转录自http://www.shangchangrong.com/bbs/dispbbs.asp?boardID=4&ID=183&page=1 启动传统，融入时代：我的艺术人生 ◎尚长荣 演讲 上海图书馆的讲演（节选） 作为一个戏曲演员，能够有机会讲述自己的人生和艺之路，陈述自己的艺术见解和追求， 我感到很兴奋，也很忐忑。我今年虚岁已经66了，但和很多行内长者和年长的票界前辈比 起来，我还算是小兄弟。所以我觉得自己可以抛开顾虑，敞开来"汇报"。 一、"娃娃生"初次登台 我第一次登台，演的不是大花脸，而是"娃娃生"。我才5岁，一亮相，台下观众的掌 声和笑声就连成一片。 我出生在梨园世家，父亲是尚小云先生，我有两个哥哥，一个姐姐。大姐没有从艺， 大哥尚长春，是武生演员；二哥尚长麟，继承了父亲的衣钵；我自己则是一名唱花脸的京 剧演员。 记得1951年，新中国刚成立不久，父亲带着剧团和两个哥哥曾经到上海福州路的逸夫 舞台（当时叫天蟾舞台）来演出。那时的天蟾舞台可不是现在1000人的座位，而是上下三 层，共3500个座位，不仅是中国最大的剧院，也是东南亚最大的剧院。那年夏天，我第一 次登上天蟾舞台，演的剧目是《御果园》。我那时刚过12岁，已经学花脸了。上场以前， 恩师陈富瑞先生、我父亲以及父亲的老朋友芙蓉草（赵桐珊）前辈嘱咐我："长荣，上去 可千万别慌。"因为当时的北京还没有那麽大的剧场，北京的叫好喝彩声也没有那麽热烈 。我父亲跟我说："上场後要沈住气，观众的那个喝彩声，你要心里有底，千万别忘词。" 当时我一上去，就感觉观众的叫好声跟三伏天的暴雨霹雷似的，一下子自三层楼从空而降 。这叫好声还不"要紧"，没让我忘词，也没吓得我往回跑。但这喝彩声对我幼小的心灵来 说也确实是一个震颤，这是上海滩的前辈们对後生的支持和鼓励。从那以後，我心里就觉 得，这上海滩真不得了，叫好声就跟大霹雷一样！我与上海的舞台、与上海也就结下了不 解之缘。从那时算起，直到四五十年後，也就是1991年，我才正式加盟上海京剧院，成了 上海的新移民。 我是1940年出生的，那是中国最艰苦、最黑暗的一年，正值沦陷时期，我父亲尚小云 那时候已经不唱戏了，他独资办了一个"荣春社"科班（旧式京剧学校），培养了一大批学 生，像杨荣环先生等，还有众多荣字辈、春字辈的师兄。可以说，我没出娘胎，就能感受 到中国京剧艺术旋律的优美，它的慷慨激昂和动人的情感。我出生之後，耳濡目染，从小 就爱看戏。无论文戏武戏都十分喜欢。我从小就生活在艺术家庭，每天睁开眼看到的都是 父亲的教学，师兄们的勤学苦练。 我第一次登台，演的不是大花脸，而是"娃娃生"。记得那是1945年腊月，以前的戏班 和科班都有一个"封箱"仪式：就是腊月二十三之後，快到大年夜那段时间，戏院要摆个戏 箱，贴一个封条，"封箱"大吉，等到来年大年初一开张大吉。在北平三庆戏园里，"封箱" 戏演的是《四郎探母》，我扮演杨宗保，用本嗓唱念。演出前半个多月，我父亲和我的五 叔、着名小生艺术家尚富霞先生商量着要让我登一次台，因为大哥二哥都是在五岁左右就 登过台了。後来他们问我："长荣，你敢不敢？"我说："好啊，我整天看大师兄们演戏， 自己还摹仿着呢。" 第一天上台，我穿了个特制的小箭衣、小虎头靴，手上还执着小马鞭。父亲怕我年龄 小，上台後会害怕往回跑，所以在"巡营"这一场戏又加了四个大铠。我那时才5岁，个头 特别小，领着四个大铠上场，只够得上他们的身腰那麽高。一亮相，台下观众的掌声和笑 声就连成一片。"大帐"那一场戏，椅子太高了，"杨宗保"自己不能坐，最後还是当时检场 的师傅把我抱上去的，观众又笑得前仰後合，不时往台上扔一点糖果和水果。我也深刻感 受到，只要在舞台上把戏演好，就能获得众多观众的喜爱、欢迎和热情的掌声。 二、拜师学艺苦练功 从1950年拜师学花脸，唱到今天，屈指算来也有50多年了。我很感谢父亲和师姐为我 选择了一条康庄大道，使我选择了京剧，成为一名花脸京剧演员。 演了几回"娃娃生"後，我父亲却没有让我进科班学戏，而是让我背起书包进了学堂。 後来我父亲说，当时这麽做主要有两个想法：一是学戏吃戏饭不容易，即使唱出了名，也 不过是金碗讨饭，因为在旧社会，戏曲艺人谋生很辛苦；二来，父亲也指望我上学堂读书 ，或许还能改改门风。就这样，我在北京和天津上了小学。但後来，我还是唱了大花脸， 其中有这麽一段故事。 1950年，父亲带着刚成立的"尚小云剧团"到青岛演出，由於刚经历过民主改革，剧团 的新文艺色彩氛围浓郁，大家都朝气蓬勃。父亲在那里演出，遇到了我的老师姐吴素秋。 她看了演出後就说："大弟和二弟演出真有进步，老师为什麽不让三弟学戏呢？"当时我已 经上了学，请了古文老师学《论语》，请了书画老师学国画和书法，我父亲也确实想让我 改行。不过素秋师姐建议说："现在花脸最缺，加上三弟虎头虎脑的，不如让他学花脸吧 。"这句话给了我父亲很大启发。後来父母问我，素秋师姐让你学花脸，你愿意不愿意？ 其实是正中下怀，因为我从小就迷金少山。 我在天津中国大戏院就看过金少山好几场演出，"金霸王"大家太熟悉不过了。记得那 是1947年，金先生和我父亲都在天津演出，住在同一个旅馆里。其实金少山跟我父亲关系 非常好，在北京也住同一个胡同。我一看他的《铡美案》就被深深吸引住了，他那种威严 的气度，唱念的磅?真让我心醉。当时根本没有麦克风，金少山在戏院里唱戏，外面的行 人，甚至拉黄包车的都能听到，大家驻足倾听。所以当父母要我学花脸的时候，我就暗想 ，如果将来能成为金少山那样的人物该多好啊。 1950年夏天，我正式拜陈富瑞为老师学唱花脸。我登台的第一出戏是《御果园》， 1951年在上海登台唱的也是《御果园》。後来我在上海天蟾舞台又演了一出《遇皇后》， 当时的老旦是非常有名的一位"下海"的票友，叫郑万年，嗓子好极了，个子不高，扮上戏 就像极了老太太。 从1950年拜师学花脸，唱到今天，屈指算来也有50多年了。我想，也幸亏当时学了花 脸，否则以我现在这个形象，扮老生真是难以入目；要是扮花旦，那就不是喜剧，简直成 了悲剧了，要贻笑大方啊！所以现在看来，我很感谢父亲和师姐为我选择了一条康庄大道 ，使我选择了京剧，成为一名花脸京剧演员。 我第一次和父亲同台，仍然演"娃娃生"。那时的四大名旦都有各自的看家戏，充满着 流派纷呈、绚丽多彩的精彩剧目。 1954年时我15岁，已经倒过仓了（变声）。父亲正在东北演出，和他同演《汉明妃》 的是我的师哥赵荣鹏。由於师哥突然犯心脏病回北京就医，所以我就自动请缨，出演剧中 毛延寿一角。父亲一听就楞了："你学的都是传统戏，现在刚倒过仓来，还能唱个《清风 寨》、《取洛阳》，这'毛延寿'分量可不轻啊，谁教你的？"我说，当时在《汉明妃》里 演太监，我就在边上看会了。那时我们每天都要演出，不分大小角色，不能挑肥拣瘦，不 能说自己是名家之後就不演群众角色了。每天上台都得非常认真，龙套、太监个个小角色 都要演个遍。荣鹏师哥在一边演，我就在边上看，慢慢就学会了。後来这出戏排了一排， 大家都觉得我演得还行，於是，我就演了父亲代表作里的主配。後来与父亲同台演出的机 会就更多了，比如在《穆柯寨》中演焦赞，在《金水桥》中演秦英，在《福寿镜》中演金 眼豹等。 三、京剧发展要"顺天应时" 而今，人们的生活节奏加快了，对京剧有了新的要求。京剧也在发展中不断改良，戏 不仅好听，而且好看。 京剧年龄确实是不大，程长庚前几年才190岁，徽班进京也不过200多年，乾隆时代徽 班进京也就预示着北京这个地方要出现一个新的剧种，那就是以"同光十三绝"为鼻祖的京 剧在北京这个地方诞生。那时徽汉合流，有昆曲，有柳之腔，还有诸多的梆子，京梆还合 演过。也就是说，京剧这个剧种是极不保守的，把几个主要剧种融会贯通於北京城，以北 京话为基础学湖广音中州韵，这个融合不是楚剧汉剧那种湖北地方语言，也不是中州韵河 南味。京剧很好听，它虽然没有昆曲年长，没有秦腔那麽古老，但它有一个特点：顺应时 代，去粗存精，不断推进。可以说从"同光十三绝"起，一直到20世纪初叶和中叶，是京剧 不断完善、不断完美、走向巅峰的过程。 京剧发展到了现在，各家各流派也形成了不同观点。有人觉得要原汁原味才是京剧， 也有人认为京剧要不断往前推进，要有新的创作，更有些人的观点就似乎"走火入魔"了一 点。但我觉得这些不碍事。现在时代不同了，不像当时，大家都要一样，要一个"样板"， 其实这种要一个样板的想法在哲学上也是讲不通的。过去说，一场戏唱一整个晚上，或者 连演几个晚上，照样有观众。而今，人们的生活方式发生了改变，生活节奏也加快了，和 一百年前的人不一样了，因此人们对京剧也有了新要求：要好听、好看、动人，并且时间 还要缩短。一旦时间长了，有些观众就会不习惯，当然也有些观众会觉得过足了瘾。总之 ，大家现在选择面宽了，也都各有所好，所以不能再要求出"样板戏"。从19世纪末叶到20 世纪，京剧在四大名旦等前辈推动下，确实经历了一个辉煌时代。京剧也在发展中不断改 良，戏不仅好听，而且好看。自从乐器里加了一个京二胡，观众马上觉得声音好听了戏好 听。但这一举措在当年也是遭到过保守派的反对，说是像梅花大鼓了。可京剧发展到今天 ，乐器又丰富了，戏也更好听了。所以京剧的发展，关键是要顺应观众的需求，观众是否 喜欢是一个很关键的因素。很多时候我说，京剧的发展就是顺天应时，根据观众的审美需 求，不断地去粗存精。到了20世纪中叶，那真是京剧的巅峰。前辈大师们，像金少山，以 及以梅兰芳为代表的四大名旦、四大须生等，那真是一个群星璀璨的时代。 而今，到了21世纪，京剧确实面临着资讯时代的挑战。记得1954年的时候打开北京的 报纸，一下子就可以看到十几个京剧院团的剧目，观众可以自由选择，剧场也很多，还有 很多俱乐部。当时北京市就有四个团，此外还有各种各样的剧团，一到礼拜天，绝对客满 。就连平时都有七八成的座，如果戏好，上座率又一下子上来。这就是市场经济，当时没 有国营剧团，除了中国京剧院，北京所有的团都是名家们自己办的，都是民营剧团。团里 的演职员也都能养家糊口，买房置地。 五十年代初，有一个电子管的话匣子（收音机）就算很时髦了，打开来都是实况转播 ，那时听听京剧评剧，已经是非常奢侈了。1958年北京才出现了电视，但频道很少。现在 ，我们随便一开电视，就有100多个台，也正是由於观众的选择面广了，剧场的观众就相 对减少了。这个现状对我们来说，确实非常残酷。据说前些年，一位很有名的菊坛名家到 乌鲁木齐去演出，卖出去的票没过10张，最终不得不回戏，这是很让人难过的。面对现实 怎麽办？确实，我们现在的剧团布局太多，每个省都有好几个。这个布局未免不是受当年 推广"样板戏"的影响。其实在现代戏之前，当时各省的京剧团都是根据需求设定的，江苏 京剧团最多，到哪里都有市场，山东京剧团也很有市场，团也多，到处下农村去演出，可 以说演到哪，就火到哪。总而言之，有市场就能生存。当下谈京剧团的发展和前景，我认 为剧团的布局和剧目的选择非常重要。《四郎探母》确实好，但也不能让老观众月月都看 《四郎探母》啊！马先生是我们的先贤，他一生不断求索不断出新，到了50年代末60年代 初，根据秦腔的《赵式孤儿》改编成京剧，到今天经久不衰。所以剧目关系到剧种能否推 广，能否延绵，能否传承！只要我们精排、精演、出精品，就不怕观众不来；只要观众看 了京剧，我们就有办法让他们爱上京剧。但要做到这一点，必须确保京剧的"精"，要保证 演出质量，这也就要求我们戏曲演员在"四功五法"上下功夫，对於传统技法来不得半点马 虎，唱念做打一样不能少。据我了解，现在有些学校对於"四功五法"、对於京剧的程式重 视不够，认为戏曲发展要打破程式。我个人不太同意这个观点，因为戏曲有着优美的声腔 艺术和优美的地方语言（湖广音），削弱对"四功五法"和戏曲程式的研究和运用，只会失 掉风格、失去观众。 其实，以前我们吟诗，也不像我们现在的生活语言，都是很有意境和情韵的。要说观 众听不懂，那我就请问了，男高音帕瓦罗蒂唱的歌词观众听得懂吗？那为什麽还有那麽多 人喜欢呢？观众还是听意境听美妙的歌声啊！ 四、对传统精髓要"死学而用活" 作为戏曲演员，一方面要加深自身的文化和技法的学习；另一方面，对於先贤传承下 来的精湛技法，要多加研究。 其实对"四功五法"以及京剧脸谱、服饰、装饰艺术的轻视和误解也不完全是我们的责 任。追溯到建国初期，苏联专家们就曾抨击过中国戏曲的服饰脸谱。他们说，你们中国戏 ，演员为什麽要贴那麽长的胡子，还吊在空气中直晃悠，生活中哪个人有这麽长的胡子？ 为什麽中国戏里演员的袖子那麽长，穿成这样还能打仗吗？演员穿那麽厚底的鞋，还能骑 马吗？对於这些质问，我们没能拿出明确的文字理论来解释本民族优秀的积淀。但从美学 角度讲，这个胡子不是真胡子，吊在半空中，其艺术感染力要比真胡子感人，要美得多！ 大家想想俄罗斯的芭蕾舞《天鹅湖》，天鹅为什麽要人用脚尖站立着表演呢？现在如果哪 个导演要把戏曲的水袖去掉，把厚底鞋去掉，那他是否也可以要求那些俄罗斯、英国的芭 蕾舞团演员们去掉脚尖，像民族舞演员一样用大脚片走路呢？俄罗斯人说，这是他们的艺 术。那我们的就不是艺术了吗？只许他们用脚尖走道，为什麽我们的鞋不能夸张一点呢？ 我们那时候就是没有拿出有说服力的文字理论来阐述。令人费解的是，我们现在的人为什 麽总是要对本民族公认的精髓提出改造？！有些人提议不要脸谱了，或不要水袖了，或不 要厚鞋底了，或不要打击乐和韵白了，总之怎麽不像京剧就怎麽来。对此，我不得不觉得 痛惜。 很多人还认为，京剧的动作太拖遝，比如批评我们捋胡子的动作是"多动"。其实捋胡 子不仅仅是捋这个动作，也是人物一种思考方式的表达。生活中，很多老年人不确实是边 拨弄胡子边思考问题的吗？戏曲程式都是来源於生活又高於生活。艺术还要讲究手段，有 时，并不是每个词都要像背书念报纸一样让观众听，重要的是让观众听出那个意境和情感 。如《廉吏于成龙》里有段词很长，我的念白很快，表明人物内心的震颤。观众不一定每 个字都听明白，但肯定能听懂这段戏要表达些什麽。 中国戏曲的"四功五法"是非常先进的，根本不是守旧，关键是教师能否把"四功五法" 诠释给学生；演员能不能运用"四功五法"，真正启动程式，为塑造角色服务。 这个问题不应被淡化，我觉得恰恰相反，需要被强化。作为戏曲演员，一方面要加深 自身的文化和技法的学习；另一方面，对於先贤传承下来的精湛技法，要多加研究。我的 口头禅是"死学而用活"。死学，不是学死，而是真心实意地学；用活，就是把传统程式应 用到角色塑造中去，启动人物。 我的京剧三部曲受到很多前辈和业界朋友的肯定，这也是我的艺术追求。我觉得我很 幸运，能够生活在这个时代；我也很幸福，晚年能在上海工作。不仅是上海的风格和艺术 氛围，这里的文艺团体都那麽好，给予我这个上海新移民极大的帮助。如果不是上海，就 没有所谓"京剧三部曲"。三部曲是剧组全体成员的功劳，也是上海文艺界对院团和我的鼓 励。 我想说的是：上海固然需要引进人才，需要我，但我更需要上海！ 京剧的发展，关键是要顺应观众的需求，观众是否喜欢是一个很关键的因素。很多时 候我说，京剧的发展就是顺天应时，根据观众的审美需求，不断地去粗存精。只要我们精 排、精演、出精品，就不怕观众不来；只要观众看了京剧，我们就有办法让他们爱上京剧 。但要做到这一点，必须确保京剧的"精"，要保证演出质量，这也就要求我们戏曲演员在 "四功五法"上下功夫，对於传统技法来不得半点马虎，唱念做打一样不能少。 讲演者小传 尚长荣 上海京剧院国家一级演员，中国戏剧界首位梅花大奖得主。生於1940年，祖籍河北南 宫，四大名旦之一尚小云之第三子，当代最负盛名的净角艺术家。 从小受到家庭艺术薰陶，五岁登台，十岁正式拜师学京剧花脸，先後师从陈富瑞、苏 连汉、侯喜瑞等名家。解放後长期随父在陕西省京剧团工作，1991年调入上海京剧院。 代表剧目：《姚刚》、《连环套》、《霸王别姬》、《李逵探母》、《黑旋风李逵》 、《将相和》、《飞虎山》、《野猪林》、《延安军民》、《张飞敬贤》、《曹操与杨修 》、《歧王梦》、《贞观盛事》等。 --

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