先暂且把小津放在写实主义电影的传统里看一看 小津电影中的"萤幕时间"和"现实时间"是"长度(duration)相同"而且是"同步"的 尤其是在日常对话场景中更是这样 ( 可以比较一下同样多话的侯麦电影：观众可以意识到 片中男女每一场约会的每一句对话都没有遗漏、都被完整呈现出来了。) 而搭配了小津的长镜头和固定不动的镜位 一般都认为是写实主义的调子 不过 若是特地考虑小津电影中的剪接 可能会出现和写实基调冲突的可能说法 先暂时把小津的空镜剪接放在一边不谈 (小津剪入空镜的手法也是偏向写实的 比如剪入空镜的时机：背景交代(disposition)、换场 片子的首尾...等等。) 而来看看小津在处理对话时的剪接 既然小津电影中对话部分极多 甚至是电影的重点和动力 那麽对话戏的剪接 自然是该好好观察的 当我认识到好莱坞连戏剪接的正反切手法(遵循180度线法则)之後不久 我看到了小津的电影 [浮草] 但在那看似日常、自然、写实的对话戏中 我惊讶地发现小津的正反切居然有许多时候是不连戏的 对话的双方的相对位置是不明确的 有时候甚至是矛盾的--- 自萤幕上看来那两人似乎是背对着说话 对着我们不确知的方向说话 当时我尝试为浮草中的这种冲突的正反切剪接胡乱说明： 那是以违反正反切的剪接法则 来暗示对话双方的内在冲突 那时我对这种手法的诠释是可以和浮草的故事呼应的 不过 在多看了几部小津的片後 我发现那个在浮草中的矛盾 并不是一个特例 不是为了浮草而采用的单一手法 而是普遍出现在小津的许多片子的对话戏里的 我相信小津在进行剪接时不可能没有发现到这个问题 (他是那麽一个细腻严谨工整的拍片者) 我认为他有意识到这个问题 并且是有意这麽做(或者也可以说是有意保留这个"错误")的 小津不但在对话戏中 以许多正反切剪接来(部分地)打破长镜头所给予人的时间连续感 甚至以违反180度线法则的方式 扰乱了原本细心打理好的写实场景给人的空间明确感 这些不倾向写实基调 甚至是违反写实基调的剪接手法 不能被其他可以具有写实倾向的元素( 镜头 场景 人物 表演 道具 场景 日常性...等) 所掩盖而视而不见 有人认为小津和侯孝贤有许多部分都同样有写实主义倾向 但小津却在写实的主调里安插了不少的我认为是非写实的微妙变奏 因此我一开头才会说"暂且把小津电影放入写实传统里去看一看" 我不知道从这个角度去看小津的电影 是否可以踩出一个小径 通往西方电影学者试图把小津和德莱叶、布烈松暂且放在一起分析的那个论述空间里去。 我想 至少可以呼应那些学者的那个说法：德莱叶、布烈松、和小津都是电影史上的异数 他们的电影都超越了电影史自电影发明以来的写实主义和表现主义两大传统。 -- 「佛法广大无边，变化万端，它能显示在两条鲶鱼须上！」 --

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