轉錄自http://www.shangchangrong.com/bbs/dispbbs.asp?boardID=4&ID=183&page=1 啟動傳統，融入時代：我的藝術人生 ◎尚長榮 演講 上海圖書館的講演（節選） 作為一個戲曲演員，能夠有機會講述自己的人生和藝之路，陳述自己的藝術見解和追求， 我感到很興奮，也很忐忑。我今年虛歲已經66了，但和很多行內長者和年長的票界前輩比 起來，我還算是小兄弟。所以我覺得自己可以拋開顧慮，敞開來"匯報"。 一、"娃娃生"初次登臺 我第一次登臺，演的不是大花臉，而是"娃娃生"。我才5歲，一亮相，台下觀眾的掌 聲和笑聲就連成一片。 我出生在梨園世家，父親是尚小雲先生，我有兩個哥哥，一個姐姐。大姐沒有從藝， 大哥尚長春，是武生演員；二哥尚長麟，繼承了父親的衣缽；我自己則是一名唱花臉的京 劇演員。 記得1951年，新中國剛成立不久，父親帶著劇團和兩個哥哥曾經到上海福州路的逸夫 舞臺（當時叫天蟾舞臺）來演出。那時的天蟾舞臺可不是現在1000人的座位，而是上下三 層，共3500個座位，不僅是中國最大的劇院，也是東南亞最大的劇院。那年夏天，我第一 次登上天蟾舞臺，演的劇目是《禦果園》。我那時剛過12歲，已經學花臉了。上場以前， 恩師陳富瑞先生、我父親以及父親的老朋友芙蓉草（趙桐珊）前輩囑咐我："長榮，上去 可千萬別慌。"因為當時的北京還沒有那麼大的劇場，北京的叫好喝彩聲也沒有那麼熱烈 。我父親跟我說："上場後要沈住氣，觀眾的那個喝彩聲，你要心裏有底，千萬別忘詞。" 當時我一上去，就感覺觀眾的叫好聲跟三伏天的暴雨霹雷似的，一下子自三層樓從空而降 。這叫好聲還不"要緊"，沒讓我忘詞，也沒嚇得我往回跑。但這喝彩聲對我幼小的心靈來 說也確實是一個震顫，這是上海灘的前輩們對後生的支持和鼓勵。從那以後，我心裏就覺 得，這上海灘真不得了，叫好聲就跟大霹雷一樣！我與上海的舞臺、與上海也就結下了不 解之緣。從那時算起，直到四五十年後，也就是1991年，我才正式加盟上海京劇院，成了 上海的新移民。 我是1940年出生的，那是中國最艱苦、最黑暗的一年，正值淪陷時期，我父親尚小雲 那時候已經不唱戲了，他獨資辦了一個"榮春社"科班（舊式京劇學校），培養了一大批學 生，像楊榮環先生等，還有眾多榮字輩、春字輩的師兄。可以說，我沒出娘胎，就能感受 到中國京劇藝術旋律的優美，它的慷慨激昂和動人的情感。我出生之後，耳濡目染，從小 就愛看戲。無論文戲武戲都十分喜歡。我從小就生活在藝術家庭，每天睜開眼看到的都是 父親的教學，師兄們的勤學苦練。 我第一次登臺，演的不是大花臉，而是"娃娃生"。記得那是1945年臘月，以前的戲班 和科班都有一個"封箱"儀式：就是臘月二十三之後，快到大年夜那段時間，戲院要擺個戲 箱，貼一個封條，"封箱"大吉，等到來年大年初一開張大吉。在北平三慶戲園裏，"封箱" 戲演的是《四郎探母》，我扮演楊宗保，用本嗓唱念。演出前半個多月，我父親和我的五 叔、著名小生藝術家尚富霞先生商量著要讓我登一次台，因為大哥二哥都是在五歲左右就 登過台了。後來他們問我："長榮，你敢不敢？"我說："好啊，我整天看大師兄們演戲， 自己還摹仿著呢。" 第一天上台，我穿了個特製的小箭衣、小虎頭靴，手上還執著小馬鞭。父親怕我年齡 小，上臺後會害怕往回跑，所以在"巡營"這一場戲又加了四個大鎧。我那時才5歲，個頭 特別小，領著四個大鎧上場，只夠得上他們的身腰那麼高。一亮相，台下觀眾的掌聲和笑 聲就連成一片。"大帳"那一場戲，椅子太高了，"楊宗保"自己不能坐，最後還是當時檢場 的師傅把我抱上去的，觀眾又笑得前仰後合，不時往臺上扔一點糖果和水果。我也深刻感 受到，只要在舞臺上把戲演好，就能獲得眾多觀眾的喜愛、歡迎和熱情的掌聲。 二、拜師學藝苦練功 從1950年拜師學花臉，唱到今天，屈指算來也有50多年了。我很感謝父親和師姐為我 選擇了一條康莊大道，使我選擇了京劇，成為一名花臉京劇演員。 演了幾回"娃娃生"後，我父親卻沒有讓我進科班學戲，而是讓我背起書包進了學堂。 後來我父親說，當時這麼做主要有兩個想法：一是學戲吃戲飯不容易，即使唱出了名，也 不過是金碗討飯，因為在舊社會，戲曲藝人謀生很辛苦；二來，父親也指望我上學堂讀書 ，或許還能改改門風。就這樣，我在北京和天津上了小學。但後來，我還是唱了大花臉， 其中有這麼一段故事。 1950年，父親帶著剛成立的"尚小雲劇團"到青島演出，由於剛經歷過民主改革，劇團 的新文藝色彩氛圍濃郁，大家都朝氣蓬勃。父親在那裏演出，遇到了我的老師姐吳素秋。 她看了演出後就說："大弟和二弟演出真有進步，老師為什麼不讓三弟學戲呢？"當時我已 經上了學，請了古文老師學《論語》，請了書畫老師學國畫和書法，我父親也確實想讓我 改行。不過素秋師姐建議說："現在花臉最缺，加上三弟虎頭虎腦的，不如讓他學花臉吧 。"這句話給了我父親很大啟發。後來父母問我，素秋師姐讓你學花臉，你願意不願意？ 其實是正中下懷，因為我從小就迷金少山。 我在天津中國大戲院就看過金少山好幾場演出，"金霸王"大家太熟悉不過了。記得那 是1947年，金先生和我父親都在天津演出，住在同一個旅館裏。其實金少山跟我父親關係 非常好，在北京也住同一個胡同。我一看他的《鍘美案》就被深深吸引住了，他那種威嚴 的氣度，唱念的磅?真讓我心醉。當時根本沒有麥克風，金少山在戲院裏唱戲，外面的行 人，甚至拉黃包車的都能聽到，大家駐足傾聽。所以當父母要我學花臉的時候，我就暗想 ，如果將來能成為金少山那樣的人物該多好啊。 1950年夏天，我正式拜陳富瑞為老師學唱花臉。我登臺的第一出戲是《禦果園》， 1951年在上海登臺唱的也是《禦果園》。後來我在上海天蟾舞臺又演了一出《遇皇后》， 當時的老旦是非常有名的一位"下海"的票友，叫鄭萬年，嗓子好極了，個子不高，扮上戲 就像極了老太太。 從1950年拜師學花臉，唱到今天，屈指算來也有50多年了。我想，也幸虧當時學了花 臉，否則以我現在這個形象，扮老生真是難以入目；要是扮花旦，那就不是喜劇，簡直成 了悲劇了，要貽笑大方啊！所以現在看來，我很感謝父親和師姐為我選擇了一條康莊大道 ，使我選擇了京劇，成為一名花臉京劇演員。 我第一次和父親同台，仍然演"娃娃生"。那時的四大名旦都有各自的看家戲，充滿著 流派紛呈、絢麗多彩的精彩劇目。 1954年時我15歲，已經倒過倉了（變聲）。父親正在東北演出，和他同演《漢明妃》 的是我的師哥趙榮鵬。由於師哥突然犯心臟病回北京就醫，所以我就自動請纓，出演劇中 毛延壽一角。父親一聽就楞了："你學的都是傳統戲，現在剛倒過倉來，還能唱個《清風 寨》、《取洛陽》，這'毛延壽'分量可不輕啊，誰教你的？"我說，當時在《漢明妃》裏 演太監，我就在邊上看會了。那時我們每天都要演出，不分大小角色，不能挑肥揀瘦，不 能說自己是名家之後就不演群眾角色了。每天上臺都得非常認真，龍套、太監個個小角色 都要演個遍。榮鵬師哥在一邊演，我就在邊上看，慢慢就學會了。後來這出戲排了一排， 大家都覺得我演得還行，於是，我就演了父親代表作裏的主配。後來與父親同台演出的機 會就更多了，比如在《穆柯寨》中演焦贊，在《金水橋》中演秦英，在《福壽鏡》中演金 眼豹等。 三、京劇發展要"順天應時" 而今，人們的生活節奏加快了，對京劇有了新的要求。京劇也在發展中不斷改良，戲 不僅好聽，而且好看。 京劇年齡確實是不大，程長庚前幾年才190歲，徽班進京也不過200多年，乾隆時代徽 班進京也就預示著北京這個地方要出現一個新的劇種，那就是以"同光十三絕"為鼻祖的京 劇在北京這個地方誕生。那時徽漢合流，有昆曲，有柳之腔，還有諸多的梆子，京梆還合 演過。也就是說，京劇這個劇種是極不保守的，把幾個主要劇種融會貫通於北京城，以北 京話為基礎學湖廣音中州韻，這個融合不是楚劇漢劇那種湖北地方語言，也不是中州韻河 南味。京劇很好聽，它雖然沒有昆曲年長，沒有秦腔那麼古老，但它有一個特點：順應時 代，去粗存精，不斷推進。可以說從"同光十三絕"起，一直到20世紀初葉和中葉，是京劇 不斷完善、不斷完美、走向巔峰的過程。 京劇發展到了現在，各家各流派也形成了不同觀點。有人覺得要原汁原味才是京劇， 也有人認為京劇要不斷往前推進，要有新的創作，更有些人的觀點就似乎"走火入魔"了一 點。但我覺得這些不礙事。現在時代不同了，不像當時，大家都要一樣，要一個"樣板"， 其實這種要一個樣板的想法在哲學上也是講不通的。過去說，一場戲唱一整個晚上，或者 連演幾個晚上，照樣有觀眾。而今，人們的生活方式發生了改變，生活節奏也加快了，和 一百年前的人不一樣了，因此人們對京劇也有了新要求：要好聽、好看、動人，並且時間 還要縮短。一旦時間長了，有些觀眾就會不習慣，當然也有些觀眾會覺得過足了癮。總之 ，大家現在選擇面寬了，也都各有所好，所以不能再要求出"樣板戲"。從19世紀末葉到20 世紀，京劇在四大名旦等前輩推動下，確實經歷了一個輝煌時代。京劇也在發展中不斷改 良，戲不僅好聽，而且好看。自從樂器里加了一個京二胡，觀眾馬上覺得聲音好聽了戲好 聽。但這一舉措在當年也是遭到過保守派的反對，說是像梅花大鼓了。可京劇發展到今天 ，樂器又豐富了，戲也更好聽了。所以京劇的發展，關鍵是要順應觀眾的需求，觀眾是否 喜歡是一個很關鍵的因素。很多時候我說，京劇的發展就是順天應時，根據觀眾的審美需 求，不斷地去粗存精。到了20世紀中葉，那真是京劇的巔峰。前輩大師們，像金少山，以 及以梅蘭芳為代表的四大名旦、四大須生等，那真是一個群星璀璨的時代。 而今，到了21世紀，京劇確實面臨著資訊時代的挑戰。記得1954年的時候打開北京的 報紙，一下子就可以看到十幾個京劇院團的劇目，觀眾可以自由選擇，劇場也很多，還有 很多俱樂部。當時北京市就有四個團，此外還有各種各樣的劇團，一到禮拜天，絕對客滿 。就連平時都有七八成的座，如果戲好，上座率又一下子上來。這就是市場經濟，當時沒 有國營劇團，除了中國京劇院，北京所有的團都是名家們自己辦的，都是民營劇團。團裏 的演職員也都能養家糊口，買房置地。 五十年代初，有一個電子管的話匣子（收音機）就算很時髦了，打開來都是實況轉播 ，那時聽聽京劇評劇，已經是非常奢侈了。1958年北京才出現了電視，但頻道很少。現在 ，我們隨便一開電視，就有100多個台，也正是由於觀眾的選擇面廣了，劇場的觀眾就相 對減少了。這個現狀對我們來說，確實非常殘酷。據說前些年，一位很有名的菊壇名家到 烏魯木齊去演出，賣出去的票沒過10張，最終不得不回戲，這是很讓人難過的。面對現實 怎麼辦？確實，我們現在的劇團佈局太多，每個省都有好幾個。這個佈局未免不是受當年 推廣"樣板戲"的影響。其實在現代戲之前，當時各省的京劇團都是根據需求設定的，江蘇 京劇團最多，到哪里都有市場，山東京劇團也很有市場，團也多，到處下農村去演出，可 以說演到哪，就火到哪。總而言之，有市場就能生存。當下談京劇團的發展和前景，我認 為劇團的佈局和劇目的選擇非常重要。《四郎探母》確實好，但也不能讓老觀眾月月都看 《四郎探母》啊！馬先生是我們的先賢，他一生不斷求索不斷出新，到了50年代末60年代 初，根據秦腔的《趙式孤兒》改編成京劇，到今天經久不衰。所以劇目關係到劇種能否推 廣，能否延綿，能否傳承！只要我們精排、精演、出精品，就不怕觀眾不來；只要觀眾看 了京劇，我們就有辦法讓他們愛上京劇。但要做到這一點，必須確保京劇的"精"，要保證 演出質量，這也就要求我們戲曲演員在"四功五法"上下功夫，對於傳統技法來不得半點馬 虎，唱念做打一樣不能少。據我瞭解，現在有些學校對於"四功五法"、對於京劇的程式重 視不夠，認為戲曲發展要打破程式。我個人不太同意這個觀點，因為戲曲有著優美的聲腔 藝術和優美的地方語言（湖廣音），削弱對"四功五法"和戲曲程式的研究和運用，只會失 掉風格、失去觀眾。 其實，以前我們吟詩，也不像我們現在的生活語言，都是很有意境和情韻的。要說觀 眾聽不懂，那我就請問了，男高音帕瓦羅蒂唱的歌詞觀眾聽得懂嗎？那為什麼還有那麼多 人喜歡呢？觀眾還是聽意境聽美妙的歌聲啊！ 四、對傳統精髓要"死學而用活" 作為戲曲演員，一方面要加深自身的文化和技法的學習；另一方面，對於先賢傳承下 來的精湛技法，要多加研究。 其實對"四功五法"以及京劇臉譜、服飾、裝飾藝術的輕視和誤解也不完全是我們的責 任。追溯到建國初期，蘇聯專家們就曾抨擊過中國戲曲的服飾臉譜。他們說，你們中國戲 ，演員為什麼要貼那麼長的鬍子，還吊在空氣中直晃悠，生活中哪個人有這麼長的鬍子？ 為什麼中國戲裏演員的袖子那麼長，穿成這樣還能打仗嗎？演員穿那麼厚底的鞋，還能騎 馬嗎？對於這些質問，我們沒能拿出明確的文字理論來解釋本民族優秀的積澱。但從美學 角度講，這個鬍子不是真鬍子，吊在半空中，其藝術感染力要比真鬍子感人，要美得多！ 大家想想俄羅斯的芭蕾舞《天鵝湖》，天鵝為什麼要人用腳尖站立著表演呢？現在如果哪 個導演要把戲曲的水袖去掉，把厚底鞋去掉，那他是否也可以要求那些俄羅斯、英國的芭 蕾舞團演員們去掉腳尖，像民族舞演員一樣用大腳片走路呢？俄羅斯人說，這是他們的藝 術。那我們的就不是藝術了嗎？只許他們用腳尖走道，為什麼我們的鞋不能誇張一點呢？ 我們那時候就是沒有拿出有說服力的文字理論來闡述。令人費解的是，我們現在的人為什 麼總是要對本民族公認的精髓提出改造？！有些人提議不要臉譜了，或不要水袖了，或不 要厚鞋底了，或不要打擊樂和韻白了，總之怎麼不像京劇就怎麼來。對此，我不得不覺得 痛惜。 很多人還認為，京劇的動作太拖遝，比如批評我們捋鬍子的動作是"多動"。其實捋鬍 子不僅僅是捋這個動作，也是人物一種思考方式的表達。生活中，很多老年人不確實是邊 撥弄鬍子邊思考問題的嗎？戲曲程式都是來源於生活又高於生活。藝術還要講究手段，有 時，並不是每個詞都要像背書念報紙一樣讓觀眾聽，重要的是讓觀眾聽出那個意境和情感 。如《廉吏于成龍》裏有段詞很長，我的念白很快，表明人物內心的震顫。觀眾不一定每 個字都聽明白，但肯定能聽懂這段戲要表達些什麼。 中國戲曲的"四功五法"是非常先進的，根本不是守舊，關鍵是教師能否把"四功五法" 詮釋給學生；演員能不能運用"四功五法"，真正啟動程式，為塑造角色服務。 這個問題不應被淡化，我覺得恰恰相反，需要被強化。作為戲曲演員，一方面要加深 自身的文化和技法的學習；另一方面，對於先賢傳承下來的精湛技法，要多加研究。我的 口頭禪是"死學而用活"。死學，不是學死，而是真心實意地學；用活，就是把傳統程式應 用到角色塑造中去，啟動人物。 我的京劇三部曲受到很多前輩和業界朋友的肯定，這也是我的藝術追求。我覺得我很 幸運，能夠生活在這個時代；我也很幸福，晚年能在上海工作。不僅是上海的風格和藝術 氛圍，這裏的文藝團體都那麼好，給予我這個上海新移民極大的幫助。如果不是上海，就 沒有所謂"京劇三部曲"。三部曲是劇組全體成員的功勞，也是上海文藝界對院團和我的鼓 勵。 我想說的是：上海固然需要引進人才，需要我，但我更需要上海！ 京劇的發展，關鍵是要順應觀眾的需求，觀眾是否喜歡是一個很關鍵的因素。很多時 候我說，京劇的發展就是順天應時，根據觀眾的審美需求，不斷地去粗存精。只要我們精 排、精演、出精品，就不怕觀眾不來；只要觀眾看了京劇，我們就有辦法讓他們愛上京劇 。但要做到這一點，必須確保京劇的"精"，要保證演出質量，這也就要求我們戲曲演員在 "四功五法"上下功夫，對於傳統技法來不得半點馬虎，唱念做打一樣不能少。 講演者小傳 尚長榮 上海京劇院國家一級演員，中國戲劇界首位梅花大獎得主。生於1940年，祖籍河北南 宮，四大名旦之一尚小雲之第三子，當代最負盛名的淨角藝術家。 從小受到家庭藝術薰陶，五歲登臺，十歲正式拜師學京劇花臉，先後師從陳富瑞、蘇 連漢、侯喜瑞等名家。解放後長期隨父在陝西省京劇團工作，1991年調入上海京劇院。 代表劇目：《姚剛》、《連環套》、《霸王別姬》、《李逵探母》、《黑旋風李逵》 、《將相和》、《飛虎山》、《野豬林》、《延安軍民》、《張飛敬賢》、《曹操與楊修 》、《歧王夢》、《貞觀盛事》等。 --

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