人，在 什麼樣的環境長大，成長過程中都會分別受過傷，都有被傷 害過。只是沒留意到那事情而已。 ──二十九歲開始寫小說，才第一次發現這件事情。 村上　可能在結了婚、獨立了，一心一意地工作之間知道的 也不一定。自己在某種意義上失去了、受傷了、受害了。過 去以為在和平的環境中沒問題地悠哉長大，過著還可以的幸 福少年時代。然而說不定不只是這樣。 　我並不是在責備父母。父母也盡了力。任何動物都一樣。 都把要活下去該知道的know-how傳遞給孩子。人的情況 和其他動物不同，因為運作著非常複雜的社會生活，因此 意義上是讓迴路閉鎖起來的行為。這點明白嗎? ──很明白。 村上　所以，我自立了、自由了，自己工作，隨著建立起自 己的生活系統之後，才漸漸知道自己受了多大的傷。似乎提 了好幾次，但我並不是在批判雙親。雖然想法和生活方式都 完全不同，這沒辦法。只是從這裡、從那痛苦、從那乖離的 感覺，衍生出自已內在的故事來而已。 　《１Ｑ８４》中出現的那些所謂受傷的人，雖然被極端擴 大、誇張化，但也是我自已的投影。這是在寫的時候感受到 的。所以我想故事才能真實地寫出來。假設自己可能這樣， 也把自己放進他人的故事中，如此一來角色便會活過來，隨 心所欲動起來。 ──對於自己可能受傷了、被損壞了這件事，在一面寫著小 說時才漸漸發現。那種實際的感覺，到現在為止是如何變化 的呢？現在那受傷的東西還以同樣的形式留下來嗎？或者持 續寫小說，把那投射在故事中，村上先生也找到解決方式了 嗎？ 村上　能把所謂故事這洞，挖得越大越深之後，檢驗自己的 程度也變得越深。因為已經持續做這件事三十年以上了，只 要挖得更深，就能從不同角度看得見事情，也能從不同層面 來看。不斷反覆進行。反過來說，如果洞不能挖得更深時， 就沒有寫小說的意義了。 　就像剛才說過的那樣，剛開始因為以為自己裡面沒有戲劇 或故事性，所以選了某些好像有的場所，總之只能在腳底默 默地挖下去。在持續挖掘之間，腰腿的力量強壯起來，變得 可以拉出更多更長的故事了。那些故事說起來，終究是從自 己的根部出來的東西。那些所謂把根部拉出表面的事，有些 情況對我自己也是非常難過的。有時，不想看的東西也不得 不看。為了能耐得住這種作業，加強文體比什麼都重要。 文體是支柱 ──您以前說過《人造衛星情人》（一九九九）好像把洗練 的文體，最後一起釋放出來似的。村上先生的文體在那之 後，像把不純物質不斷排除的水般，讓人喝起來，連這是硬 水、這是軟水、這含有礦物質，都沒意識到，連在喝著都不 加思索地喝，感覺變成這樣一口就順利嚥下的文體。 村上　我從以前就在想，誰也沒談起查理‧帕克（Charlie Parker）的演奏技巧。如果提到奧斯卡‧彼得森（Oscar Peterson）時，就會談到彼得森的技巧好厲害啊。說到賽隆 尼斯‧孟克（Thelonious Monk）時，則說那個人沒什麼技 巧，但他的創新性和深沉的音樂性，讓人忘記技巧這回事， 還是會談到技巧。但是，查理‧帕克的技巧問題誰也不會特 地去提。你不覺得嗎？ ──確實是這樣啊。 村上　這很不可思議。為什麼呢？因為他實際上擁有非常不 得了的技巧。常常會輕輕地、快速地吹出令人難以相信的複 雜樂章。專注聆聽下，就會驚嘆於於那技巧如此高明。然而誰 也沒把那當話題來談。 　我的理想，就是那樣的文章，不是文章多高明、多優美， 這些都無所謂。而且為了表現出更多東西，就要有文體。文 體是為了有效支撐文意和訊息的東西。我想那就非得從表面 透出不來不可。 ──感覺起來這個所謂讓人沒意識到文體的文體，在通過喉 嚨時、令人渾然不覺的文體，正是村上先生讓這麼多人讀到 的一股，形成中的強大力量。 村上　寫完ＢＯＯＫ１、ＢＯＯＫ２，當時真的打算就這 樣結束的。《發條鳥年代記》的情況，是在１和２出版後一 段時間才開始想寫３的，但這次在出版前就已經有想寫的心 情了。不過在打算寫而開始思考時卻面臨了各種實際問題。 因為本來是沒打算繼續寫的，所以有這種情況也是相當理所 當然的。 　如果要寫３的話，可能會成為幾乎不動的故事。這是一開 始就知道的。青豆可能受胎了，在那個時間點大概感覺得 到，那麼她就不得不繼續留在那個藏身的大樓裡了。天吾是 那樣的個性，怎麼動也動得有限。所以，就算情節和１、２ 以同樣的形式進行，以故事的發展性來說也會明顯下降。這 點首先就必須解決，否則無法開始動筆。 　這樣想著時，腦海裡忽然浮現如果以牛河開始談起，會怎 麼樣的靈感。美國漫畫中，有人物的頭上忽然浮現電燈泡的 畫面，就像那樣的成覺。於是才浮現，啊，這樣的話應該可 以進行下去的想法。在寫１、２的時間點，完全沒想到牛河 以後會活躍起來。只是自然地把他推出來，然後就那樣結束 掉。不過那個卻指出了箭頭喔。「總覺得」有點什麼意義。 　就這樣我確信「可以寫」，但青豆繼續窩在屋子裡，天吾 又是個一點都稱不上積極的人，所以無法以像１、２那樣的 劇情持續往前推進。我想如果要寫３的話，就只能以文章的 力量來帶動才行。以和１、２完全不同的文體，專注焦點鎖 定在文章上絞盡腦汁地寫才行。這是一種挑戰。而且這目標 出來之後，忽然寫的慾望就湧上來了。我的個性就是這樣。 　所以，３是徹底意識著文體。１、２不太意識到，雖然３ 刻意保持盡量不要妨礙故事進行、讓事情能往前推進的自然 文體，不過，我想３要比那更升高一段才能推得出去。所以 ３對我來說搞得很辛苦，改寫了好幾次。 ──老實說，我在採訪前想整個快速地再重讀一次，從１ 開始重讀了。ＢＯＯＫ１、ＢＯＯＫ２還可以順暢地讀過 去。但是ＢＯＯＫ３，雖然是第三次了，卻完全無法快速 讀過去。ＢＯＯＫ３某種程度必須花時間慢慢讀，否則無法 在自己心中在一次喚醒那個世界所給的東西。我確實感覺到 ＢＯＯＫ１、ＢＯＯＫ２的世界和ＢＯＯＫ３的世界完全不 同。 村上　長篇小說，如果螺絲鎖太緊，就會喘不過氣來。和短 篇小說不同，鎖緊度很難控制。該轉緊的部分要徹底轉緊； 該放鬆的部分，也必須在不至於鬆散掉的程度下適當掌控 好。那節奏是必要的。轉緊的部分，必須讓人沒感覺到那轉 法。而且有好幾種轉緊的類型。這種地方，要花時間慢慢啄 磨。 　有些沒什麼的部分，其實是認真琢磨過的喔，例如，對 了，牛河到千葉縣的小學去對嗎？在那裡有些小螺絲都 一一花了不少時間調過。雖然是不太有什麼意義的地方 （笑）。 ──那裡出現的老師們，雖然對故事的發展沒有多大影響， 不過正因為有那個部分，天吾和青豆十歲時的故事深度才得 到印證。那老師們的存在也很重要喔。 村上　描寫配角，非常愉快。那是寫小說的很大樂趣之一。 像牛河那樣，剛開始只是個小配角，也可以搖身一變從正面 出場。 ＢＯＯＫ３ ──我在牛河臨終時，感覺到某種神聖性的東西，不過不知 道自己為什麼會有那種感覺。足以和青豆把領導送到那個世 界去的場面相抗衡的程度，我覺得牛河臨終的場面，帶有某 種神聖性。 村上　牛河也是經歷過很多事情，才漸漸改變的。受到很多 東西的作用。結果，我想最後讓他有轉生的預感。 　ＢＯＯＫ１、ＢＯＯＫ２是沿襲平均律鋼琴曲集的形 式，ＢＯＯＫ３則是以三人的聲音進行的故事，這以巴 哈來說就像三聲部創意曲般的感覺。為什麼這種寫法會 成為可能呢？因為我能以第三人稱書寫了。ＢＯＯＫ１、 ＢＯＯＫ２雖然是以第三人稱寫的，不過青豆的視線和天 吾的視線，某部分，還拖著第一人稱的影子。但關於牛河， 就非以第三人稱寫不可了。由於他的部分能那樣深入，故事 才能再膨脹起來。第三人稱的必然性更清楚了，我有這種確 實的感覺。 ──ＢＯＯＫ３，以貝多芬的第九號來說，我覺得是相當於 徐緩的第三樂章般的東西。是慢慢降到深沉的地方去的音 樂。安靜而美麗，但為什麼這個樂章非要是第九號不可呢？ 我無法簡單說明。不過如果沒有這個就到不了第四樂章。我 認為是非常重要的部分。 　有好幾個印象深刻的場景，牛河最後，想起中央林間的 家，想起兩個小女兒，想起狗。那最後走馬燈般的回想，我 真的很感動。還有Tararu說「很抱歉」的台詞也很感人。 村上　和Tamaru最後對決的場面，也是故事的關鍵之一。 在這裡我很用心地鎖緊螺絲寫的。這裡很難。 ──Tamaru和牛河的場面，與青豆和領導對決的場面又是 不一樣的形式，對善惡問題和生死問題，感覺起來好像有個 看不見的誰，在某個遙遠的地方，一直注視著似的。 　老實說，我在讀過《１Ｑ８４》後，從書架上把很多河合 準雄先生的書抽出來重新讀過。不知怎麼地對河合先生的書 一直掛念在心上。其中有一本《古老傳說與日本人的心》， 河合先生在書中想傳達、我過去不太明白的地方，很奇妙地 居然領悟了。書中當然也寫到榮格所想的事。我試著讀了一 下這部分。例如四位一體說。以基督教的三位一體說不足以 說明世界，如果不導入所謂惡這東西做為第四個軸，就無法 成立所謂真正的世界觀。 如果要寫３的話， 可能會成為 幾乎不動的故事。 這是一開始就知道的。 「神與惡魔完全分離，在三位一體的絕對善的神，和與那 敵對的惡魔的戰爭中，人不管打算多麼順從神仍然是不行 的。如果能正視人心理的現實，我們無論如何努力拒絕惡， 還是不得不承認有被迫順從惡的可能性。人與其追求絕對的 善，不如，恐懼地僵立在善惡的相對化中，擁有能夠對抗那 個的堅強毅力。那時，或許就可以體驗到，超越我們意識判 斷的四位一體的神力作用拯救了我們。」 　某種意義上，《１Ｑ８４》最重要的地方就是寫出了這 個，也可以這樣讀。我深切地希望河合先生能讀到這本小 說，並且請教他的感想。 村上　如果河合先生讀了這本書，有什麼樣的意見，我也非 常感興趣。只是，是善是惡這件事，就像剛才說過的那樣， 每個人在各種情況，對強制而來的外在力量的導向，現在是 朝向善的，或朝向惡的，只能憑自己的感覺去判斷。同時那 種感覺，和生活的質感必須經常結合才行。那是非常困難而 孤獨的作業。 　我想能讓人忍受那孤獨的作業的，說起來還是只有愛，或 溝通的深度。而且不是從脖子以上的頭腦的愛，而是滲透進 身體骨髓的信賴感般的東西。這些都有必要。天吾和青豆本 來也沒有被賦予這些東西。不過青豆強的地方在於，可能是 從小就被根植了有神這絕對性觀念。這神雖然讓她受苦、折 磨她，但相信絕對的東西這觀念，已經滲入她的骨髓，那最 後救了她。 ──常常出現祈禱語，就是這個意思嗎？ 村上　是的。並不是這神是對的或不對的，而是相信絕對的 什麼的存在，這樣的觀念從根本上支持著她。另一方面，天 吾，卻只有扭曲的父親，和死去的母親幻影而已。那麼，成 為叫天吾的芯的東西是什麼呢？這在１或２或３都沒有寫。說 起來《１Ｑ８４》簡單來說其實就是一個因緣的故事。有 類似圓朝的《真景累之淵》的地方，我非常喜歡這個故事。 ──可以請你大概說明一下嗎？ 村上　實在很難說明（笑）。因果從父母一直連接傳到兒 女，非常可怕的故事。一連好幾代一直繼績下去的因緣。不 管多努力，那連線還是斬不斷。 ──村上先生翻譯的麥卡爾‧吉爾莫（Mikal Gilmore）的 《心靈輓歌（Shot in the Heart）》的故事也是那樣。《心靈輓 歌》也帶給《１Ｑ８４》某些影響嗎？ 村上　我沒想過，不過也許有。那也是令人心驚的恐佈因緣 故事喔。天吾的母親是被殺的。不過卻不知道是被誰殺的， 為什麼被殺。牛河知道這件事。 ──但是天吾卻對牛河說，不想聽他說。天吾的女朋友，比他 大十歲的有夫之婦也失蹤了，不知道到底是活著還是死了。 村上　那也是謎。她到底發生了什麼事？好像有人說１和 ２像雲霄飛車那樣出現很多謎，但３卻太過於說明性了。我 不知道，到底哪裡是說明性的？還有很多還沒解決的事。 Little People是什麼東西？天吾的母親為什麼和被誰殺的？ 青豆和天吾回去的世界是什麼樣的世界？這些也都不知道。 ──總不會覺得就那樣回到「１９８４」吧。 如果讀者能慢慢花時間 重讀ＢＯＯＫ３， 我會感到慶幸。 村上　嗯，不會覺得。說１、２像雲霄飛車或許沒錯，但如 果３也用相同的方式寫的話，以故事的整體性來說，會失去 重量感。ＢＯＯＫ３說起來，是不得不停下來的故事。不 管發生了什麼，在這裡腳步都必須確實站定下來，故事要 收攏起草，全身的肌肉都要使出力氣來煞住腳。以電影「星 際大戰」系列來說就是《帝國大反擊》了。這是需要忍耐 的故事。真的很難寫，以結果來說，是到目前為止我所寫的 東西中最長的一部作品。我想如果讀者能慢慢花時間重讀 ＢＯＯＫ３，我會感到很慶幸。重讀時或許有些地方會有不 一樣的印象。當然，３以故事來說，是１和２的繼續，不過 我認為以作品來說，卻是「不同的東西」。也是刻意用相當 不同的地方來寫的東西。 女人和性 ──村上先生的作品中，從《挪威的森林》開始，到現在都 缺少不了女性的存在，而且故事中女性的性到底是什麼？我 想您一直都在往下探掘。不過女性這存在這樣真正搬到前 面來，《１Ｑ８４》好像幾乎是第一次。 　河合先生在《古老傳說與日本人的心》的〈意志堅強的女 性〉那一章中寫了這樣的事情，看了日本古老傳說中出場的 女性形象，和歐洲古老傳說中出場的女性形象有哪些不同之 處後，他捐出在日本古老傅說中出場的女性形象，正表現了 日本人的本我。 　「不是降服怪物獲得女性的男性英雄，而是經歷了通過考 驗的生活方式後，變得更加積極，扮演替沒意識到有潛在珍 寶存在的男性、點起意識明燈腳色的女性，我想可能才是最 適合表現日本人本我的人。不過，這種姿態，就像後面將述 說的那樣，也可以思考成是與其在顯示日本人現在的姿態， 不如說預測未來模樣的方式，會來得更恰當。」 　《１Ｑ８４》故事的驅動力，感覺也不是男性，而是女性 吧。那又為什麼要把女性這樣推到前面來，寫出「意志堅強 的女性」呢？ 村上　首先是我對女人漸漸瞭解了。從前不瞭解的地方現在 瞭解了。例如女人在想什麼，怎麼感覺，我年輕時完全不 瞭解，現在回想起來，啊，原來如此，那時候她是那樣感 覺的，那時候她要的是這個，到現在才明白，是這樣啊， 心想早知道我那樣做就好了。不過想也沒用，已經太遲了 （笑）。 　要問年輕時不懂的事是什麼？例如女性的性慾。當然某種 程度也知道女人是有性慾的。但那是什麼樣的東西？有多 強？會怎樣表現出來？年輕男人應該不會知道。並不是因為 有過什麼具體事情後才知道的，不過隨著年齡的增長後，那 種事情會不知不覺就漸漸知道了。在想像的領域，各種模擬 都成為可能。寫小說時，有這種抽屜存在就相當重要了。 ──在《１Ｑ８４》中，把性這件事的更深底部到底有什 麼，也探究得相當深入。像青豆有時會莫名地想做愛，被殺 的Ayumi乍看之下覺得以追求男人為樂，那些都超越了單純 的做愛場面，把我們看見了也沒留意到，或不想去看的東 西，我覺得都非常清楚地寫出來。 村上　有所謂阿尼瑪（Anima）和阿尼穆斯（Animus）吧？ 據說男人的潛意識中有阿尼瑪這女性一面，女人的潛意識中 有阿尼穆斯這男性一面。話雖如此，但其實還是不太明白， 我在寫著小說時，卻很順利地漸漸能夠理解。自己內在的女 性一面之類的東西，心想大概是「這個吧」，深入探究時， 就會出現非常有趣的東西。這或許也是我變得能開始生動描 寫女人的原因之一。把故事挖掘到很深的地方時，這種東西 就會很自然地出來，開始動起來。接近刻意去分割自己的感 覺。 　從前，出現在我的小說中的女人，除了特別例子之外，很 多情況是消失而去的人，或像女巫般具有引導作用的人。在 《１Ｑ８４》中，深繪里和安達久美的角色「引導」作用就很 強，年長的女朋友則是消失而去的人。這種寫法，我覺得好 像變得比以前稍微多層次了，這種角色現在還某種程度會出 現，若以小說來說，有著相同的機能。不過同時，像青豆這 樣的女性卻走到前面來了。她是擁有確實意志、獨立行動的 女性。我想可能是在獲得第三人稱這種人稱的寫法後，才辦到 的。這種女性形象，我自己寫起來很愉快。也很新鮮。如果 女性讀者，對青豆這個角色能有共鳴，我會覺得非常高興。 　而且畢竟現在，女性容易寫了，寫起來也很有趣。想起十 年前的狀況、二十年前的狀況，所處立場的落差，女人比男 人要大得多。 ──以制度上來說，八○年代、九○年代，說起來開始實施 男女雇用機會均等法，產生了總合職的用語，是消除男女不 平等的過程，但另一方面，女性在得到和男人同樣東西的同 時，應該也有某種不得不壓抑的事情。那種女性們自己無法 意識到的不安，感覺在《１Ｑ８４》中似乎也描寫得很確實。 村上　我想確實有這種壓抑。只是，過去將非常多女性的 「性」商品化，我覺得也變得沒那麼顯眼了。或者，不是只 把女性的「性」突顯出來商品化，而是開始變成比較等價 交換了。所以在《１Ｑ８４》中，女人的「性」比較容易描 寫，反感也沒有預料中多，我想有這種趨勢的轉變。 ──《挪威的森林》時，關於「性」的場景有很多意見吧？ 村上　現在那樣的情況變成很普通了，讀了《挪威的森林》 「性」的場景之後已經沒人會驚訝了吧。但當時我被身邊的 人強烈譴責。沒想到會有意見的人，讀了竟然很生氣地說： 「不要寫不能讓小孩讀的小說。」我現在正在《an‧an》上 連載隨筆，不過那上面每週都刊登男性的裸體（笑）。我想 那有半數是贈品，不過和只有女性的「性」被商品化並廣為 散布的世界情況已經改變很多了。 ──另外一件不可忽視的事是，Ayumi幼年期所受到的性侵 害。那以難以劃分的形式表現在她的現在。這和幼小者容易 受到損傷這個主題有相呼應的地方。 村上　這就是所謂的家庭暴力（domestic violence），家暴 的問題了。我想這從以前就有了。但和「性騷擾」（sexual harassment）一樣，是一種在沒有這種用語的時代，無法適 當表現出來、一直被壓抑在陰暗地方的事，我想在得到特定 用語之後，才重新露出表面來。 　另外還有一個問題，為什麼家暴這東西會這麼頻繁地被提 起呢？我想這是一種隱喻、類比。資訊開始可以自由等價交 換了，例如我想只要想到網路、部落格、電子郵件等，就容 易獲得理解了，但廣泛散布到整個社會的惡意和虐待正在發 生中。不知道自己什麼時候會被誰傷害。或自己什麼時候會 傷害誰。現在眼前的潮流，什麼時候會如何轉向，或折回， 都不知道。在這種模糊不安的空氣中，以一種恐怖和緊張的 隱喻，覺得在家庭這限定空間裡，很可能會浮現暴力性。如 果隱喻這這用語不適當的話，也可以說在社會上難以廣泛見到 的模糊暴力，和微小可見的限定接力正在互相呼應著。 ──村上先生的小說已經開始被世界讀者閱讀了，在基督 教文化圈的文脈中，對性和暴力的描寫，我想會出現壓 仰，或某種道德約束的情況。您的短篇在《紐約客》刊登 的時候，過去也曾經被要求修正性和暴力的描寫吧？讀了 《１Ｑ８４》就能明白，您沒有在意那種道德規範而調整敘 述法，對文化規範的差異，你現在怎麼想？ 村上　我想這十年來，這種差異已經幾乎不存在了。雖然我 不清楚回教世界怎麼樣，不過由於網路的普及，性的東西、 暴力的東西，似乎已經廣泛地散布到全世界。在發展至壓倒 性驚人程度之前，即使不說小說所描寫的性和暴力，反而具 有淨化作用，我想至少可以當成是喚起某種對應力的東西。 所以關於這一點我幾乎不擔心。至少以小說單行本的型態 我覺得沒有這種壓力。 所謂「１Ｑ８４」這個世界 ──在描寫「性」的場景中還有一個問題想請教，就是在宗 教這個框框中的「性」。也許含有降到文化人類學的地位的 涵義在內，描寫出某種儀式化的「性」。那或許和，青豆沒 有跟天吾發生直接性行為卻懷孕這件事有關。如果不把這種 「性」的東西清楚放進去的話，您認為無法描寫宗教嗎？ 村上　並不是這樣。而是相反。因為，在青豆所潛進去的 所謂「１Ｑ８４」的世界，是原始性的東西從土壤中滲透出 來的世界，一九八四年的東京，是被水泥僵化的，從地下什 麼也滲透不出來的世界。不過在青豆走下太平梯所下去的地 方，卻是原始性的東西會從地下源源不絕滲出的世界。所以 宗教，也不得不變成接近原始性的東西。 　所謂「１Ｑ８４」的世界，說起來就是Little People從地 下爬出來的世界。Little People是什麼？雖然我自己也無法 清楚說明，不過如果能模糊地想成是從原始世界、地下世界 來的使者，或許比較容易瞭解。 ──我覺得所謂的Little People，打個比方說就是既不是基 督教的東西也不是佛教的東西，而是接近那更根本的東西 吧。不過要說村上先生在過去的作品中沒有這種東西，也不 見得，像《世界末日與冷酷異境》的「黑鬼」…… 村上　「黑鬼」確實是這樣。還有收錄在《萊辛頓的幽靈》 （一九九六）中的「綠色的獸」也是。從地下爬出來的東西。 那樣的東西，我在為了創造故事而往下挖掘洞穴時，就會自 然出現。 ──《１Ｑ８４》中出現了戎野這位文化人類學者，出現 了詹姆斯‧弗雷澤（J. G. Frazer）的《金枝》（The Golden Bough）。村上先生故事的幅度逐漸加寬，陸續放進去的東 西中，好像也可以讀出文化人類學的傾向。 村上　弗雷澤是我過去讀過的，其實已經不太記得了， 不過喬瑟夫‧坎伯（Joseph Campbell）的《神話的智慧》 （Transformations of Myth through Time）我倒很常讀。不是對 寫小說有沒有幫助的問題，只因為有趣而讀。 　我說有趣是指，以我的情況，這種書上所寫的事情，是 直接可以接觸而容易理解的，以英語來說是有形（tangible） 的素材。在文化人類學上，是把那當成一種象徵、隱喻或類 比吧。然而對小說家來說，既不是象徵，不是隱喻，也不是 類比。而是實際發生的事情。如果故事中放進那個，就是現 實上真的發生了，那不管會帶來什麼樣的結果，所帶來的結 果也是現實的東西。確實看消楚那個是小說家的任務。所 以，如果只讀了《金枝》的話，就只會停留在那裡而已，不 把那丟進洞裡去動起來是不行的。我當小說家覺得最有趣的 地方，就是自已能做到這點。把象徵、隱喻、類比，一一丟 進洞裡去，變成現實的東西。 ──不是原因產生結果，而是反過來，從結果產生原因。 村上　嗯。這雖然是非常個人的作業，但藉著這樣而引起某 種現象，導致一種結果時，在那裡的某種力矩或影響力，必 須是普遍的東西才行。自己隨意書寫隨意想到的東西，並不 能成為小說。擁有普遍的影響力，才能成為有意義的作品。 要達到這個地步當然不容易。無論多會寫，寫得多有趣，一 但內心無法回應那影響力，那個故事就無法產生機能。這方 面某種程度，或許是天生的東西吧。 ──您是指可能是鍛鍊也無法學到的東西嗎？ 村上　當然，我認為有些是鍛鍊也可以學到的事。不過要確 立評價那影響力的評價軸卻非常困難。最後往往只能憑感覺 來測定。那真的是有芯的影響力嗎？或者只是臨摹表面而己 的東西呢？換句話說，故事是活的與否，不是語言能簡單說 明的。但，讀者知道。 　要問怎麼知道呢？這個人所寫的書，下次出來時，還會想 買來讀。如果是這樣的話，那個故事──至少在某方面的意 義上──就是活的。這或許是評價的基準之一吧。不過所謂 評價並不是建立在「自己掏腰包」的實利性關係上的東西。 當然也有非常有良心的評論家，也有非常優秀的評論。但以 原則上來說，真正重要的事情，並不是那麼容易化為語言 的。是無法說明的，因此，我們才要寫故事。 　所以，對我來說讀者能買我的下一本書，是比什麼都重要 的依靠。我想讀者能等候我的書出來，繼續買，是自己所寫 的故事是活的證明之一。當然這不是一切，不過只要有這證 據，無論是紙本書繼續流通，或變成以電子書為主，可能都 無所謂。所謂故事這東西，是活了幾千年所得到的長壽而強 而有力的形式。不會因為一個硬體就輕易改變的東西。 　毛姆寫過：「我從來沒遇到過一個作家，說自己的，書賣不 好是因為不有趣的關係。」（笑），那也跟硬體無關吧。 　我過去也說過，林肯有一句名言：「短時間可以騙所有的 人，長時間可以騙少數人，但不可能永遠騙所有的人。」我 想這也可以用在書上。我雖然持續寫了三十年，這是相當長 的時間。有一段時間曾經被說成「騙婚」（笑），不過不管 是否一直被騙，讀者確實增加了，也給我好評。這不只現在 在日本，而是在世界擴展中。這對我來說，幾乎是難以置信 的事。 轉換的作業 ──或許村上先生的小說，對我今天的問題並不是沒有這樣 的地方，不過大多是以像解謎般的方式被閱讀的。那個名字 其實有這樣的意思，那個年號有這樣的意圖、其實隱藏著但 有這樣的關聯，「其實」這個說法充斥於村上先生的周圍。 我想那也是作品力量的表示，不過您對成為解謎對象而被閱 讀這件事怎麼想？ 村上　如果要解讀我的小說中的謎或問題的話，我想最好的 讀法是把那謎或問題，改編成其他謎或問題。由讀者自己分 別轉換成各自不同的謎。不過這可能不容易吧。 ──您說的我好像可以理解，不過可以請您再多說明一點 嗎？ 村上　這相當難說明。我的意思是，並不是有謎就有解答， 有問題就有答案。如果說這是謎，這是答案，這是問題，這 是解答，這樣做的話，就不是故事，而變成聲明了。那用三 張稿紙就能解決掉。因為不能這樣，所以才要花三年左右的 時間，削骨耗神、挖空心思地寫出長篇小說來。因此真正頭 腦好的人，是不會寫小說的。因為效率這麼差的事實在做不 下去。 　小說這東西，本來就是轉換的作業。將內心的印象，轉換 成故事的形式。那轉換，有些情況是充滿謎的。有些地方並 不是清楚聯繫的。不過如果讀者被那故事觸動，就表示在某 個地方確實產生了聯繫。這種「不知道為什麼但產生機能」 的黑盒子，就稱為小說性的謎。而且這黑盒子，正是小說的 生命線。讀者某種程度不得不把這黑盒子，在不明所以之 下，抱進自己體內去。而且必須把那不明所以性，修正為自 己的「不明所以性」。我是指如果想認真自律地閱讀的話。 ──轉換成對自己來說確切的謎。 村上　是的。把其中所產生的問題，轉換成對自己來說比較 切身的、確實的問題。在那落差中應該隱藏著解答。不過能 做到這點的人，可能很有限。因為是需要相當膽識的作業。 因此我大概也會為讀者做轉換。如果這樣還不夠，會再度轉 換。換句話說一邊寫小說，一邊顯示轉換、轉換、轉換的落 差下去。雖然不是等比數列，但落差與落差之間，還有轉 換。箱子裡還有箱子，非常麻煩。 ──本來是讀者該自己做的事，村上先生不會丟下不管，慧 在自己的作品中轉換，換句話說不只提出原型，還會加工成 各種形式顯示出來，是嗎？ 因此真正頭腦好的人， 是不會寫小說的。 因為效率這麼差的事 實在做不下去 村上　對對。當然也有不是這樣的情況。尤其是短篇小說， 謎就以謎的原型丟下不管，只是如果故事拉長，光這樣是不 行的，我會在作品中做轉換。就像剛才說過的那樣，在那多 次的轉換之間會產生幾個落差，故事就在這落差的累積，和 多層次中進行下去。這種說法聽起來或許顯的不負責任或傲 慢，但對謎即使尋求解答，我想也沒有用。因為小說的重點 不在解答。 ──這種一直轉換下去的寫法，是從最初開始就這樣的嗎？ 村上　我想不是，不知道從什麼時期開始的，不過從《尋羊 冒險記》開始，就一點一點出現了吧。例如羊男為什麼突然 出現在那裡？沒有說明對嗎？還有在《世界末日與冷酷異 境》中，為什麼會有那被牆圍住的地方，那是以什麼原理成 立的，並沒有說明。有時候「世界末日」的章節，和「冷酷 異境」的章節交替出現，就自然在進行轉換了。雖然不是刻 意的，但我想從以前開始就一點一點在這樣做了。 ──《１Ｑ８４》可能是到目前為止轉換得最活躍的小說是 嗎？ 村上　尤其是到了ＢＯＯＫ３，以三種聲音來說故事之 後，彼此的相關性變得更複雜。每種聲音有互相感應的地 方。牛河為了追蹤天吾而前往公園，深繪里跟蹤牛河，跟蹤 的是誰？被跟蹤的是誰？有錯綜的局面喔。時間也複雜地前 後倒置。在那一帶故事相當複雜。寫著之間，有種正在使用 腦內新肌肉似的感覺。 ──今天最後想請教的是，青豆和領導對決的場面正在進行 時，相反的一邊，天吾和父親則在進行著單行道式的對話。 那場面同時進行的緊張感，一直把讀者拉往故事的深處再深 處，那樣同時進行的多重性是自然形成的嗎？ 村上　那個，是時間制的事，自然形成那樣。當然因為是隨 章節的順序寫的，所以邊彼此呼應，邊互相影響地進行下 去。 　自己也覺得不可思議，這樣一一順著每個章節進行下去 時，我自己對故事中的謎，也漸漸看得出結構來了。有父 親和天吾的對話，有青豆和領導的對話，在那對話中更在進 行著轉換作業，其中看得出某種風景。不過那絕不是「正確 的解答」，只是一種假設。那假設是不是對的，不檢驗別的 落差還不知道。不過總之，地平線上露出了暗示這種解決的 跡象，但依然僅止於「可能是這樣」的假設之下，彷彿達成 了故事布局的任務。我自己並沒有抱著某種解答在寫小說。 而是依然把謎當謎地繼續抱著，換句話說，是和讀者站在相 同地點寫著故事的。 ──青豆和領導、天吾和父親的的場景，故事的泡沫從下面不 斷湧上來，那泡沫後來是如何燥開或相碰的，故事感覺就像 生成的現場本身那樣。我覺得在ＢＯＯＫ２的那個場面似 乎衍生出《１Ｑ８４》整個故事的核心部分。 村上　就像剛本說過的那樣，在寫完ＢＯＯＫ２的時間點， 我覺得這已經結束了，因此某種意義上，在１、２中該寫 的事情全都齊全了。因此以極端的說法，我覺得可以像艾 勒里‧昆恩（Ellery Queen）的《荷蘭鞋子的祕密》那樣 的作品，在小說裡為讀者提供所有的解謎材料，讓他們解 謎的一種「對讀者的挑戰」那樣，讓我以外的其他人讀了 ＢＯＯＫ１和ＢＯＯＫ２之後，再繼續寫ＢＯＯＫ３原 則上也沒有影響，ＢＯＯＫ３是「如果是我會這樣寫！」 的一個例證。 　當然我是作者，對故事的投入程度，要比一般讀者深得 多，因此可能握有別人所沒有的許多素材。無論在有意 識，或無意識的方面。不過以原理上來說，讀者也不會輸 給我，可以擁有屬於自己的深入讀法。那麼，應該就有一 個屬於那個人獨自的世界成立了。就算有人說「我可以把 ＢＯＯＫ３寫得更好」也不奇怪。我所寫的ＢＯＯＫ３， 是把１、２在我心中所喚起的風景，以我自己的方式深入追 求的東西。雖然我認為已經追究到相當深入的地方了。 ──讀完ＢＯＯＫ３時，何止是ＢＯＯＫ４，甚至到ＢＯＯ Ｋ５的故事都在我心中生成了。我可以感覺到有這樣的東 西在我心中形成，並逐漸長大。 村上　可能只要有這些，故事就會發展下去。讀者都是這 樣，每個人各有他的風景在腦中生成，我覺得很高興。 　那個故事以後會變怎麼樣，或在那以前發生過什麼，我也 很感興趣。只是，現在剛剛寫完，覺得非常累，因此具體的 事情什麼都無法想。 ──我感覺ＢＯＯＫ４還完結不了。不過，只是對我來說 而已。 村上　明天再繼續吧。 --

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