李氏的「虛形境界」 台灣王安祈 　　今夜迷醉，不只是戲裡的董生，更是全場的觀眾，在王仁傑巧筆操弄下，在曾 靜萍令人心族神搖的演技裡。 　　連續看了四場梨園戲，對於「十八步科母」已不陌生，然而無論是登山涉水、 遊園賞花或是提燈走鬼，這晃蕩的肢形美則美矣，終難脫程式痕跡，功力稍淺的演 員更掩飾不住斧鑿刻痕，當作「劇種特質」看待，固然有其學術價值，單純審美， 還不能由衷愛賞。一直到今夜的《董生與李氏》，懸絲提線的步履才與戲情全然融 合。曾靜萍飾演的李氏，踩著細弱碎步，悠悠忽忽、蹴三致一，忽而頹然步軟、花 落無聲；忽而飄忽挪移、柳絮隨風；才見她蜷起身子、如貓兒般搓膩懶怛；稍一個 沒留神，竟已如水流涓涓遊移到了另一邊。這般花落無聲，行雲有影的身段，既是 「穿幽靜、過回廊」形象的摹擬，又似是「流蕩心緒」的立體化。初則如一池春塘 水波，溶溶淺淺，東風無力，欲皺還休；繼而轉為熱烈奔放，化身一片駘蕩春風， 銷蝕盡虛偽文飾，鉤掘出所有人心底的幽微情思。而摹擬傀儡的身形，偶會出現稜 角的頓挫，就在這一瞬間，曾靜萍每每掌握住時機，露出「顧盼自得」之態，一副 「唔，漸次人我彀中矣」的神色！是這樣的演員，策勤全身每一寸肌理，色誘全場 觀眾銷盡溫柔。 　　或許是表演太過出神人化，觀眾竟來不及追問李氏絕色何以看上平庸書生，一 切就順勢成形了。編劇不處理李氏看上董生的理由，是劇本最值得玩味之處（該不 僅是因為新寡飢渴、或「你行他不行」吧？）是劇本的罅隙，由表演彌補？還是編 劇故作疏淡，對李氏的動機留了一筆？以筆者看，像是後者。從一開場小鬼現身開 始，戲就沒有往寫實情節的路向上走，「意象化」貫穿的不僅是唱念做表、更是情 節之構設與性格之形塑，其間李氏自是關鍵，她似乎僅是個「誘因觸媒」，觸發了 儒生的感官直覺，啟動了董生對生命的創發力，以情勾的姿態誘引出的是儒人內心 深處的一點情苗，就是這一點情苗，才使得書生衝冠一怒為紅顏，發凜然之正氣， 對仁義禮智千載道統重作詮釋。編劇以「虛筆」塑造李氏，不實際挖掘她的心靈深 處，只反過來讓她以身姿形影摹塑了一番境界，藉以鉤掘出他人的幽邃之情與生命 之本真。李氏像是個虛實交疊的嫵媚之姿，一如《牡丹亭》的柳夢梅，雖則是實有 其人，但杜麗娘夢中與他歡會之時還素昧平生呢。雖然這戲並未往《牡丹亭》「情 不知所起、一往而深」的方向發展，但一旦細細明說李氏看上董生的理由，情節就 歸於寫實，戲也就只剩邏輯了。 　　說到意象化，仍要回頭談曾靜萍的表演，虛幻迷離的眼神、縹緲惝怳的韻致， 凝眸深處，竟將戲牽引向了虛實邊際。（這般眼底風韻，放眼當今名旦，或僅崑劇 華文漪可相提並論，若論妖燒，曾靜萍還勝三分），在她的映照下，董生的迂闊怯 懦益發鮮明有趣，而舍生改用工丑角的龔萬里飾演董生，更是導演高妙的安排，此 角本無需生行之倜儻，丑不僅可曲盡迂態，更較生多一分憨直，換成小生，一不小 心恐將涉於自命風流。男女主角相互掩映襯托，一個虛寫、一個實演，把劇本巧妙 拉扯在平衡中心。素有「擅寫寡婦戲」美譽的王仁傑，這回卻是筆在此、意在彼， 像是設了個障眼法，在女性情欲書寫的外貌下對儒生的「有賊心無賊膽」盡情調侃 揶揄，難得的是戲僅止於調侃揶揄，編劇以體貼溫厚的態度塑造儒生，演員也深刻 掌握了董生的憨厚耿直，避去了尖刻的批判，文化意蘊指向詼諧幽默，而詼諧幽默 正是半世紀來戲劇創作中最為匱乏的。 　　半世紀來的創作，於情節上追求曲折繁複，氣勢上追求磅礡震撼，內涵則以批 判抗議辛辣嘲諷為主，這樣的風格，在王仁傑身處的福建即十分明顯。從福建第一 代劇作家陳仁鑒開始，「從曲折的情節中體現反封建主題」的創作趨勢即已十分清 晰，第二代劇作家的戲，如曾來台演過的《晉宮寒月》、如由台灣歌仔戲劇團製作 演出的《秋風辭》、《鳳凰蛋》等等，雖然已擺脫反封建的包袱，對歷史的思考由 缺席轉向了人，但是在費心處理糾結的情節線索之後，已經沒有餘力以深人的筆觸 寫人了；在鉤引盡所有人底層私欲之後，也早已無暇敘寫人情了。王仁傑恰恰相反 ，不僅筆端不涉宦海宮廷，更在事件安排上落盡繁華，轉而以清新俊雅之筆釀空靈 疏淡之境，唯其簡、故能細，唯其疏淡、故能深掘，《節婦吟》時期猶需藉嚴密的 情節結構傾吐委屈不平，《董生與李氏》則筆法益形簡約、行文更見飄逸，虛實掩 映、風神灑落，不求飽滿、更顯靈動，而這樣的境界又是不假外求的，細膩雅致， 正是梨園戲劇種的特質；抒情造境，正是傳統戲曲編劇技法的本然。《董生與李氏 》來台演出最大的啟示，除了女性議題之外，還當在文化氣韻的展現與風格形成的 源頭追溯之上，而王仁傑在「當代戲曲史」上的評價也需重做定位，「福建作家群 中之一員」實不足以概括之。 -- 戲曲板 看板《ChineseOpera》在哪？ 國家研究院 政治, 文學, 學術 WritingRes 研究 Σ文學研究院 ChineseOpera 試閱 ◎戲曲板 --

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