第一天 ──在村上先生接受采访的回信中，您引用了「The author should be the last man to talk about his work.」这段话。我想 这充分显示您不太接受采访的原因之一。因此我想这次， 就不将访谈重点放在对作品的解谜以及作家立场的「解说」 上，而希望从现存作品上，来请教村上先生身为小说家的态 度和想法。 从第一人称到第三人称 ──二○一○年四月出版的《１Ｑ８４》ＢＯＯＫ３，是村上 先生从《海边的卡夫卡》（二○○二）以来，睽违七年再度 推出的长篇小说。《海边的卡夫卡》和更早之前的《发条鸟 年代记》（一九九四、九五）之间也是隔了七年吧。 村上　我从某个时期开始，便刻意把写短篇小说、中篇小 说，然能再写长篇小说，形成一个循项，长篇和长篇的间 隔时间逐渐拉长。过去的问距短得多了，从《寻羊冒险记》 （一九八二）到《世界末日与冷酷异境》（一九八五）和《挪 威的森林》（一九八七）之间顶多相隔两、三年。不过自从 《发条鸟年代记》以後，小说的规模变大了，准备和执笔都 比较需要花时间。这里说的准备，主要是指为了写长篇小说 而做的精神准备。 　《海边的卡夫卡》出版後，我写了中间小说《黑夜之後》 （二○○四），然後一口气写完收在《东京奇谭集》（二○ ○五）中的短篇小说。接着进入《１Ｑ８４》，在这个循环 中，出现了几个变化。最大的变化便是小说人称的改变。 　在《海边的卡夫卡》中，有田村卡夫卡的「我」这个第一 人称部分；有中田先生、星野君的第三人称部分。采取第一 人称和第三人称分章交替出现的结构，现在看来，可以说是 从第一人称朝第三人称改变的过渡期。不过当时当然还没想 到什麽过渡期，只是自然地那样做而已。 《发条鸟年代记》虽然是以第一人称撰写，但写完时便已 深感「以後大概无法再以第一人称写下去了」。那时候一面 以第一人称书写，一面也把各种其他要素填起去。间宫中尉 的事、笠原May的信、周刊杂志的报导、潜水艇和动物园 的事等脱离「我」观点的题外插曲。虽然如此分配小说观 点，但仍觉得拘束。 ──写小说的过程中，会感到某种极限吗？ 村上　是的，想写的故事规模变得太大，光是第一人称没办 法全部涵盖。所谓第一人称的洞察观点，如《麦田捕手》和 《大亨小传》等篇幅的小说可以处理得很完美。但若再长， 只以第一人称就无法完全施展开来。说得明白一点，就是想 做好几道菜，但锅子却不够用。因此，我认为真正的长篇 小说，很少用第一人称书写。《白鲸记》虽然只用了第一人 称，不过那写法有些异於常态，内容有许多带点民俗性或 蕴藏知识性的东西。 ──难道就没有第一人称才有的优势吗？ 村上　刚开始写小说时，我不会对以第一人称写作有任何犹 豫，日後有很长一段时间，也没有想过以其他方式书写。因 为，首先我所喜欢的小说几乎都是用第一人称撰写：像是费 滋杰罗的《大亨小传》、钱德勒的小说。卡拉提的《第凡内 早餐》也是第一人称。我觉得费滋杰罗似乎以第一人称写小 说较能自由发挥。 　我初期的小说曾有以我自身观点来陈述的部分。如果 置身於这种状态──虽然那不是真正的我而只是假想的 「我」──写作工作便会在以这类风格运作下去的观点上， 自然而然地完成。《寻羊冒险记》就是一个好例子，「我」 这个主角虽然是个极普通的都市生活者，却由於一个偶然的 契机被逼进一个不寻常的状况。遇到各种奇妙的人，在那过 程中体验到莫名其妙的事情。 写完时，我心想 写实小说巳写够了 再也不要写这类的东西了。 读者也以第一人称的观点，亦即以和「我」同化的形式， 目击出现在眼前的事物，并一一体验。故车就这样进行下 去，就像玩角色扮演游戏般。虽然不是写实主义的故事，但 因为故事线简单，文章也刻意尽量采取轻松步调，因此读者 也能随着与主角相同的观点，流畅地行进下去。《世界末日 与冷酷异境》基本上也一样。第一人称随着不同章节以「我 （仆）」和「我（私）」，一分为二。但观点始终只有一个。 　这种「视线同化」型写作方式的最佳例子就是钱德勒。通 篇故事真的可以说是以「private eye」或菲力普‧马罗这个 侦探的观点进行下去的。虽然故事相当牵强，但有马罗这个 个性化角色，还有钱德勒开阔强韧的文体，替故事的神话性 做支撑。对当时的我来说，这种小说的运作模式极为自然， 并不觉得有什麽不方便。 到了《挪威的森林》 村上　自己以一种观点进入故事情境中时，目击、反应些 什麽，并描写出那种样貌。《挪威的森林》以写法来说也一 样。前几天我去看了陈英雄导演的电影试片，看着电影时也 觉得，啊，这个故事是「我」经历过的各种风景和事件。 ──电影本身，也以第一人称观点拍摄吗?， 村上　不，不是这样。看了改编成的电影之後，我忽然发现 《挪威的森林》其实是以女性为中心的故事。写的时候是以 第一人称男性的观点来看，所以我过去认为基本上这是一则 渡边彻这个青年的遍历故事。可能很多读者也如此认为。不 过看了电影改编时，就能清楚知道这个故事的中心是几个女 性。是绿、直子和玲子，还有喜欢永泽的初美，这四个女性 的故事。和这四个女性的存在相较之下，包括主角在内的那 些男性们的存在就较微不足道了。 　小说中以第一人称观点所叙述、进行的情节，改编成电影 时会变成截然不同的故事。换句话说，在银幕上，渡边彻这 个人，和其他出场人物可以说以等价的姿态出现。如此一 来，这部作品最後等於被翻译成第三人称的故事了。 ──也就是，虽然是以第一人称所写的作品，但仔细观察那 个被描写的世界本身，也可以说第三人称的世界已经在那个 世界展开了？ 村上　我想最後这部分，便是每个角色是被如何分别描述的 问题了。这是很久以前的作品，但四个女人分别被设定成不 同的个性，从电影这种其他观点来看，别有一番深沉趣味。 现在想想，这个故事就算以第三人称来书写也不奇怪。 ──为出场人物都取名字也是从《挪威的森林》前後开始的 吧。这极具意义。关於取名字，您一开始会抗拒吗？ 村上　抗拒过。刚开始写小说时，曾强烈地希望不要写出如 普通小说那样的东西，因此很讨厌为出场人物取名字。不过 以《挪威的森林》来说，却是刻意明知故犯，既然想写写实 主义小说，就非得为人物取名字不可。前面也提到过，如果 没有名字就无法描述出三个人的对话。《挪威的森林》中， 有初美姊和永泽兄和我三个人的谈话场景；有玲子姊和直子 和我三个人的谈话场景。要能生动描述这种场景，就得分别 给这些出场人物一个真体名字才行。取名字也可以说是向前 迈进一步，或让故事进化的一个阶段。虽然当时的我还没意 识到这一点。 　《挪威的森林》本来打算写二五○页左右的轻快小说，但 一动笔就欲罢不能，最後变成长篇小说。写完时，我心想写 实小说己写够了。再也不要再写这一类的东西了。 ──哪些内容让你有「这一类」的感觉呢？ 村上　我是指，我觉得这不是我真正想写的小说类型。 ──其他小说在写完时，也有这种觉得「这不是我真正想写 的小说」的经验吗？ 村上　没有。因为那本小说对我来说毕竟是一个例外。当时 《挪威的森林》的故事，以那样的文体书写对我来说是必要 的。就好像要事先掌握住这点一样。现在有些短篇我也会用 写实文体书写。只要想写，而且如果有必要那样写，我就可 以写。不过已经不想再写写实长篇小说了。 ──为什麽呢? 村上　自己心中没有轻快的感觉。在写《挪威的森林》时， 深入那个世界时，的确有那样的感觉，不过写完後可能是自 己改变了，已经没有那种真实感了。 　还有，我对书中登场的那些人物的後续发展，很意外地完 全不再感兴趣。有人曾问我要不要写续篇，但我写不出来。 如果是其他小说，很多角色还留在我心中，有时候，还会要 求我写新的内容。不过这本小说，就在那里结束了。 ──以写的人来说是这样，以被写的世界来说，也没有从这 里在往後发展的可能性了吗？ 村上　都没有。写实长篇小说，我想现在我可能可以写得更 好。因为每写一次，技术上应该会更进一步。只是在书写的 那段期间，自己心中的世界可能会渐渐榨乾，然後就那样凝 结吧。到了约莫五十岁的年纪，也许该说是成熟了吧，很多 作家都会变得过分高明。 ──例如，厄普代克就是这样吧？要说高明的确非常高明， 却令人觉得，厄普代克在不断扩展可能性或引发某种不可能 等挑战十足的世界上，并没有在他作家生涯的後期写出什麽 特别的东西啊。 村上　厄普代克确实有这样的一面。在写《兔子，快跑》、 《半人马肯塔洛斯》时，那种不知道故事後续发展，内心紧 张兴奋的新鲜感已经消失了，只剩下无可挑剔的完美。而且 充满知性。当然还是有读者喜欢这样的小说。不过我对往这 个方向发展并不太感兴趣。 ──「高明的作家」的相反语是什麽？ 村上　应该是「扩展新格局的作家」吧。以《挪威的森林》 的情况来说，我想就是希望证明自己也能以写实主义的文 体来书写长篇小说。想扩展自我。如果实际书写後能获得证 明，接着便想写点别的东西。因此，虽然这麽说或许有些奇 怪，但原本不是自己路线的小说却如此畅销，的确在精神上 给我带来很大的压力。 我和老鼠的故事结束了 村上　《挪威的森林》之後，《舞‧舞‧舞》（一九八八）是 采取《寻羊冒险记》的续篇形式书写的。我想以「我」的视 线推动故事前进，彻底尽情地写出到最後一滴能量为止的小 说。我意识到这种写作方式可能是最後一次了。从《听风的 歌》（一九七九）开始的「我」和「老鼠」的故事线，完成 了使命。因此，痛快地享受写作过程。 　也由於那个缘故，那本写得相当猛烈、冲撞。以那样的冲 撞主导下所写的故事可能只有这一本。如果是现在，我想 可能会变成比较致密而深奥的作品，但那时还办不到。或许 应该再酝酿一段时间也不一定。因为我有的作品曾经放了一 年左右。不过我想这也算是自成一格的世界吧。 　写完《世界末日与冷酷异境》（一九八五），八六年开始 我远赴欧洲。住在欧洲这三年之间，写出《挪威的森林》和 《舞‧舞‧舞》，然後写了几篇收录在《电视人》（一九九 ○）的短篇。从三十岁後半到四十岁前的这段时期，也因为 住在海外的关系，可以毫不分心地集中精神工作，对我来说 是个很大的转变时期。 ──写完《舞‧舞‧舞》後，村上先生的脑中是不是已经可 以依稀模糊看到，对自己来说，长篇小说算是工作中心的目 标了？ 村上　当时还不知道。从欧洲返日後，有段时间我可以说是 处於虚脱状态，要在日本找到可以安定的地方相当困难。 《挪威的森林》沸沸扬扬的时候我一直不在日本，原本心想 热潮应该差不多冷却下来了，结果回来一看仍然余波不减。 ──我对那段期间村上先生的感受似乎看似理解却又不甚理 解，您回到日本之後，有一段时间非常疲惫吧？那样的疲惫 感从何而来呢？ 村上　过去的我一路上都是以自己喜欢的步调，依自己喜欢 的方式生活。本来就是一个很自我的人，所以始终保持着跟 文坛没什麽接触，也没有跟谁来往的姿态。对方也放任我不 管。或者应该说是他们也不理我还比较接近。因为那时候所 谓的文坛，也是所谓主流派作家还拥有力量。所谓「文坛」 的概念也许有点模糊，不过若要定义，便是指由大出版社文 艺杂志网所维持的业界。 ──您和中上健次先生、村上龙先生对谈过，除此之外和作 家、评论家几乎没有接触吧。即使像春树先生以这样的风格 过生活，也会感受到当时所谓文坛这样的存在，就好像某种 巨大的集合体吗？ 村上　可以清楚感觉到那种气氛。那段时间以前我有一小部 分热情的读者，也就是说我只算是个还算有人崇拜的作家 般悠闲自在，但我想最後《挪威的森林》太过畅销了。我对 这种事情不太在乎，但还是有种类似说不出的反感，孤立感 越发强烈。在日本文学本质改变，主流失去了实质上的力量 并退居二线之中，尽管只是结果论，但当时的我才会因「越 位」的立场而格外引人注目。即使这并不是我的初衷。我想 世上对这样的现象应该会有强烈的类似反弹成挫折的情绪吧。 ──我认为拥有大量试听者或读者的创作人，拥有越大量的 追随者，越会引起这样的现象。 村上　我最後到底想做什麽，朝什麽目标前进，当时大多数 人可能都还一无所知，也看不出来。这点也有很大的关系。 即使当时的我已经很清楚了。 ──你是说写完《挪威的森林》，接着又写了《舞‧舞‧ 舞》这样的作品，大家会产生这个作家到底要做什麽的疑问 吗？ 村上　现在想想，可能我的写作水准还很低吧。二十九岁以 前完全没有写作经验，忽然写了《听风的歌》，得了奖当上 作家，写了《１９７３年的弹珠玩具》，受到一些注目，书 也有某种程度的销售量，不过在当时，真的感觉自己本来的 实力只用了二成到二成半而已。 　当时为了想写出自己更能认可的作品，把店（爵士乐吃 茶店「彼得猫」）关起来离开东京，专心写了《寻羊冒险 记》。虽然《寻羊冒险记》已经算是能使出四成半到接近五 成的实力了，不过那样还不够。《世界末日……》终於可以 达到六成左右了。《世界末日……》的前身，〈街，与不确定 的墙〉则只能使出三成左右，几年後才能提高至六成左右。 每写出一部作品，目标的标竿就提高一个刻度。《挪威的森 林》大概达到七成。不过还是很低。当然并不是说百分比低 所以作品的品质就不良，不是这个意思。每次写作当下我都 是尽全力写，因此才会产生出那样的作品。我想年轻时也有 年轻时写的优点。只是，若以本人的手感来说，就会很清 楚如果能等到更有实力时再写的话，应该能写出更满意的作 品。 中央公论社的「世界历史」 非常有趣， 我从初中到高中， 全卷反覆读了好几次。 　九○年左右返回日本，九一年又离开日本，那段期间我写 了什麽？出了《电视人》…… ──以量来说，有种步调稍微慢了下来的感觉呢。 村上　在那前後精神压力还是很大。书卖了一百万册、两百 万册，媒体正在炒作，就算我自己不在意，但跟周围人的关 系却觉得别扭起来。 ──这在朋友、熟人之间也一样吗？ 村上　是的。没错。像我这样的普通人， 一发生不寻常的事 情，大家都会感到混乱吧。虽然具体情况我不太想提。 历史少年时期 ──在普林斯顿大学时动笔写的是《发条乌年代记》吧。那 部作品的重要情节是诺门罕事件，而这些在日本不易取得的 资料却在普林斯顿大学图书馆中看到了。在找到资料的那个 时间点就已经依稀决定要将《发条鸟年代记》式的世界写下 来了吗？或是从资料发展到小说的世界……？ 村上　我写过一篇短篇小说〈发条乌与星期二的女人们〉 （一九八六）最初的创意是想试着把那篇短篇小说发展成 长篇小说。在普林斯顿大学的图书馆无意间看到诺门罕事 件资料的当下，这两件事便自然地结合起来。〈发条鸟与 星期二的女人们〉这篇短篇我本来想试着写成像夏目漱石的 《门》那种状况。年轻夫妇生活位於巷弄深处的僻静独栋 住宅。从那里开始发展故事。 ──支撑《门》整体气氛的，是一对夫妇的阴暗影像吧。压 抑的夫妇间，一种停滞的感觉。 村上　我想写出孤立於世界、世间，只有他们两人的那种状 况。我想当时我亲身感受到的，可能也是类似的状况。 　再普林斯顿因为没有别的事可做，所以我一直在写小说。 很久没有像这样创作欲源源不绝，感觉每天都欲罢不能地停 不了笔。可能是《挪威的森林》的後逍症吧，回到日本，有 一年左右心情闷闷的，但到了普林斯顿就豁然开朗了。我告 诉自己只能写小说。总之就是闭上嘴动手写吧。 ──从欧洲回到日本，在去普林斯顿大学之前，我记得当时 我们曾边走边聊，您那时表示自己已经四十岁了，打算动笔 写历史小说。 村上　嗯，我曾经想过要跟现在切割，将其他时代的故事写 成小说。我想也许将自己的观点移到和目前为止不同的、非 现代的地方，或许很有趣。但最後还是没有做。 　不过，在水平流势的第一人称小说中，将历史当作纵线， 加入垂直流势，是我从过去就想过的事。这种预感从《寻羊 冒险记》的羊博士时就开始有了。所以把〈发条鸟与星期二 的女人们〉的故事和诺斗罕恨件交织起来，对我来说并不是 太突兀的事。 ──在《１９７３年的弹珠玩具》中，出现过托洛斯基偷 了驯鹿的雪橇从流刑地逃走的一段吧。托洛斯基的传记忽然 在小说中出现我觉得好惊讶，您也读过以撤‧多伊撤（Isaac Deutscher）的「托洛斯基三部曲」吗? 村上　那是高中时读的。现在书我还保存着。因为我喜欢 传记，所以到图书馆看到什麽就读。我也读和苏俄革命有关 的书，和纳粹有关的书。威廉‧夏伊勒（William L. Shirer） 的《第三帝国兴亡史》（The Rise and Fall of The Third Reich） 是东京创元社出版的，这本我读得很入迷。夏伊勒还写了 《柏林日记》（Berlin Diary）。另外也相当热衷地读了筑摩书 房的「现代世界非小说全集」。还有埃德加‧斯诺（Fdgar Snow）的《红星照耀中国》（Red Star over China）。 ──所谓历史，是极端的第三人称世界喔。另外，其中当然 也含有故事性。 村上　的确。所以写得不高明的历史书，就非常无聊了。中 央公论社的「世界历史」非常有趣，我从初中到高中，全卷 反覆读了好几次。所以世界历史的考试都不需要特地去用功 读了。 ──对於从少年时代开始，就集中读了那麽多历史书和历史 小说的村上先生来说，在普林斯顿大学的图书馆看到诺门罕 事件的资料，也是非常自然的事啊。 村上　非常自然。 故事的宽度和深度 村上　在写《发条鸟年代记》时，中途故事一分为二。第一 部写完那段期间，心想这故事太长太重了，於是决定把前面 四章抽出来，加写成独立的小说先出版。因为内容复杂地纠 缠在一起，所以是相当大的手术，也很花时间。那就是《国 境之南、太阳之西》（一九九二）。 　那本评价也很恶劣（笑）。《挪威的森林》、《舞，舞， 舞》、《国境之南、太阳之西》，以流势来说，令人摸不着头 绪。我也记得被批评小说退步了。只是以我来看，衍生出 来的东西先整理成一本，出版後，再重新面对《发条鸟年代 记》，我觉得相当投入，而且我个人也相当喜欢那个故事。 ──《发条鸟年代记》第一部在《新潮》连载，第二部和第 三部直接出书。当时您已经和文艺杂志渐行渐远了，为什麽 还把第一部放在杂志上连载？ 村上　我对《发条鸟年代记》的文字还满有自信的，想在杂 志上连载，以连载小说来读应该很有趣。这种作法我想试一 次看看。只是业界的评价分歧。有人说非常好；有人则说这 种东西完全不行。不过我有很强的把握，确信自己正在做着 过去所没做过的创新尝试，不管别人怎麽说都无所谓，我这 样看开了。 　写完《发条鸟年代记》时，有这样一来总算搭上自己的主 线的踏实感。心想这才是我本来想写的路线。第一部和第二 部在普林斯顿写，觉得这样就够了，但书出版後不久，又觉 得这样还写得不够，搬到麻萨诸塞州的剑桥之後开始动笔写 第三部。结果，从九一年开始，到完成时共花了将近四年。 我也觉得很庆幸写到第三部。因为相对於只到第一部、第二 部就结束，写完第三部的世界确实扩大了一圈。 ──从《发条鸟年代记》开始，似乎就连《１Ｑ８４》的大 致直线都看得到了。 村上　我第一次开始写小说是在一九七九年、二十九岁的时 候，然後十年，到四十岁为止是一个段落。有种过了四十岁 开始写《发条鸟年代记》，固定在一条路线上，然後从那里 再开始展开新时期的感觉。 　对我来说，《发条鸟年代记》中最重要的部分是「穿墙」 的故事。穿过坚固的石壁，可以从现在所在的场所到别的空 间去，反过来说就连诺门罕暴力的风，都能穿过那面墙吹进 这边来，看似分隔的世界，其实并没有被隔开，这就是我最 想写的事。 　至於为什麽能「穿墙」呢？因为我自己也潜入井底。我由 此确信，如果自已深深地潜进去，尽可能普及化，就能超越 时间和场所，前往任何别的地方。换句话说主角「我」下到 井底穿过石墙这件事，也是一种身为作者的我实际穿过那面 墙的类比。能获得在空间和时间之间移动的视线，对小说家 来说是非常重大的事。 ──我在读《发条鸟年代记》时，想到村上先生以前所提过 的「历史小说」大概是这个吧。 村上　我所说的「历史」，并不只是过去事实的罗列或引 用，而是指成为一种集合式记忆的历史。例如，诺门罕中 的间宫中尉的强烈经验，并不只是一个老人的回忆而已，在 我心中也是一种持续着的活记忆，是已经化为我的血肉的东 西，是直接作用到现在的东西。这点才重要。 ──以那样的概念来掌握历史，再根据小说的第六感来写的 话，最後就会成为那样的作品吗？ 村上　开始寻求故事的发想时，自然就演变成那样。一旦想 把故事扩大下去、继续加深、组成错综复杂的结构时，就不 得不把所有的东西都往眼前的洞里丢进去。否则就无法支撑 起故事。要把自己心中所有的记忆、体验过的事情、感兴趣 的东西、读过的东西、看过的东西，一一丢进去。有时候几 乎毫无脉络可言。在这层意义上，历史对我来说是丰富的引 用来源，也是启发创意灵感的宝库。 ──刚出道不久时，还没把历史直接放进自己的作品中。 村上　那时候还没有那样的余裕。而且那时候，我所写的故 事的洞还没那麽大。是花时间渐渐把洞挖大的。情况就是， 跟着放进去的东西也渐渐变大、渐渐增加。 ──到《发条鸟年代记》为止的十年间的历程，也可以说是 一种什麽东西丢进去都可以，创造故事的宽度和深度的过程 吗？ 村上　是的。到了《发条鸟年代记》，终於能写出自己也能 认可的规模的故事世界了。只是即使当时我说是「故事」也 还几乎没人能理解。那时候所谓的故事，在现代文学中尚未 被视为重要命题。我第一次清楚意识到现代的实际「故事」 的具体例子，是从约翰‧厄文的《盖普眼中的世界》（The World According to Garp）看到的。 ──後现代主义的东西比现在更有力量吧。 村上　战後文学，极简单来说，就是前卫和写实主义的对 立。在写实主义中，又有马克思主义的写实主义，和私小说 的写实主义。不过根本上没什麽差别。和这对抗的，则有排 斥写实主义的前卫预知性小说，那最後则被後现代主义所吸 收。另外，两个阵营都不太重视故事这个元素。在日本战後 文学中，几乎没有读了真的会觉得有趣的作品，我是说对我 来说。 　所以那时候，我说到「故事」这个用语时，能立即理解 的，只有河合隼雄先生。很遗憾地在文学世界里找不到这样 的对象。 到普林斯顿 ──从九一年开始到普林斯顿，我想对村上先生来说是一个 大转机吧。首先是开始写《发条鸟年代记》，另外一件事是 初次遇到河合隼雄先生，而且是在正当波斯湾战争中的美 国。从在普林斯顿见面之前，河合先生的工作对村上先生就 具有特别意义吗？ 村上　老实说，我跟河合先生并没有同时在普林斯顿。我们 错过了。河合先生是在我搬到剑桥之後，才到普林斯顿的。 但在我有事去造访普林斯顿时，透过共同的朋友介绍见了两 次面，才有机会谈话。 　我以一个实际作家的身分，希望尽量不要触及分析性的事 情，所以那时完全没读过河合先生和荣格的书。荣格的书现 在也还没读。不过实际见了面谈过话後，觉得河合先生是个 有趣的人，他在听话时与说话时完全不一样。我刚开始以为 他是个非常沉默寡言的人（笑）。我以为他对我所说的话， 只是「啊，是吗？这样啊，那真有意思。」地听着而已， 下次见面时，却把自已的意见滔滔不绝地说出来。今天是 厅的日子，今天是说的日子，完全分开。听的日子和说的日 子，眼神也完全不同。听的日子眼神锐利得多。这种人，很 少见（笑）。 　当我说到「故事」的时候，能把我想说的概念整体完完全 全理解的，出了和和先生之外别无他人。在他去世以後的现 在我还是这样想，以後可能也不会改变。我对别人提到「故 事」这个用语时，不曾完全得到共鸣。经常都会意识到什麽 地方可能稍微有些出入，只有河合先生，真的是完全吻合。 在这层意义上，能和河合先生见面，对我来说是很大的鼓 励。对於我想做的事，对於我心中模糊的愿景，居然不用说 明就有人能全盘接受。 ──这个时期的美国，对因泡沫经济而膨胀的日本，有很强 烈的反日情绪吧？ 村上 那真的很严重。「打击日本！Japan bashing！」的情 况是现在也想像不到的强烈，日常生活自然陷入紧张状态。 逼得人不得不思考，所谓的日本人到底是什麽？《发条鸟年 代记》就是在这样的外部压力下，一面切身感受紧张气氛一 面写下的小说。与其说是愉快地书写，不如说是紧绷得近乎 自虐的感觉。我写小说写得最费力的，可能就是《发条鸟年 代记》了。 「第三新人」讲座 ──您到普林斯顿翠年的九二年，和《发条鸟年代记》开始 连载几乎同时，受邀以客座教授身分开了一门关於第三新人 短篇小说的讲座对吗？那时候，授课和《发条为年代记》的 执笔同时进行吗? 村上　不，不可能同时进行。那个学期间小说暂时中断下 来，专心在讲课上。一面集中读第三新人的短篇一面准备一 星期份课程的笔记，读学生提出的报告打分数，总之光准备 就很累了，实在没时间再去写小说。 ──什麽会选第三新人届主题。 村上　一方面想有系统地读这个时期的日本文学，一方面我 个人也喜欢，小岛信夫、安冈章太郎、吉行淳之介这些作家。 而且当时，第三新人在美国像air pocket 空中气穴般空白， 几乎没有被读过。 ──因此，这是否为小说家，村上春树先生带来了什麽呢？ 村上　所谓第三新人小说基本上是自由的。就是人们说的战 争结束，制度彻底改变，已经不是军队，做什麽都行，大家 都在做着喜欢的事。即使现在读起来也很新鲜。视线是灵活 的、自然的，文章也流畅易读。虽然有随着时代的经过而渐 渐变得不再自由的部分，但仍有种像是因他们战後立即出现 的自由而苏醒的东西。不理会周围，随心所欲写着想写的东 西。 写成小说为时尚早， 而且太有真实感， 事件也太大了。 ──去参加那个专题的学生，是想成为日本文学研究者的 人，还是想写小说的人？ 村上　不太清楚，只是招募学生他们就来了，所以我不是很 清楚那些。里面有大学生也有研究生。也有几个对此兴致勃 勃的学生。我想基本上大家都愉快。 　和年轻人一起归纳、阅读小说，追根究柢地讨论，也很有 意思。原来预定每星期两次各一个半小时，有时嫌麻烦改为 每星期一次三小时一口气上完。我想学生也很能跟得上脚 步。《发条鸟年代记》暂且告一个段落，开一学期的课也许还 不错呢。就像是与其在井底下一直写，不如跳出表面来暂时 呼吸一下新鲜空气，再回到井底下去似的感觉。 ──在普林斯顿之後，就转到Tufts大学去了。 村上　住在美国渐渐觉得有趣了起来。既可以集中精神工 作，也交到新朋友。原本在普林斯顿两年的契约特别延长到 两年半，然後Tufts大学请我去，就到剑桥待了两年。总共 住在美国四年半，九五年回日本。 ──正准备回国时，就发生了阪神大地震，按着又发生地下 铁沙林毒气事件吧。 村上　那时候，还没确实决定回去，後来下定决心在学期告 一段落的六月回国，还是因为这两个事件的关系。我真质地 感受到日本在战後五十年的时间点上，确实在持续地转变 中。我是日本的小说家，以日本为舞台以日本人为主角写着 小说，所以要以自己的眼睛实实在在地看清楚日本的改变的 心情很强烈。 ──再度回到住得不愉快的日本时，感觉如何？ 村上　那时候正在写《发条鸟年代记》，我自己的麻烦已经 解决了，长期在国外生活，让我变得相当坚强。也看得见自 己心中想做的事情了。而且《挪威的森林》已经变成遥远的 事件了。 《地下铁事件》和《萨哈林岛》 ──回国第二年，开始进行把地下铁事件受害者的采访写成 《地下铁事件》（一九九七）的工作。 村上　刚开始我想的是，这不该写成小说。要写成小说还为 时尚早，而且太有真实感，事件也太大了。所以我想采取 「不是小说」的形式。「非小说」（nonfiction）和「不是小 说」不同。因为非小说有一种形式。我想既不是小说，也不 是所谓的非小说，如果以我自己的形式来描写这个事件要如 何做才好──我花了一些时间才决定。 　因为我不是新闻记者，没办法进行实地四处收集各种细微 事实，一一验证再加以构成内容的采访。我不懂那种专业知 识，那种手法也不符合我的个性。我能做的，而且又不是写 小说的方式，就是慢慢坐下来听人说话，再把那写成文章。 这个我倒很擅长。那麽，该听谁说呢？那必然是被害者的 话。我想尽章多听一些被害者说的话。我确信那样的作业一 定具有很重大的意义。虽然在那个时间点，我还不如道具体 上那意味着什麽。 　我向讲谈社提出这件事时，他们派了两位优秀的研究员跟 我一起做。他们找出受害者，跟他们取得联系，帮我找出愿 意谈的人。我非常不擅长跟第一次见面的人交涉，因此这是 我一个人绝对办不到的工作。我到现在仍然非常感谢这两位 研究员。 ──《１Ｑ８４》中有出现契诃夫的《萨哈林岛》喔。契诃 夫写《萨哈林岛》是在名声已经确立之後，像突然般前往萨 哈林岛。也有人批判他为什麽非得去萨哈林岛，非得写出那 样的东西不可。我觉得《萨哈林岛》和《地下铁事件》可以 重叠来看。 村上　或许多少有些这种地方。写《萨哈林岛》的契词夫心 情，我好像稍微能够了解。可惜契诃夫英年早逝，因此写这 本书的意义，没有能够真体成形。其实《萨哈林岛》仔细读 起来是非常杰出的书。 ──以小说家来看，什麽地方杰出? 村上　在描写上很出色。他不太陈述意见。只是仔细地观察 细微的地方，加以描写。观察然後描写，再观察，再描写。 在那样的姿态中，他的愤怒和悲哀已经跃然纸上。并不是愤 怒地写着，或悲哀地写着，只是结果浮了上来。契诃夫这个 人，以观察者来说真是个杰出的人。 　虽然无法跟那相比，不过《地下铁事件》的情况，我也努 力想藉认真听人说话，把内容公正地记下来，以表现我自己 的愤怒和悲哀。事後重读起来，有很多地方让我感觉很庆幸 自己做了这件工作。 《黑夜之後》和《１Ｑ８４》 ──回到今天话题开始的人称问题上，《发条鸟年代记》还 是以第一人称和第三人称世界的混合方式写成的吧。 村上　《神的孩子都在跳舞》（二○○○）才第一次全面成为 第三人称的世界。我透过写这本书，获得短篇也能用第三人 称书写的自信。而把那带进长篇作品中则是下一个课题。 　《神的孩子都在跳舞》以小说的形式把神户大地震的事写 了出来。神户是我长大的地方，因此我也很想写一点什麽。 但不想在长篇小说合中篇小说里以这个主题来写。因而不得 不以短篇连作的形式来写。因为是连作，所以在开始执笔前 先决定了几个规则。不以神户为舞台。不描写因为地震而直 控受害的人。虽然如此，但描写因为地震而灵魂在某种形式 上受到震撼的人。我这样想。 ──执笔者以完全无关的他人的第三人称出现在小说中，这 种感觉和在在《地下铁事件》中，聆听初次见面的人说话的作 业，有相关之处吗? 村上　我想有。因为采访并聆听他人说话，就是倾听别人的 故事。自己变得无色中立，把人们的故事装进自己心中的作 业，虽然这已经是以结果论点，但我想这是成为建立起第三 人称故事的契机。 　《神的孩子都在跳舞》後所写的《黑夜之後》（二○○四） 也是第三人称。《１Ｑ８４》说起来，是将一九八四年这个 仍属类比时代的世界数位化的作业流程，但《黑夜之後》的 情况，则是将所谓现代这个数位社会以数位处理的作业来 写。因此和以前的写法相当不同。是一部就宛如以数位录影 机Handycam同时拍下粗糙的影像，刚开始只写台词，然後 才加上叙述文章的小说形式。这样一来就会出现完全不同的 节奏、不同的语汇，非常有趣。 　只是，以中篇作品来说虽然写出有意思的敏锐趣味，但那 手法有多少能运用到长篇上？我想这就难了。要发展成长篇 这样是不够的。不够的是什麽呢？是故事中没有狂野的扭曲 感。虽然《黑夜之後》是部奇妙的小说，情节也有迂回的地 方，但流势却不可思议地具整合性。上方的相机镜头一直环 视着世界，那意志抽象地掌管着世界。这就是网路世界的现 实状况。相对於事物的善恶，资讯精准度更是优先顺位的尺 度。这种观点和感觉非常有趣。我想在这里再增加另一种不 同的扭曲。 一九八四年这个时代 日常生活中还没有 电脑、网路和手机 　写《１Ｑ８４》时我曾经深感不便，说起来一九八四年这 个时代，日常生活中没还没有电脑、网路和手机。心想如果这 时候有网路、如果这时候有手机，故事的进展就会轻松多 了之类的（笑）。打电话必须去公共电话打，查资料不得 不去图书馆。这样一来当然很费事，故事本身也拉长了。如 果是现代的话，我想故事可能会快速地往前推进，但如此一来 故事的微妙处就不见了。这时类比资讯的数位处理就成为必 要了。我所说的「扭曲」，也指这种事情。 ──《发条鸟年代记》也是设定在一九八四年吧？ 村上　那完全是偶然。《发条鸟年代记》中牛河也出现了， 但那也没有特别意识到年代。设定在一九八四年，当然是因 为乔治‧欧威尔写了《１９８４》，刚开始我想也一本书名 叫《１９８５》的小说。《１９８４》一年的事情，想写和 乔治‧欧威尔完全不同的东西。 　《邮差》的导演赖福特（Michael Radford），也拍了约翰‧ 赫特主演的电影版《１９８４》。他来日本的时候，我们两 人在青山的寿司店用餐，我说我想写一本名叫《１９８５》 的小说，他说：「Haruki（春树），这有点不妙。因为伯 吉斯（Anthorn Burgess，《发条橘子》作者）已经写了。」 （笑）。我对伯吉斯不太有兴趣所以完全忘了，不过他确实 写了《１９８５》这本小说。 　我想这就不妙了，在东想西想之间，想到《１Ｑ８４》这 个书名。以我的情况来说，有从书名开始的小说，也有後 来才想破头取书名的小说，而《１Ｑ８４》完全是从书名开 始。从如果以《１Ｑ８４》为题来写小说，会成为什麽样的 小说呢？刚开始完全只有书名而已。 《１Ｑ８４》如何产生 ──《１Ｑ８４》要写什麽，是从有书名之後才开始的吗？ 那时，小说的构想是如何产生的？ 村上　完全没有小说的构想。 ──那麽，模仿巴哈的《平均律钢琴曲集》的第一卷、第二 卷，把ＢＯＯＫ１、ＢＯＯＫ２分别分成二十四章是在什 麽时候想到的？ 村上　在想到要让青豆和天吾交替出现的时间点，就决定要 以平均律的形式来进行。因为我喜欢「束缚」。不过刚开始 写的时候，故事要如何展开，脑中也完全还没有构想。 ──青豆这个人、天吾这个人的所谓人物形象，最初是不是 经模糊地浮现了？ 村上　人物形象也完全没有。总之先决定名字。想到青豆这 个名字峙，我便想：啊，这个可以。接着想到天吾这个名 字，就知道这本小说一定会很有趣。这种事情光从名字就知 到了。这是题外话，不过，在飞驿的高山地方，好像实际上 真的有姓青豆的一族。听说出版社收到他们寄的电子邮件。 《１Ｑ８４》这个书名出来了。青豆、天吾的名字也出来 了。人物角色在书写期间自然会发展出情节。接下来就是开 头了。青豆从高速公路的太平梯走下的那一幕，是怎麽出来 的？我曾经从新间报导听过，首都高速公路壅塞时，有人把 车子停下，从太平梯走下去的事。 ──实际上有过那样的事情吗？ 村上　地点和事情的由来，这些具体的事我已经不记得 了，不过那则新闻却奇妙地留在脑海里。从此以後，我每 次开车经过高速公路时，眼睛都会寻找太平梯（笑）。在塞 车的三号线开着车时，忽然想到，如果从三轩茶屋一带的 太平梯走下去就变成另一个世界了，怎麽样？如果那就是 《１Ｑ８４》的世界的话会怎麽样？ ──走下太平梯的话，故事就动起来吗？ 村上　对。在那个时间点，什麽会怎麽变，在那个地点会发 生什麽事情，就连我也完全不知道。还无法预测。不过虽 然不知道，还是姑且把青豆放在塞车的高速公路上，让她从 太平梯走下去看看吧。为什麽她会那麽心急？她有什麽事要 办？她负有什麽使命？在这样持续写下去之间，故事就一点 一点地成形了。写完第一章来到天吾的第二章的地方，那， 开始想天吾这个男人到底是什麽样的人，他是做什麽的？他 可能也有某种个人问题。而且那事情应该在什麽地方和青豆 有关连。例如这两个人，很久以前分开了，但彼此可能还强 烈地深深思念着对方。 　还记得〈遇见100%的女孩〉这篇短篇小说吗？ ──记得啊。就是〈四月某个晴朗的早晨遇见100%的女孩〉 （一九八一，收在《遇见100%的女孩》）。 村上　那一篇，好像在全世界都很受欢迎。我听过几次在外 国的大学被拿来当教材用，电影科系的学生在世界各国已经 拍了七、八部电影。太多人来申请，现在已经停止了。因为 是学生自己拍的影片所以并没有公开放映，不过我大慨看过 四部吧。每部都相当有意思。这个故事到底什麽地方，这麽 刺激大家呢？如果把这短短的故事，膨胀到非常大的话，到 底会变成什麽样的故事？我以前就偶尔想过几次这样的事。 　这些各种思绪的片段和记忆，就像丢进洞里那样一一丢进 去。然後很自然地、自发地，故事就动了起来。在这个阶 段，所谓自发性是很重要的。 封闭的回路 ──在最初的阶段，丝毫都没有「先驱」这类东西，和领导 般的人存在吗？ 村上　我曾经到东京地方法院和高等法院去，旁听奥姆真理 教的审判，记了几本审判纪录的笔记。也认为应该写点什麽 关於那个的东西，不过那时候有关奥姆真理教的事件，我觉 的自己已经变得不想写根据事实的东西了。不过另一方面， 也不想写成小说。我主要是去听有关林泰男的公审，一直看 着活生生的血肉之躯站在眼前，事实太沉重了。并不是能那 麽简单地一转手就拿来当作小说题材使用的东西。 　那麽要写什麽呢？我想当初自己切身感受到的各种诸如真 实的感情、印象、困惑之类的东西，只能改写成完全不同形 式的东西。关於奥姆真理教和地下铁沙林毒气事件的相关情 况、关於审判等，在我心中所累积的东西，我想以某种别的 形式收藏起来。我想这如果当成主题可能太大了。 　《黑夜之後》中也随处渗透着我这方面的感情，和各种幽 暗的感想。那是自然衍生的东西。但在像《１Ｑ８４》这样 长篇的故事中，要怎麽将这些东西表现出来就成为很难的问 题了。因为中篇和长篇，题材所拥有的重量截然不同。只是 若以《１Ｑ８４》的情况来说，不就是在structure（结构） 中，带进那个主题并加以组合吗？我是这麽认为的。 　被麻原命令在地下铁电车中施放沙林毒气，而受到死刑宣 判的那些人，到现在可能都还无法真实地感受，无法把那当 作现实吧？这些人因为某种原因而接近奥姆真理教，例如去 瑜伽教室上瑜伽课的时候，进入了宗教领域。在不明所以之 间就被拉进另一个世界了，我想那些人这样的想法很强烈。 然而，在这个世界现实上他们所做的事情，是只能被处以唯 一死刑的行为。那对他们来说，感质上可能像一种假想的现 货。常常有人说，如果没有那样的状况，他们多半是认真的 青年，就算有一点太过认真之处，应该也可以很普通地生活 下去。 ──村上先生在探访过被害者之後，又继续做了奥姆真理教 方面的采访。双方的真实，不会起冲突吗？ 村上　被害者认为动手的犯人理所当然该被判死刑的心情我 可以理解。以实际面对过这些人的我来说，无法对那样的心 情说No，也不想这样说。不过，如果站在加害者的立场来 看，他们对现在自己所处的这个世界，可能没有所谓现实这 样的真实感，我也能理解。 　像《１Ｑ８４》那样，只是走下一个太平梯就进入不同世 界的状况，和那种真实感沉重地重叠起来。下是光以类似虚 构的、以小说构筑的异次元世界般的情境，其中还有现实 活生生的恐怖戚。相较之下，「先驱」和奥姆真理教在事实 上的相似性，毕竟只是表层性的东西。反倒是结构本身的恐 怖，对我来说更真实、更确实多了。 ──那所谓结构上的恐怖，换句话说，也就是村上先生经常 提到的组织上的恐怖吗？ 村上　没错。 ──我想《１Ｑ８４》可以被看成是《地下铁事件》、《约 束的场所》（一九九八）等村上先生的工作化为小说的成 果。您对这点有什麽想法吗？ 村上　可能因为我把「先驱」这种新兴宗教团体设定成为小 说故事的中心，所以把奥姆真理教放在心里写着，还有可以 说在带有新闻性或表象性的地方有些重垒，我想在某种程度 上是不得已的，不过这以小说的要素来说并不是那麽重要的 关键。 　我想提出的问题应该说是更内在的、精神性的状况。引起 奥姆真理教事件或带来奥姆真理教事件的前奥姆时期、後奥 姆时期的心理状态，很可能是潜藏在我们每个人内心的那种 黑暗般的东西，我想提出的问题是那样的东西。 ──奥姆真理教事件以新闻媒体的世界来看，只是以所谓的 奥姆真理教就仅仅是邪恶的、善良者无辜被杀的模式来描 写，大家也认为新闻媒体的任务就是这样，然而当身处於那 恶之中时，就能看出那并不是那麽简单的事情。 村上　是啊，所谓善和恶并不是绝对的观念，毕竟只是相对 的观念，有些情况甚至会忽然整个对调。因此，与其说什麽 是善什麽是恶，不如每个人在各自的领域分别看清楚，现在 有什麽正在「强制着」我们，那是善的东西还是恶的东西？ 自己试着检讨看看。这个作业非常孤独而且辛苦。不过首先 必须先知道，自己是否正被什麽强制着。 　另外一个问题，是组织，无论什麽样的组织，几乎都不认 同各别的个人自行做决断。例如麻原，在企图强制教团的人 做什麽时，首先会训练他们无法个别做判断。他们称那为， 绝对归依。我称那为「封闭的回路」。把回路闭锁起来无法 从那里逃脱，让下面的人照上面判断的方向，像老鼠般跑 着。於是人的方向感被剥夺，被逼进连强制他们的力量是善 是恶都无从判断的状况。 　如果那是开放的回路，某种程度还可能做出个人判断。然 而一旦被封锁起来之後就变成不可能了。被命令施放沙林毒 气时，有人说只要说「No」就行了吧？只要拿着沙林的袋 子逃走就行了吧？只是一旦进入一个封闭的回路之後，这种 事情就会变成办不到了。但在法律上却不得不裁定为纯粹的 犯罪，一旦裁定後就有罪了，有罪的话在量刑上，死刑判决 就无法避免了。我在法庭上深深感受到那种恐怖。 　麻原是从什麽学到那组织的？是从国家权力学来的。纳粹 由於彻底执行思想教育，把回路转成闭锁式的，由上面强 下指令虐杀犹太人。大屠杀的执行者卡尔‧阿道夫‧艾希 （Karl Adolf Eichmann）这个人自己可能没有善或恶的观 念，只是非常能干的官僚，非常有效率地、俐落地处理解决 上面交代的任务。对他来说，并没有判断命令内容是善是恶 的基准，也没有这个打算。因此战後被逮捕，在以色列被判 死刑时，他仍完全无法理解那意义何在。虽然看了几部纪录 片，还是无法理解自己为什麽会被判死刑。 　这种所谓思考的闭锁性，试想起来实在可怕。尤其在像现 在这样资讯泛滥的网路社会，连自己现在到底被什麽所强制 着，都渐渐弄不清楚了。连自主做的事，事实上可能都是受 到资讯无意识的强制。 ──就算不到和杀人行动有关，却会以为有些无形中受到组 织强制的事，是凭自己的意思选择的喔？ 村上　是啊。这种事情，比大家想像得更容易发生。青豆是 一个不愿意把自己周围生活的世界闭锁起来的意志非常强烈 的女性。小时候，她因为父母的关系，被封闭在「证人会」 这个宗教团体的世界，强制她信教。不过，到了十岁时，以 和天吾互相握了手为契机，从此决心逃出来。那时候回路打 开了。她是一个持续鲜明地保有「打开来走出去」这种感觉 的人。在她活下去时，那成为比什麽都重要的资格。她经常 用自己的大脑思考，自己下判断。 　不过要这样活下去是非常辛苦的。那有时候会引起激烈的 愤怒，她在自己的确信下犯下连续杀人事件，也一头栽进性 爱的欢愉中。虽然如此她还能依然保持冷静，确保自我地继 续活下去，是因为她一直相信和天吾握手时，所感到的人与 人沟通的温暖和深度。 　天吾虽然没有这样的愤怒和混乱，但对於必须开放自己的 想法也很强烈。因此努力离开企图把自己关闭在狭小世界的 父亲，又从完结而静谧的数学世界，转移到充满混乱的故事 世界去。只是，他和青豆不同，他不属於积极攻击，不属於 有些情况甚至是暴力性地攻击，要去破坏既成组织的类型。 在一边想开放自己的同时，还强烈希望和年长女朋友两人静 静躲在安稳的世界里。 　这两个人，在《１Ｑ８４》的世界如何分别活下去？一边 忍耐着在组织中贯彻个人意志，这样极孤独而严酷的作业， 如何再度叫获得心的连结？我想《１Ｑ８４》终究是这样发展 的故事。虽然实际在写的时候，并没有特别想到这种事情。 互相握手 ──《１Ｑ８４》的出场人物，青豆和天吾不用说，就以 Tamaru、牛河、柳宅的老妇人，我想他们都是幼年时代被强 制度过很压抑的生活，受过某种形式伤害的人。如果就那样 下去的话，可能毫无抵抗力地被伤害的人，却靠自己的力量 逃出那里，在孤独中开创自己。和组织这东西对抗的个人， 在孤独中不得不开创自我，我想这种情形描写得相当清楚。 村上　开创自我这件事，因个人的情况而异，有人成功，有 人不成功。关於青豆和天吾，虽然爱这东西成为很重要的关 键，但对Tamaru和牛河来说，爱似乎没有那麽大的效力。 Tamaru既坚强又冷酷，是个非常有魅力的人物，但以他来 说，他现在所在的场所是完结的。他不是强烈需要和别人拥 有深切精神联系的人。为什麽呢？因为追求爱这件事，看青 豆就知道了，是必须把自己逼进危险境地的。以牛河来说结 果只能走向那样的结局。 ──《１Ｑ８４》中令人难忘的是互相握手的那一幕，读完 後，还能留下、感染到伴随着某种身体性的感觉。十岁的 青豆握住天吾的手的那一幕是最重要的，描写了好几次， 其他也有几次握手的情况，在涩谷杀了人的青豆造访柳宅 时，Tamaru伸出右手要和她握手，柳宅的老妇人也握了青 豆的手。深绘里在电车上一直握着天吾的手。人的手和手 相握的行为，非常新鲜，是意义深远的行为这件车，我感觉 《１Ｑ８４》这本小说反覆表达了好几次。村上先生每次都 描写得非常仔细。 村上　这麽一说，这本书中握手的场景确实相当多啊。还有安 达久美握天吾的手的描述，有各种手的握法。我倒没留意到。 ──我觉得可能是这本《１Ｑ８４》小说的中心，含有对爱 这东西的思考，和如何唤醒爱的力量这些事吧。 村上　身体的芯，拥有不容易冷却的确实的温暖，具备肉体 的质感，我觉得这点很重要。透过握手这个行为，出场人物 或许在互相确认那种质感。或许在探寻镇石的所在。我所采 访的奥姆真理教的信徒中，就感觉不太到这种像镇石般的东 西。他们用语平顺，逻辑也很确实，听着会觉得有道理，不 过从身体的芯传过来的东西却很稀薄。 　我反而在见到面的那些被害者中，看到这个。透过日常生 活所带来的各种事情，就像水流过各种地层那样，自然渗出 的质感。那可能是极平凡、微小的东西。可能有人会觉得 外表看起来不怎麽好看。不过，就是有这个人是这种人的感 觉，如果伸出手就会摸得到质感在里面。那就建立起那个人 的人格。不管你给不给那人格好评价，喜欢或不喜欢，那就 在那里。 　天吾和青豆，十岁的时候互相紧紧握住对方的手，因而能 获得类似身体芯的温暖般的东西。那是非常肉体性的记忆。 那温暖的记忆最後救了两个人。可能牛河和Tamaru都没有 那样的体验。 挖出故事 村上　我和他们不同，我幼年时代和少年时代，并没有受伤 的记忆。在夙川与卢屋的安稳住宅区长大，也就是所谓中产 阶级的孩子，因为是独生子所以也没有纠纷，家庭也没有问 题，学校成绩虽然不算好不过还算普通，读书听音乐，和猫 玩耍，这样淡淡地做着自己喜欢的事过着日子。学校也上普 通的公立学校，有朋友，也和女朋友约会，常常外出游玩。 可以说是平稳无事的少年时代，总之，没有一件想要写进小 说的事情。 　因为读了非常多书，平常的话可能会想自己也来写一点什 麽吧，但不知道为什麽，一直到二十九岁以前都没有想写小 说的心情。为什麽？因为没有可以写的东西。自己身上完全 没有戏剧性的东西呀。 　反而是以前的时代，有战争，有贫穷，到处都是可写的东 西。有人从思想性的地方，写出像《蟹工船》那样的作品。 然而我完全没有想写的事情、该写的事情。因此离开大学後 开始开店，背着贷款，每天辛辛苦苦工作，到了二十九岁的 某一天，突然想到「啊，可以写吧」。没有任何根据只是这 样想。刚开始不知道该写什麽才好，所以总之想到什麽就开 始写起来。 　於是，写着之间，渐渐知道一件事，就是幼年时代、少年 时代，自我其实仍受过各种伤痛。说起来，不管任何人，在 什麽样的环境长大，成长过程中都会分别受过伤，都有被伤 害过。只是没留意到那事情而已。 ──二十九岁开始写小说，才第一次发现这件事情。 村上　可能在结了婚、独立了，一心一意地工作之间知道的 也不一定。自己在某种意义上失去了、受伤了、受害了。过 去以为在和平的环境中没问题地悠哉长大，过着还可以的幸 福少年时代。然而说不定不只是这样。 　我并不是在责备父母。父母也尽了力。任何动物都一样。 都把要活下去该知道的know-how传递给孩子。人的情况 和其他动物不同，因为运作着非常复杂的社会生活，因此 意义上是让回路闭锁起来的行为。这点明白吗? ──很明白。 村上　所以，我自立了、自由了，自己工作，随着建立起自 己的生活系统之後，才渐渐知道自己受了多大的伤。似乎提 了好几次，但我并不是在批判双亲。虽然想法和生活方式都 完全不同，这没办法。只是从这里、从那痛苦、从那乖离的 感觉，衍生出自已内在的故事来而已。 　《１Ｑ８４》中出现的那些所谓受伤的人，虽然被极端扩 大、夸张化，但也是我自已的投影。这是在写的时候感受到 的。所以我想故事才能真实地写出来。假设自己可能这样， 也把自己放进他人的故事中，如此一来角色便会活过来，随 心所欲动起来。 ──对於自己可能受伤了、被损坏了这件事，在一面写着小 说时才渐渐发现。那种实际的感觉，到现在为止是如何变化 的呢？现在那受伤的东西还以同样的形式留下来吗？或者持 续写小说，把那投射在故事中，村上先生也找到解决方式了 吗？ 村上　能把所谓故事这洞，挖得越大越深之後，检验自己的 程度也变得越深。因为已经持续做这件事三十年以上了，只 要挖得更深，就能从不同角度看得见事情，也能从不同层面 来看。不断反覆进行。反过来说，如果洞不能挖得更深时， 就没有写小说的意义了。 　就像刚才说过的那样，刚开始因为以为自己里面没有戏剧 或故事性，所以选了某些好像有的场所，总之只能在脚底默 默地挖下去。在持续挖掘之间，腰腿的力量强壮起来，变得 可以拉出更多更长的故事了。那些故事说起来，终究是从自 己的根部出来的东西。那些所谓把根部拉出表面的事，有些 情况对我自己也是非常难过的。有时，不想看的东西也不得 不看。为了能耐得住这种作业，加强文体比什麽都重要。 文体是支柱 ──您以前说过《人造卫星情人》（一九九九）好像把洗练 的文体，最後一起释放出来似的。村上先生的文体在那之 後，像把不纯物质不断排除的水般，让人喝起来，连这是硬 水、这是软水、这含有矿物质，都没意识到，连在喝着都不 加思索地喝，感觉变成这样一口就顺利咽下的文体。 村上　我从以前就在想，谁也没谈起查理‧帕克（Charlie Parker）的演奏技巧。如果提到奥斯卡‧彼得森（Oscar Peterson）时，就会谈到彼得森的技巧好厉害啊。说到赛隆 尼斯‧孟克（Thelonious Monk）时，则说那个人没什麽技 巧，但他的创新性和深沉的音乐性，让人忘记技巧这回事， 还是会谈到技巧。但是，查理‧帕克的技巧问题谁也不会特 地去提。你不觉得吗？ ──确实是这样啊。 村上　这很不可思议。为什麽呢？因为他实际上拥有非常不 得了的技巧。常常会轻轻地、快速地吹出令人难以相信的复 杂乐章。专注聆听下，就会惊叹於於那技巧如此高明。然而谁 也没把那当话题来谈。 　我的理想，就是那样的文章，不是文章多高明、多优美， 这些都无所谓。而且为了表现出更多东西，就要有文体。文 体是为了有效支撑文意和讯息的东西。我想那就非得从表面 透出不来不可。 ──感觉起来这个所谓让人没意识到文体的文体，在通过喉 咙时、令人浑然不觉的文体，正是村上先生让这麽多人读到 的一股，形成中的强大力量。 村上　写完ＢＯＯＫ１、ＢＯＯＫ２，当时真的打算就这 样结束的。《发条鸟年代记》的情况，是在１和２出版後一 段时间才开始想写３的，但这次在出版前就已经有想写的心 情了。不过在打算写而开始思考时却面临了各种实际问题。 因为本来是没打算继续写的，所以有这种情况也是相当理所 当然的。 　如果要写３的话，可能会成为几乎不动的故事。这是一开 始就知道的。青豆可能受胎了，在那个时间点大概感觉得 到，那麽她就不得不继续留在那个藏身的大楼里了。天吾是 那样的个性，怎麽动也动得有限。所以，就算情节和１、２ 以同样的形式进行，以故事的发展性来说也会明显下降。这 点首先就必须解决，否则无法开始动笔。 　这样想着时，脑海里忽然浮现如果以牛河开始谈起，会怎 麽样的灵感。美国漫画中，有人物的头上忽然浮现电灯泡的 画面，就像那样的成觉。於是才浮现，啊，这样的话应该可 以进行下去的想法。在写１、２的时间点，完全没想到牛河 以後会活跃起来。只是自然地把他推出来，然後就那样结束 掉。不过那个却指出了箭头喔。「总觉得」有点什麽意义。 　就这样我确信「可以写」，但青豆继续窝在屋子里，天吾 又是个一点都称不上积极的人，所以无法以像１、２那样的 剧情持续往前推进。我想如果要写３的话，就只能以文章的 力量来带动才行。以和１、２完全不同的文体，专注焦点锁 定在文章上绞尽脑汁地写才行。这是一种挑战。而且这目标 出来之後，忽然写的慾望就涌上来了。我的个性就是这样。 　所以，３是彻底意识着文体。１、２不太意识到，虽然３ 刻意保持尽量不要妨碍故事进行、让事情能往前推进的自然 文体，不过，我想３要比那更升高一段才能推得出去。所以 ３对我来说搞得很辛苦，改写了好几次。 ──老实说，我在采访前想整个快速地再重读一次，从１ 开始重读了。ＢＯＯＫ１、ＢＯＯＫ２还可以顺畅地读过 去。但是ＢＯＯＫ３，虽然是第三次了，却完全无法快速 读过去。ＢＯＯＫ３某种程度必须花时间慢慢读，否则无法 在自己心中在一次唤醒那个世界所给的东西。我确实感觉到 ＢＯＯＫ１、ＢＯＯＫ２的世界和ＢＯＯＫ３的世界完全不 同。 村上　长篇小说，如果螺丝锁太紧，就会喘不过气来。和短 篇小说不同，锁紧度很难控制。该转紧的部分要彻底转紧； 该放松的部分，也必须在不至於松散掉的程度下适当掌控 好。那节奏是必要的。转紧的部分，必须让人没感觉到那转 法。而且有好几种转紧的类型。这种地方，要花时间慢慢啄 磨。 　有些没什麽的部分，其实是认真琢磨过的喔，例如，对 了，牛河到千叶县的小学去对吗？在那里有些小螺丝都 一一花了不少时间调过。虽然是不太有什麽意义的地方 （笑）。 ──那里出现的老师们，虽然对故事的发展没有多大影响， 不过正因为有那个部分，天吾和青豆十岁时的故事深度才得 到印证。那老师们的存在也很重要喔。 村上　描写配角，非常愉快。那是写小说的很大乐趣之一。 像牛河那样，刚开始只是个小配角，也可以摇身一变从正面 出场。 ＢＯＯＫ３ ──我在牛河临终时，感觉到某种神圣性的东西，不过不知 道自己为什麽会有那种感觉。足以和青豆把领导送到那个世 界去的场面相抗衡的程度，我觉得牛河临终的场面，带有某 种神圣性。 村上　牛河也是经历过很多事情，才渐渐改变的。受到很多 东西的作用。结果，我想最後让他有转生的预感。 　ＢＯＯＫ１、ＢＯＯＫ２是沿袭平均律钢琴曲集的形 式，ＢＯＯＫ３则是以三人的声音进行的故事，这以巴 哈来说就像三声部创意曲般的感觉。为什麽这种写法会 成为可能呢？因为我能以第三人称书写了。ＢＯＯＫ１、 ＢＯＯＫ２虽然是以第三人称写的，不过青豆的视线和天 吾的视线，某部分，还拖着第一人称的影子。但关於牛河， 就非以第三人称写不可了。由於他的部分能那样深入，故事 才能再膨胀起来。第三人称的必然性更清楚了，我有这种确 实的感觉。 ──ＢＯＯＫ３，以贝多芬的第九号来说，我觉得是相当於 徐缓的第三乐章般的东西。是慢慢降到深沉的地方去的音 乐。安静而美丽，但为什麽这个乐章非要是第九号不可呢？ 我无法简单说明。不过如果没有这个就到不了第四乐章。我 认为是非常重要的部分。 　有好几个印象深刻的场景，牛河最後，想起中央林间的 家，想起两个小女儿，想起狗。那最後走马灯般的回想，我 真的很感动。还有Tararu说「很抱歉」的台词也很感人。 村上　和Tamaru最後对决的场面，也是故事的关键之一。 在这里我很用心地锁紧螺丝写的。这里很难。 ──Tamaru和牛河的场面，与青豆和领导对决的场面又是 不一样的形式，对善恶问题和生死问题，感觉起来好像有个 看不见的谁，在某个遥远的地方，一直注视着似的。 　老实说，我在读过《１Ｑ８４》後，从书架上把很多河合 准雄先生的书抽出来重新读过。不知怎麽地对河合先生的书 一直挂念在心上。其中有一本《古老传说与日本人的心》， 河合先生在书中想传达、我过去不太明白的地方，很奇妙地 居然领悟了。书中当然也写到荣格所想的事。我试着读了一 下这部分。例如四位一体说。以基督教的三位一体说不足以 说明世界，如果不导入所谓恶这东西做为第四个轴，就无法 成立所谓真正的世界观。 如果要写３的话， 可能会成为 几乎不动的故事。 这是一开始就知道的。 「神与恶魔完全分离，在三位一体的绝对善的神，和与那 敌对的恶魔的战争中，人不管打算多麽顺从神仍然是不行 的。如果能正视人心理的现实，我们无论如何努力拒绝恶， 还是不得不承认有被迫顺从恶的可能性。人与其追求绝对的 善，不如，恐惧地僵立在善恶的相对化中，拥有能够对抗那 个的坚强毅力。那时，或许就可以体验到，超越我们意识判 断的四位一体的神力作用拯救了我们。」 　某种意义上，《１Ｑ８４》最重要的地方就是写出了这 个，也可以这样读。我深切地希望河合先生能读到这本小 说，并且请教他的感想。 村上　如果河合先生读了这本书，有什麽样的意见，我也非 常感兴趣。只是，是善是恶这件事，就像刚才说过的那样， 每个人在各种情况，对强制而来的外在力量的导向，现在是 朝向善的，或朝向恶的，只能凭自己的感觉去判断。同时那 种感觉，和生活的质感必须经常结合才行。那是非常困难而 孤独的作业。 　我想能让人忍受那孤独的作业的，说起来还是只有爱，或 沟通的深度。而且不是从脖子以上的头脑的爱，而是渗透进 身体骨髓的信赖感般的东西。这些都有必要。天吾和青豆本 来也没有被赋予这些东西。不过青豆强的地方在於，可能是 从小就被根植了有神这绝对性观念。这神虽然让她受苦、折 磨她，但相信绝对的东西这观念，已经渗入她的骨髓，那最 後救了她。 ──常常出现祈祷语，就是这个意思吗？ 村上　是的。并不是这神是对的或不对的，而是相信绝对的 什麽的存在，这样的观念从根本上支持着她。另一方面，天 吾，却只有扭曲的父亲，和死去的母亲幻影而已。那麽，成 为叫天吾的芯的东西是什麽呢？这在１或２或３都没有写。说 起来《１Ｑ８４》简单来说其实就是一个因缘的故事。有 类似圆朝的《真景累之渊》的地方，我非常喜欢这个故事。 ──可以请你大概说明一下吗？ 村上　实在很难说明（笑）。因果从父母一直连接传到儿 女，非常可怕的故事。一连好几代一直继绩下去的因缘。不 管多努力，那连线还是斩不断。 ──村上先生翻译的麦卡尔‧吉尔莫（Mikal Gilmore）的 《心灵挽歌（Shot in the Heart）》的故事也是那样。《心灵挽 歌》也带给《１Ｑ８４》某些影响吗？ 村上　我没想过，不过也许有。那也是令人心惊的恐布因缘 故事喔。天吾的母亲是被杀的。不过却不知道是被谁杀的， 为什麽被杀。牛河知道这件事。 ──但是天吾却对牛河说，不想听他说。天吾的女朋友，比他 大十岁的有夫之妇也失踪了，不知道到底是活着还是死了。 村上　那也是谜。她到底发生了什麽事？好像有人说１和 ２像云霄飞车那样出现很多谜，但３却太过於说明性了。我 不知道，到底哪里是说明性的？还有很多还没解决的事。 Little People是什麽东西？天吾的母亲为什麽和被谁杀的？ 青豆和天吾回去的世界是什麽样的世界？这些也都不知道。 ──总不会觉得就那样回到「１９８４」吧。 如果读者能慢慢花时间 重读ＢＯＯＫ３， 我会感到庆幸。 村上　嗯，不会觉得。说１、２像云霄飞车或许没错，但如 果３也用相同的方式写的话，以故事的整体性来说，会失去 重量感。ＢＯＯＫ３说起来，是不得不停下来的故事。不 管发生了什麽，在这里脚步都必须确实站定下来，故事要 收拢起草，全身的肌肉都要使出力气来煞住脚。以电影「星 际大战」系列来说就是《帝国大反击》了。这是需要忍耐 的故事。真的很难写，以结果来说，是到目前为止我所写的 东西中最长的一部作品。我想如果读者能慢慢花时间重读 ＢＯＯＫ３，我会感到很庆幸。重读时或许有些地方会有不 一样的印象。当然，３以故事来说，是１和２的继续，不过 我认为以作品来说，却是「不同的东西」。也是刻意用相当 不同的地方来写的东西。 女人和性 ──村上先生的作品中，从《挪威的森林》开始，到现在都 缺少不了女性的存在，而且故事中女性的性到底是什麽？我 想您一直都在往下探掘。不过女性这存在这样真正搬到前 面来，《１Ｑ８４》好像几乎是第一次。 　河合先生在《古老传说与日本人的心》的〈意志坚强的女 性〉那一章中写了这样的事情，看了日本古老传说中出场的 女性形象，和欧洲古老传说中出场的女性形象有哪些不同之 处後，他捐出在日本古老傅说中出场的女性形象，正表现了 日本人的本我。 　「不是降服怪物获得女性的男性英雄，而是经历了通过考 验的生活方式後，变得更加积极，扮演替没意识到有潜在珍 宝存在的男性、点起意识明灯脚色的女性，我想可能才是最 适合表现日本人本我的人。不过，这种姿态，就像後面将述 说的那样，也可以思考成是与其在显示日本人现在的姿态， 不如说预测未来模样的方式，会来得更恰当。」 　《１Ｑ８４》故事的驱动力，感觉也不是男性，而是女性 吧。那又为什麽要把女性这样推到前面来，写出「意志坚强 的女性」呢？ 村上　首先是我对女人渐渐了解了。从前不了解的地方现在 了解了。例如女人在想什麽，怎麽感觉，我年轻时完全不 了解，现在回想起来，啊，原来如此，那时候她是那样感 觉的，那时候她要的是这个，到现在才明白，是这样啊， 心想早知道我那样做就好了。不过想也没用，已经太迟了 （笑）。 　要问年轻时不懂的事是什麽？例如女性的性慾。当然某种 程度也知道女人是有性慾的。但那是什麽样的东西？有多 强？会怎样表现出来？年轻男人应该不会知道。并不是因为 有过什麽具体事情後才知道的，不过随着年龄的增长後，那 种事情会不知不觉就渐渐知道了。在想像的领域，各种模拟 都成为可能。写小说时，有这种抽屉存在就相当重要了。 ──在《１Ｑ８４》中，把性这件事的更深底部到底有什 麽，也探究得相当深入。像青豆有时会莫名地想做爱，被杀 的Ayumi乍看之下觉得以追求男人为乐，那些都超越了单纯 的做爱场面，把我们看见了也没留意到，或不想去看的东 西，我觉得都非常清楚地写出来。 村上　有所谓阿尼玛（Anima）和阿尼穆斯（Animus）吧？ 据说男人的潜意识中有阿尼玛这女性一面，女人的潜意识中 有阿尼穆斯这男性一面。话虽如此，但其实还是不太明白， 我在写着小说时，却很顺利地渐渐能够理解。自己内在的女 性一面之类的东西，心想大概是「这个吧」，深入探究时， 就会出现非常有趣的东西。这或许也是我变得能开始生动描 写女人的原因之一。把故事挖掘到很深的地方时，这种东西 就会很自然地出来，开始动起来。接近刻意去分割自己的感 觉。 　从前，出现在我的小说中的女人，除了特别例子之外，很 多情况是消失而去的人，或像女巫般具有引导作用的人。在 《１Ｑ８４》中，深绘里和安达久美的角色「引导」作用就很 强，年长的女朋友则是消失而去的人。这种写法，我觉得好 像变得比以前稍微多层次了，这种角色现在还某种程度会出 现，若以小说来说，有着相同的机能。不过同时，像青豆这 样的女性却走到前面来了。她是拥有确实意志、独立行动的 女性。我想可能是在获得第三人称这种人称的写法後，才办到 的。这种女性形象，我自己写起来很愉快。也很新鲜。如果 女性读者，对青豆这个角色能有共鸣，我会觉得非常高兴。 　而且毕竟现在，女性容易写了，写起来也很有趣。想起十 年前的状况、二十年前的状况，所处立场的落差，女人比男 人要大得多。 ──以制度上来说，八○年代、九○年代，说起来开始实施 男女雇用机会均等法，产生了总合职的用语，是消除男女不 平等的过程，但另一方面，女性在得到和男人同样东西的同 时，应该也有某种不得不压抑的事情。那种女性们自己无法 意识到的不安，感觉在《１Ｑ８４》中似乎也描写得很确实。 村上　我想确实有这种压抑。只是，过去将非常多女性的 「性」商品化，我觉得也变得没那麽显眼了。或者，不是只 把女性的「性」突显出来商品化，而是开始变成比较等价 交换了。所以在《１Ｑ８４》中，女人的「性」比较容易描 写，反感也没有预料中多，我想有这种趋势的转变。 ──《挪威的森林》时，关於「性」的场景有很多意见吧？ 村上　现在那样的情况变成很普通了，读了《挪威的森林》 「性」的场景之後已经没人会惊讶了吧。但当时我被身边的 人强烈谴责。没想到会有意见的人，读了竟然很生气地说： 「不要写不能让小孩读的小说。」我现在正在《an‧an》上 连载随笔，不过那上面每周都刊登男性的裸体（笑）。我想 那有半数是赠品，不过和只有女性的「性」被商品化并广为 散布的世界情况已经改变很多了。 ──另外一件不可忽视的事是，Ayumi幼年期所受到的性侵 害。那以难以划分的形式表现在她的现在。这和幼小者容易 受到损伤这个主题有相呼应的地方。 村上　这就是所谓的家庭暴力（domestic violence），家暴 的问题了。我想这从以前就有了。但和「性骚扰」（sexual harassment）一样，是一种在没有这种用语的时代，无法适 当表现出来、一直被压抑在阴暗地方的事，我想在得到特定 用语之後，才重新露出表面来。 　另外还有一个问题，为什麽家暴这东西会这麽频繁地被提 起呢？我想这是一种隐喻、类比。资讯开始可以自由等价交 换了，例如我想只要想到网路、部落格、电子邮件等，就容 易获得理解了，但广泛散布到整个社会的恶意和虐待正在发 生中。不知道自己什麽时候会被谁伤害。或自己什麽时候会 伤害谁。现在眼前的潮流，什麽时候会如何转向，或折回， 都不知道。在这种模糊不安的空气中，以一种恐怖和紧张的 隐喻，觉得在家庭这限定空间里，很可能会浮现暴力性。如 果隐喻这这用语不适当的话，也可以说在社会上难以广泛见到 的模糊暴力，和微小可见的限定接力正在互相呼应着。 ──村上先生的小说已经开始被世界读者阅读了，在基督 教文化圈的文脉中，对性和暴力的描写，我想会出现压 仰，或某种道德约束的情况。您的短篇在《纽约客》刊登 的时候，过去也曾经被要求修正性和暴力的描写吧？读了 《１Ｑ８４》就能明白，您没有在意那种道德规范而调整叙 述法，对文化规范的差异，你现在怎麽想？ 村上　我想这十年来，这种差异已经几乎不存在了。虽然我 不清楚回教世界怎麽样，不过由於网路的普及，性的东西、 暴力的东西，似乎已经广泛地散布到全世界。在发展至压倒 性惊人程度之前，即使不说小说所描写的性和暴力，反而具 有净化作用，我想至少可以当成是唤起某种对应力的东西。 所以关於这一点我几乎不担心。至少以小说单行本的型态 我觉得没有这种压力。 所谓「１Ｑ８４」这个世界 ──在描写「性」的场景中还有一个问题想请教，就是在宗 教这个框框中的「性」。也许含有降到文化人类学的地位的 涵义在内，描写出某种仪式化的「性」。那或许和，青豆没 有跟天吾发生直接性行为却怀孕这件事有关。如果不把这种 「性」的东西清楚放进去的话，您认为无法描写宗教吗？ 村上　并不是这样。而是相反。因为，在青豆所潜进去的 所谓「１Ｑ８４」的世界，是原始性的东西从土壤中渗透出 来的世界，一九八四年的东京，是被水泥僵化的，从地下什 麽也渗透不出来的世界。不过在青豆走下太平梯所下去的地 方，却是原始性的东西会从地下源源不绝渗出的世界。所以 宗教，也不得不变成接近原始性的东西。 　所谓「１Ｑ８４」的世界，说起来就是Little People从地 下爬出来的世界。Little People是什麽？虽然我自己也无法 清楚说明，不过如果能模糊地想成是从原始世界、地下世界 来的使者，或许比较容易了解。 ──我觉得所谓的Little People，打个比方说就是既不是基 督教的东西也不是佛教的东西，而是接近那更根本的东西 吧。不过要说村上先生在过去的作品中没有这种东西，也不 见得，像《世界末日与冷酷异境》的「黑鬼」…… 村上　「黑鬼」确实是这样。还有收录在《莱辛顿的幽灵》 （一九九六）中的「绿色的兽」也是。从地下爬出来的东西。 那样的东西，我在为了创造故事而往下挖掘洞穴时，就会自 然出现。 ──《１Ｑ８４》中出现了戎野这位文化人类学者，出现 了詹姆斯‧弗雷泽（J. G. Frazer）的《金枝》（The Golden Bough）。村上先生故事的幅度逐渐加宽，陆续放进去的东 西中，好像也可以读出文化人类学的倾向。 村上　弗雷泽是我过去读过的，其实已经不太记得了， 不过乔瑟夫‧坎伯（Joseph Campbell）的《神话的智慧》 （Transformations of Myth through Time）我倒很常读。不是对 写小说有没有帮助的问题，只因为有趣而读。 　我说有趣是指，以我的情况，这种书上所写的事情，是 直接可以接触而容易理解的，以英语来说是有形（tangible） 的素材。在文化人类学上，是把那当成一种象徵、隐喻或类 比吧。然而对小说家来说，既不是象徵，不是隐喻，也不是 类比。而是实际发生的事情。如果故事中放进那个，就是现 实上真的发生了，那不管会带来什麽样的结果，所带来的结 果也是现实的东西。确实看消楚那个是小说家的任务。所 以，如果只读了《金枝》的话，就只会停留在那里而已，不 把那丢进洞里去动起来是不行的。我当小说家觉得最有趣的 地方，就是自已能做到这点。把象徵、隐喻、类比，一一丢 进洞里去，变成现实的东西。 ──不是原因产生结果，而是反过来，从结果产生原因。 村上　嗯。这虽然是非常个人的作业，但藉着这样而引起某 种现象，导致一种结果时，在那里的某种力矩或影响力，必 须是普遍的东西才行。自己随意书写随意想到的东西，并不 能成为小说。拥有普遍的影响力，才能成为有意义的作品。 要达到这个地步当然不容易。无论多会写，写得多有趣，一 但内心无法回应那影响力，那个故事就无法产生机能。这方 面某种程度，或许是天生的东西吧。 ──您是指可能是锻链也无法学到的东西吗？ 村上　当然，我认为有些是锻链也可以学到的事。不过要确 立评价那影响力的评价轴却非常困难。最後往往只能凭感觉 来测定。那真的是有芯的影响力吗？或者只是临摹表面而己 的东西呢？换句话说，故事是活的与否，不是语言能简单说 明的。但，读者知道。 　要问怎麽知道呢？这个人所写的书，下次出来时，还会想 买来读。如果是这样的话，那个故事──至少在某方面的意 义上──就是活的。这或许是评价的基准之一吧。不过所谓 评价并不是建立在「自己掏腰包」的实利性关系上的东西。 当然也有非常有良心的评论家，也有非常优秀的评论。但以 原则上来说，真正重要的事情，并不是那麽容易化为语言 的。是无法说明的，因此，我们才要写故事。 　所以，对我来说读者能买我的下一本书，是比什麽都重要 的依靠。我想读者能等候我的书出来，继续买，是自己所写 的故事是活的证明之一。当然这不是一切，不过只要有这证 据，无论是纸本书继续流通，或变成以电子书为主，可能都 无所谓。所谓故事这东西，是活了几千年所得到的长寿而强 而有力的形式。不会因为一个硬体就轻易改变的东西。 　毛姆写过：「我从来没遇到过一个作家，说自己的，书卖不 好是因为不有趣的关系。」（笑），那也跟硬体无关吧。 　我过去也说过，林肯有一句名言：「短时间可以骗所有的 人，长时间可以骗少数人，但不可能永远骗所有的人。」我 想这也可以用在书上。我虽然持续写了三十年，这是相当长 的时间。有一段时间曾经被说成「骗婚」（笑），不过不管 是否一直被骗，读者确实增加了，也给我好评。这不只现在 在日本，而是在世界扩展中。这对我来说，几乎是难以置信 的事。 转换的作业 ──或许村上先生的小说，对我今天的问题并不是没有这样 的地方，不过大多是以像解谜般的方式被阅读的。那个名字 其实有这样的意思，那个年号有这样的意图、其实隐藏着但 有这样的关联，「其实」这个说法充斥於村上先生的周围。 我想那也是作品力量的表示，不过您对成为解谜对象而被阅 读这件事怎麽想？ 村上　如果要解读我的小说中的谜或问题的话，我想最好的 读法是把那谜或问题，改编成其他谜或问题。由读者自己分 别转换成各自不同的谜。不过这可能不容易吧。 ──您说的我好像可以理解，不过可以请您再多说明一点 吗？ 村上　这相当难说明。我的意思是，并不是有谜就有解答， 有问题就有答案。如果说这是谜，这是答案，这是问题，这 是解答，这样做的话，就不是故事，而变成声明了。那用三 张稿纸就能解决掉。因为不能这样，所以才要花三年左右的 时间，削骨耗神、挖空心思地写出长篇小说来。因此真正头 脑好的人，是不会写小说的。因为效率这麽差的事实在做不 下去。 　小说这东西，本来就是转换的作业。将内心的印象，转换 成故事的形式。那转换，有些情况是充满谜的。有些地方并 不是清楚联系的。不过如果读者被那故事触动，就表示在某 个地方确实产生了联系。这种「不知道为什麽但产生机能」 的黑盒子，就称为小说性的谜。而且这黑盒子，正是小说的 生命线。读者某种程度不得不把这黑盒子，在不明所以之 下，抱进自己体内去。而且必须把那不明所以性，修正为自 己的「不明所以性」。我是指如果想认真自律地阅读的话。 ──转换成对自己来说确切的谜。 村上　是的。把其中所产生的问题，转换成对自己来说比较 切身的、确实的问题。在那落差中应该隐藏着解答。不过能 做到这点的人，可能很有限。因为是需要相当胆识的作业。 因此我大概也会为读者做转换。如果这样还不够，会再度转 换。换句话说一边写小说，一边显示转换、转换、转换的落 差下去。虽然不是等比数列，但落差与落差之间，还有转 换。箱子里还有箱子，非常麻烦。 ──本来是读者该自己做的事，村上先生不会丢下不管，慧 在自己的作品中转换，换句话说不只提出原型，还会加工成 各种形式显示出来，是吗？ 因此真正头脑好的人， 是不会写小说的。 因为效率这麽差的事 实在做不下去 村上　对对。当然也有不是这样的情况。尤其是短篇小说， 谜就以谜的原型丢下不管，只是如果故事拉长，光这样是不 行的，我会在作品中做转换。就像刚才说过的那样，在那多 次的转换之间会产生几个落差，故事就在这落差的累积，和 多层次中进行下去。这种说法听起来或许显的不负责任或傲 慢，但对谜即使寻求解答，我想也没有用。因为小说的重点 不在解答。 ──这种一直转换下去的写法，是从最初开始就这样的吗？ 村上　我想不是，不知道从什麽时期开始的，不过从《寻羊 冒险记》开始，就一点一点出现了吧。例如羊男为什麽突然 出现在那里？没有说明对吗？还有在《世界末日与冷酷异 境》中，为什麽会有那被墙围住的地方，那是以什麽原理成 立的，并没有说明。有时候「世界末日」的章节，和「冷酷 异境」的章节交替出现，就自然在进行转换了。虽然不是刻 意的，但我想从以前开始就一点一点在这样做了。 ──《１Ｑ８４》可能是到目前为止转换得最活跃的小说是 吗？ 村上　尤其是到了ＢＯＯＫ３，以三种声音来说故事之 後，彼此的相关性变得更复杂。每种声音有互相感应的地 方。牛河为了追踪天吾而前往公园，深绘里跟踪牛河，跟踪 的是谁？被跟踪的是谁？有错综的局面喔。时间也复杂地前 後倒置。在那一带故事相当复杂。写着之间，有种正在使用 脑内新肌肉似的感觉。 ──今天最後想请教的是，青豆和领导对决的场面正在进行 时，相反的一边，天吾和父亲则在进行着单行道式的对话。 那场面同时进行的紧张感，一直把读者拉往故事的深处再深 处，那样同时进行的多重性是自然形成的吗？ 村上　那个，是时间制的事，自然形成那样。当然因为是随 章节的顺序写的，所以边彼此呼应，边互相影响地进行下 去。 　自己也觉得不可思议，这样一一顺着每个章节进行下去 时，我自己对故事中的谜，也渐渐看得出结构来了。有父 亲和天吾的对话，有青豆和领导的对话，在那对话中更在进 行着转换作业，其中看得出某种风景。不过那绝不是「正确 的解答」，只是一种假设。那假设是不是对的，不检验别的 落差还不知道。不过总之，地平线上露出了暗示这种解决的 迹象，但依然仅止於「可能是这样」的假设之下，彷佛达成 了故事布局的任务。我自己并没有抱着某种解答在写小说。 而是依然把谜当谜地继续抱着，换句话说，是和读者站在相 同地点写着故事的。 ──青豆和领导、天吾和父亲的的场景，故事的泡沫从下面不 断涌上来，那泡沫後来是如何燥开或相碰的，故事感觉就像 生成的现场本身那样。我觉得在ＢＯＯＫ２的那个场面似 乎衍生出《１Ｑ８４》整个故事的核心部分。 村上　就像刚本说过的那样，在写完ＢＯＯＫ２的时间点， 我觉得这已经结束了，因此某种意义上，在１、２中该写 的事情全都齐全了。因此以极端的说法，我觉得可以像艾 勒里‧昆恩（Ellery Queen）的《荷兰鞋子的秘密》那样 的作品，在小说里为读者提供所有的解谜材料，让他们解 谜的一种「对读者的挑战」那样，让我以外的其他人读了 ＢＯＯＫ１和ＢＯＯＫ２之後，再继续写ＢＯＯＫ３原 则上也没有影响，ＢＯＯＫ３是「如果是我会这样写！」 的一个例证。 　当然我是作者，对故事的投入程度，要比一般读者深得 多，因此可能握有别人所没有的许多素材。无论在有意 识，或无意识的方面。不过以原理上来说，读者也不会输 给我，可以拥有属於自己的深入读法。那麽，应该就有一 个属於那个人独自的世界成立了。就算有人说「我可以把 ＢＯＯＫ３写得更好」也不奇怪。我所写的ＢＯＯＫ３， 是把１、２在我心中所唤起的风景，以我自己的方式深入追 求的东西。虽然我认为已经追究到相当深入的地方了。 ──读完ＢＯＯＫ３时，何止是ＢＯＯＫ４，甚至到ＢＯＯ Ｋ５的故事都在我心中生成了。我可以感觉到有这样的东 西在我心中形成，并逐渐长大。 村上　可能只要有这些，故事就会发展下去。读者都是这 样，每个人各有他的风景在脑中生成，我觉得很高兴。 　那个故事以後会变怎麽样，或在那以前发生过什麽，我也 很感兴趣。只是，现在刚刚写完，觉得非常累，因此具体的 事情什麽都无法想。 ──我感觉ＢＯＯＫ４还完结不了。不过，只是对我来说 而已。 村上　明天再继续吧。 --

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