譯者導言 本文刊登於《電影筆記》652號（2010年1月號），作者多明尼克‧巴依尼90年代曾任法國 電影資料館館長(1993-2000)，2000-2005轉進龐畢度中心文化發展部主管，策劃過希區考 克、考克多、高達等電影跨域的重要裝置展。譯介本文的目的，並非影迷熱地指引（另） 一份指標清單，問題不在於這部作品對特定影評人的重要性或排行上下，而是要去瞭解在 坎城，自詡並被供奉為「電影」藝術的最高廟堂，這樣美學保守與政治操作下的評委機制 ，終於去注意到某種當代藝術式的（另類電影）操作。換句話說，也就是要去瞭解本文最 末句「…終於使得電影成為當代藝術」這個命題的轉向在哪裡發生？條件是什麼？是什麼 樣的電影技巧與美學內涵使得阿比茶椪的作品連最模糊的歸納也難以對其下手？接下來的 ，便是更為實際的思考：將金棕櫚頒予第三（世界）電影其時之政治實況，以及它所造成 當下正在改變的政治佈署為何？而同時作為近十年來漸漸獲得主流電影藝術（影展）注目 的新興電影工業（手工業？）國家：台灣、泰國、菲律賓、韓國、中國、非洲查德，在電 影不斷被宣稱進入當代藝術的決斷性當下，還有什麼潛在的美學可能？ 在金馬影展開幕的前夕，獻上這篇簡短的譯文。 評論家的00s’十大： 阿比茶椪‧魏拉斯答可(by多明尼克‧巴依尼Domnique Païni) 翻譯 楊鎮宇 對我而言，二十一世紀的前十年，最令人驚喜也最具代表性的導演──聽好囉，亞洲在這 十年已經產生了許多重要的電影工作者：有台灣的侯孝賢、蔡明亮，日本的河瀨直美、青 山真治、諏訪敦彥、黑澤清，韓國的洪尚秀……泰國則是出現了阿比茶椪‧魏拉斯答可。 我敢說，在我印象中從沒見過他那四部長片十五部短片及美術館裡的裝置作品以外，有類 似的對電影的的處理手法。這些手法即：鏡頭、燈光、身體、混淆虛構與紀錄的類型。我 們已不（再）期待在後─高達時期，電影的這五個面向能有更多更創新的做法。如果承認 當代造型藝術始自畢卡索之後，那就可以說當代電影從後─高達時期開啟。 那麼，如果說電影在《電影史》（Histoire(s) du cinéma，1988-1998）後仍持續不輟 的前進，那麼相對地，電影，它自身便要求不落窠臼的影像詩意、及嶄新的影像韻律。 阿比茶椪的鏡頭則全部切和了上述這些要點。如果「框景」切中上述要點，更為重要的是 他的影像是「感性的底片」（高達有一天說到阿比茶椪的影像那是「流動的光影、變幻的 色彩」──《電影筆記》595號，2004年11月）。深沉的夜色、對行進的車上所有人一一 搖鏡、森林中令人不安的橋段、非圖像化卻弔詭地「概念化」的視覺客體，那甚至不足以 在視網膜上產生視覺暫留。 阿比茶椪的燈光──他在《戀愛症候群》(Syndromes and a century)中下了個名副其實 的標題──既不特別也沒有裝飾功能。這部片終結了前裝置時期（熱帶幻夢），並使其投 注於後裝置時期（戀愛症候群）。阿比茶椪的燈光展現了某種追求：這些光線追捕並引誘 人物、招引這些「飛蛾」撲火，平板、毫無變化的燈光相反提示了電影的敘事開展。 電影中人物的身體展現在皮膚表面之上，這個現象正回應為何他的鏡頭看起來如同觸及事 物的表面一般。展示刺青的少年[移動中的人，Mobile Man，2008]、斗大的汗珠、在「真 實時間」1愛撫下褪下包皮的陰莖[極樂森林]，而皮膚病則暗示電影工作者製造變形的魔 力。從人的身體變形為另一種身體（也包含動物的身體）。流動的風景，「這些就夠拍一 部電影了。」 阿比茶椪是那種隨時處在改變中的導演，即使我們在他身上什麼也看不見，更確的說，他 處在一種轉變的過程。不可見的正是這個過程，他的神秘以另外一種方式[即作品]展示給 我們，他是二十一世紀的奧維德。(「夜晚降臨的時刻人人都會發生改變」2) 除了人物的變形，阿比茶椪的執念更在於「affection」3：並非只是這個字在情感上或醫 學上的意義──即愛與疾病──它同時指出人在生病或處於危險時具有的兩種身體狀況： 即（身體的、性愛的）愉悅與（精神的）痛苦。我們不知道還能如何描寫阿比茶椪的電影 。 對阿比茶椪而言，虛構不只是一個故事的建構，更是一種「結構的接合」（articulation ）。更準確的說：一種「交替過程」(charnière)。我有意挪用杜象〈大玻璃〉(Le grande verre)4的概念來使用這個字（阿比茶椪承認杜象對他有影響）。例如《熱帶幻夢 》是源自「具有同一象徵的兩種磁場，而我把兩者組合在一起。」我們不曉得除了以〈大 玻璃〉作比喻，還有什麼解釋能夠好地說明阿比茶椪的「兩部分式電影」三部曲[即極樂 森林、熱帶幻夢、戀愛症候群]：一部分是觀念（藝術）式的，另一部分則是夢境式的。 最近的巴黎市現代美術館的展覽5就是一個很顯著的例證。 阿比茶椪的電影拍出了泰國的當代實況。但這些電影也可以算是紀錄片嗎？沒錯，就如同 Pollet6之於希臘、Marker7之於日本一樣，但這兩人都記不是希臘人也不是日本人。「 Joe」8，他是泰國人，他的野心是連結神秘的過去與現今。他的電影是隨筆[essai，或譯 試驗，即強調極度自由的書寫]，是戰後現代性的範式9，輕便的數位操作與錄像愛好都證 明了他的實驗性。太深邃的森林以及醫院的耀眼霓虹，溫柔的臉龐與人獸之身（虎巫師[ 熱帶幻夢]），自然光與電視的訊號擾動（窗，Windows，1999），都漸漸的成為一股對抗 的張力，模糊地介入電影與錄像藝術，終於使得電影成為當代藝術。 譯註 1. 真實時間可解釋為「讓故事或事件時間─敘事時間─螢幕放映時間達成一致性」（張 小虹）。在阿比茶椪電影中的實踐方式多以長鏡頭如實記錄劇中角色進行戲劇化演出的完 整時間，這便是使戲劇化轉為日常化的一種操作。可參考張小虹〈台北慢動作〉對於蔡明 亮電影中「真實時間」的討論。 2. 奧維德，《變形記》第十五章。 3. 在法語affection有兩種意義：心理上的情感、愛，或醫學上的疾病。 4. 可參考關於杜象作品中（特別是大玻璃）關於charnière(英文hinge)的討論。 5. <Primitive> http://www.kickthemachine.com/works/Primitive%20sub_website/Primitive_Project/primitive_project.html http://mam.paris.fr/fr/expositions/primitive-apichatpong-weerasethakul 6. Jean-Daniel Pollet，1936-2004，在台灣較為知名的作品是《1965眼中的巴黎》其中 聖德尼大街的一段。 7. Chris Marker，1921-，導演過著名的實驗短片《堤》(La jetée)。此處巴依尼提出 這兩位導演，用意在於強調Pollet與Marker兩位法籍導演分別在希臘與日本的影像創作及 身為異地人對該地區的細緻觀察，藉以突顯阿比茶椪的作品再現了什麼樣的泰國時下景況 。 8. Joe，阿比茶椪的英文暱稱。 9. 指以二戰作為古典電影與現代電影的分野條件。 --

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