译者导言 本文刊登於《电影笔记》652号（2010年1月号），作者多明尼克‧巴依尼90年代曾任法国 电影资料馆馆长(1993-2000)，2000-2005转进庞毕度中心文化发展部主管，策划过希区考 克、考克多、高达等电影跨域的重要装置展。译介本文的目的，并非影迷热地指引（另） 一份指标清单，问题不在於这部作品对特定影评人的重要性或排行上下，而是要去了解在 坎城，自诩并被供奉为「电影」艺术的最高庙堂，这样美学保守与政治操作下的评委机制 ，终於去注意到某种当代艺术式的（另类电影）操作。换句话说，也就是要去了解本文最 末句「…终於使得电影成为当代艺术」这个命题的转向在哪里发生？条件是什麽？是什麽 样的电影技巧与美学内涵使得阿比茶椪的作品连最模糊的归纳也难以对其下手？接下来的 ，便是更为实际的思考：将金棕榈颁予第三（世界）电影其时之政治实况，以及它所造成 当下正在改变的政治布署为何？而同时作为近十年来渐渐获得主流电影艺术（影展）注目 的新兴电影工业（手工业？）国家：台湾、泰国、菲律宾、韩国、中国、非洲查德，在电 影不断被宣称进入当代艺术的决断性当下，还有什麽潜在的美学可能？ 在金马影展开幕的前夕，献上这篇简短的译文。 评论家的00s’十大： 阿比茶椪‧魏拉斯答可(by多明尼克‧巴依尼Domnique Païni) 翻译 杨镇宇 对我而言，二十一世纪的前十年，最令人惊喜也最具代表性的导演──听好罗，亚洲在这 十年已经产生了许多重要的电影工作者：有台湾的侯孝贤、蔡明亮，日本的河濑直美、青 山真治、诹访敦彦、黑泽清，韩国的洪尚秀……泰国则是出现了阿比茶椪‧魏拉斯答可。 我敢说，在我印象中从没见过他那四部长片十五部短片及美术馆里的装置作品以外，有类 似的对电影的的处理手法。这些手法即：镜头、灯光、身体、混淆虚构与纪录的类型。我 们已不（再）期待在後─高达时期，电影的这五个面向能有更多更创新的做法。如果承认 当代造型艺术始自毕卡索之後，那就可以说当代电影从後─高达时期开启。 那麽，如果说电影在《电影史》（Histoire(s) du cinéma，1988-1998）後仍持续不辍 的前进，那麽相对地，电影，它自身便要求不落窠臼的影像诗意、及崭新的影像韵律。 阿比茶椪的镜头则全部切和了上述这些要点。如果「框景」切中上述要点，更为重要的是 他的影像是「感性的底片」（高达有一天说到阿比茶椪的影像那是「流动的光影、变幻的 色彩」──《电影笔记》595号，2004年11月）。深沉的夜色、对行进的车上所有人一一 摇镜、森林中令人不安的桥段、非图像化却吊诡地「概念化」的视觉客体，那甚至不足以 在视网膜上产生视觉暂留。 阿比茶椪的灯光──他在《恋爱症候群》(Syndromes and a century)中下了个名副其实 的标题──既不特别也没有装饰功能。这部片终结了前装置时期（热带幻梦），并使其投 注於後装置时期（恋爱症候群）。阿比茶椪的灯光展现了某种追求：这些光线追捕并引诱 人物、招引这些「飞蛾」扑火，平板、毫无变化的灯光相反提示了电影的叙事开展。 电影中人物的身体展现在皮肤表面之上，这个现象正回应为何他的镜头看起来如同触及事 物的表面一般。展示刺青的少年[移动中的人，Mobile Man，2008]、斗大的汗珠、在「真 实时间」1爱抚下褪下包皮的阴茎[极乐森林]，而皮肤病则暗示电影工作者制造变形的魔 力。从人的身体变形为另一种身体（也包含动物的身体）。流动的风景，「这些就够拍一 部电影了。」 阿比茶椪是那种随时处在改变中的导演，即使我们在他身上什麽也看不见，更确的说，他 处在一种转变的过程。不可见的正是这个过程，他的神秘以另外一种方式[即作品]展示给 我们，他是二十一世纪的奥维德。(「夜晚降临的时刻人人都会发生改变」2) 除了人物的变形，阿比茶椪的执念更在於「affection」3：并非只是这个字在情感上或医 学上的意义──即爱与疾病──它同时指出人在生病或处於危险时具有的两种身体状况： 即（身体的、性爱的）愉悦与（精神的）痛苦。我们不知道还能如何描写阿比茶椪的电影 。 对阿比茶椪而言，虚构不只是一个故事的建构，更是一种「结构的接合」（articulation ）。更准确的说：一种「交替过程」(charnière)。我有意挪用杜象〈大玻璃〉(Le grande verre)4的概念来使用这个字（阿比茶椪承认杜象对他有影响）。例如《热带幻梦 》是源自「具有同一象徵的两种磁场，而我把两者组合在一起。」我们不晓得除了以〈大 玻璃〉作比喻，还有什麽解释能够好地说明阿比茶椪的「两部分式电影」三部曲[即极乐 森林、热带幻梦、恋爱症候群]：一部分是观念（艺术）式的，另一部分则是梦境式的。 最近的巴黎市现代美术馆的展览5就是一个很显着的例证。 阿比茶椪的电影拍出了泰国的当代实况。但这些电影也可以算是纪录片吗？没错，就如同 Pollet6之於希腊、Marker7之於日本一样，但这两人都记不是希腊人也不是日本人。「 Joe」8，他是泰国人，他的野心是连结神秘的过去与现今。他的电影是随笔[essai，或译 试验，即强调极度自由的书写]，是战後现代性的范式9，轻便的数位操作与录像爱好都证 明了他的实验性。太深邃的森林以及医院的耀眼霓虹，温柔的脸庞与人兽之身（虎巫师[ 热带幻梦]），自然光与电视的讯号扰动（窗，Windows，1999），都渐渐的成为一股对抗 的张力，模糊地介入电影与录像艺术，终於使得电影成为当代艺术。 译注 1. 真实时间可解释为「让故事或事件时间─叙事时间─萤幕放映时间达成一致性」（张 小虹）。在阿比茶椪电影中的实践方式多以长镜头如实记录剧中角色进行戏剧化演出的完 整时间，这便是使戏剧化转为日常化的一种操作。可参考张小虹〈台北慢动作〉对於蔡明 亮电影中「真实时间」的讨论。 2. 奥维德，《变形记》第十五章。 3. 在法语affection有两种意义：心理上的情感、爱，或医学上的疾病。 4. 可参考关於杜象作品中（特别是大玻璃）关於charnière(英文hinge)的讨论。 5. <Primitive> http://www.kickthemachine.com/works/Primitive%20sub_website/Primitive_Project/primitive_project.html http://mam.paris.fr/fr/expositions/primitive-apichatpong-weerasethakul 6. Jean-Daniel Pollet，1936-2004，在台湾较为知名的作品是《1965眼中的巴黎》其中 圣德尼大街的一段。 7. Chris Marker，1921-，导演过着名的实验短片《堤》(La jetée)。此处巴依尼提出 这两位导演，用意在於强调Pollet与Marker两位法籍导演分别在希腊与日本的影像创作及 身为异地人对该地区的细致观察，藉以突显阿比茶椪的作品再现了什麽样的泰国时下景况 。 8. Joe，阿比茶椪的英文昵称。 9. 指以二战作为古典电影与现代电影的分野条件。 --

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