先暫且把小津放在寫實主義電影的傳統裡看一看 小津電影中的"螢幕時間"和"現實時間"是"長度(duration)相同"而且是"同步"的 尤其是在日常對話場景中更是這樣 ( 可以比較一下同樣多話的侯麥電影：觀眾可以意識到 片中男女每一場約會的每一句對話都沒有遺漏、都被完整呈現出來了。) 而搭配了小津的長鏡頭和固定不動的鏡位 一般都認為是寫實主義的調子 不過 若是特地考慮小津電影中的剪接 可能會出現和寫實基調衝突的可能說法 先暫時把小津的空鏡剪接放在一邊不談 (小津剪入空鏡的手法也是偏向寫實的 比如剪入空鏡的時機：背景交代(disposition)、換場 片子的首尾...等等。) 而來看看小津在處理對話時的剪接 既然小津電影中對話部分極多 甚至是電影的重點和動力 那麼對話戲的剪接 自然是該好好觀察的 當我認識到好萊塢連戲剪接的正反切手法(遵循180度線法則)之後不久 我看到了小津的電影 [浮草] 但在那看似日常、自然、寫實的對話戲中 我驚訝地發現小津的正反切居然有許多時候是不連戲的 對話的雙方的相對位置是不明確的 有時候甚至是矛盾的--- 自螢幕上看來那兩人似乎是背對著說話 對著我們不確知的方向說話 當時我嘗試為浮草中的這種衝突的正反切剪接胡亂說明： 那是以違反正反切的剪接法則 來暗示對話雙方的內在衝突 那時我對這種手法的詮釋是可以和浮草的故事呼應的 不過 在多看了幾部小津的片後 我發現那個在浮草中的矛盾 並不是一個特例 不是為了浮草而採用的單一手法 而是普遍出現在小津的許多片子的對話戲裡的 我相信小津在進行剪接時不可能沒有發現到這個問題 (他是那麼一個細膩嚴謹工整的拍片者) 我認為他有意識到這個問題 並且是有意這麼做(或者也可以說是有意保留這個"錯誤")的 小津不但在對話戲中 以許多正反切剪接來(部分地)打破長鏡頭所給予人的時間連續感 甚至以違反180度線法則的方式 擾亂了原本細心打理好的寫實場景給人的空間明確感 這些不傾向寫實基調 甚至是違反寫實基調的剪接手法 不能被其他可以具有寫實傾向的元素( 鏡頭 場景 人物 表演 道具 場景 日常性...等) 所掩蓋而視而不見 有人認為小津和侯孝賢有許多部分都同樣有寫實主義傾向 但小津卻在寫實的主調裡安插了不少的我認為是非寫實的微妙變奏 因此我一開頭才會說"暫且把小津電影放入寫實傳統裡去看一看" 我不知道從這個角度去看小津的電影 是否可以踩出一個小徑 通往西方電影學者試圖把小津和德萊葉、布烈松暫且放在一起分析的那個論述空間裡去。 我想 至少可以呼應那些學者的那個說法：德萊葉、布烈松、和小津都是電影史上的異數 他們的電影都超越了電影史自電影發明以來的寫實主義和表現主義兩大傳統。 -- 「佛法廣大無邊，變化萬端，它能顯示在兩條鯰魚鬚上！」 --

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