◎楊汗如(國立台北藝術大學劇場藝術研究所碩士) 音樂為骨，永續崑劇之美 ── 從上海崑劇團來台演出的傳統折子戲談起 如果隨意看過一段崑劇，觀眾的印象大概會是「很像京劇」， 因為人物扮相、服裝都像；而最不像京劇的部分，也是崑劇最重要的「 本質」──唱腔，太文靜了，似乎不容易讓人產生印象。其實，崑劇擁 有數千支來源不同的曲子，目前留存在舞台上的僅幾百支，儘管它們全 部經過「崑化」而同「屬於」崑劇，應該說，這幾百支曲子都是很有個 性的；曲牌體的崑劇雖不像板腔體劇種，一切由板式（節奏）變不像板 腔體劇種，一切由板式（節奏）變化而生，但它也有極細緻的板則，足 以提供劇中情境、心境要求的「絕對節奏」及「相對節奏」。從上海崑 劇團即將來台演出的五台戲、逾廿個傳統折子可以看出，這些聽似溫吞 的崑劇的曲牌，能建構出多得令人吃驚的、不同「樣式」的戲來： 聽似溫吞的曲牌建構出不同樣式的戲 《千忠戮．慘睹》（註1）是崑劇最有名的唱功戲之一。乍看之下，它的 曲牌結構，一致於「情節」結構，工整到近乎無趣：全齣八曲，是這樣 「建文君→解官→建文君→犯婦→建文君→犯官→建文君」迴旋地唱， 交替著「感懷→慨嘆→傷痛→悽慘→惱恨→冤屈→怨怒、鬱怏」；節奏 「很慢→中速→中速→稍快→中速→稍快→中速→尾」（註2）， 雖則有 變化，又因間置了唸白，唱段打散後，節奏的力量並不突顯；然後，唱的 是人間浩劫，用的卻是無法太「激昂」的南曲...... 這樣的安排，好像 有點矛盾、「搔不到癢處」，卻恰恰是崑劇不圖「快感」，求其深刻的典型 ；而它所選用的套曲，不同於一般，是個「集曲套」（註3）， 因此特別美聽。 《鐵冠圖．刺虎》及《艷雲亭．痴訴》則是北曲的唱功戲。（註4）由於北 曲相較於南曲，高亢而節奏明快，雖然「一人主唱」的規則不免影響「戲 劇性」，但以唱功戲而言，一人主唱也正好能讓主人翁發揮到酣唱淋漓。這 兩齣北曲折子同樣是旦行主唱，由於人物迥然不同：一個是伺機為主復仇的 宮人，一個是裝瘋避禍的少女，套曲的選擇上，也就有慷慨激昂及精細靈巧 的巨大差別。緊接〈痴訴〉後面的〈點香〉，音樂更加豐富：少女認準瞎眼 相士就是將能指引她明途的人，急欲說明自己的身世及慘痛的遭遇，唱的是 激越的北曲；瞎眼相士從不耐、無奈到明瞭原委、同意幫助少女，唱的是婉 轉的南曲。南北曲穿插，明顯不同的節奏與旋律型交錯，造出繽紛綺麗的色彩。 《西樓記．拆書》的音樂結構比較特別。若以崑劇折子一般「散 → 慢 → 快 → 散」，相當於「起承轉合」的架構來說，〈拆書〉是個例外：小生遭嚴父 禁錮書齋，懶洋洋地唱了支慢曲之後，收到意中人設法遞來的書信。欲拆情怯 ，小生開唱另一曲：【紅納襖】。【紅納襖】是南曲中較少見的散板曲，（註5） 它的詞句與樂句十分密合，一高一低，好似一問一答，用在獨腳戲就像是「自問 自答」了。小生又嗅又捏，揣摩了半天，唱完第一支的時候才終於打開信封， 卻赫然發現裡面竟只有一縷青絲和一張白紙！第二支【紅納襖】的唱詞變成全是 問句，每句間以白口回答，「口語化」的感覺更明顯，把熱戀中的貴公子胡思亂 想、自說自話的情態寫得頗為細膩。這折戲的「重點」就在兒女情態的描摹，因此 曲牌結束於此（感覺上只有起與承，沒有轉和合），情節上的收尾（與拆散鴛鴦 的歹人吵架）轉以白口進行。 《浣紗記．寄子》（註6）的音樂結構分為兩段。前段唱兩支【勝如花】，流 麗的旋律中透出濃濃的傷感：用舒緩的贈板（(4+4)/4拍子），一人一句， 唱出清秋路上，一對滿懷離愁的父子，踏著遍地黃葉交談著……最後半支曲 子轉成一眼板（2/4拍子），節奏倏地變得「暢快」，卻反而造出更為蒼勁、 悲涼的氣氛。折子後半段真正別離的時刻到臨，換了一套曲牌，換了一個調門 、一個節奏，兒子大哭了起來，企圖挽回父親將他托繼給齊大夫的決定；父親 急了，一世的英雄此刻簡直老淚縱橫，勉力維持住堅毅果決的風度，用襯了打 擊樂、一字一音的快曲，一面安撫兒子，一面請託兄弟；（註7）兒子知道無 可轉圜之後，酸楚，卻懂事地唱了另一支曲子，依命拜過義父，然後反過來勸 慰、祝願身生父母。這支曲子，連襯墊的鑼鼓都像是血淚交迸……. 曲子的安置應是劇本佈局的一部分 對崑劇而言，情節交代並非不重要，但只以最簡潔的方式點出原委，人物當下 的感受、內心轉折才是著墨的所在；對白精練，曲子才是劇的主體，情境變換 與人物的思緒，多半都在唱段中（而不在唸白中）呈現。又因曲子有套式的「 限制」，（註8）劇作者須在動筆之前，就將貫串全折的各支曲牌佈局妥當 ，而不是先寫唸白交代完情節，然後才在需要的地方，任意抽用一兩個曲牌， 填入與唸白內容幾近重複的唱段。可以說，崑劇擁有最經深思熟慮的音樂結構。 此際，崑劇面對「適應現代人生活步調」的課題，唱段常常被視為「累贅」。 為了在一定時間限度內完整交代一個故事，便完全忽略音樂結構的重要，任意 將唱腔旋律改變、節奏加快（原本迂迴婉轉的旋律，很可能因此變得明亮華麗 ，韻味完全不同），或大刪、儘少安置曲子，以致套式失去意義，曲子幾乎等 於單獨被抽用；曲子的安置再也不是劇本創作之初需要佈局的一部分，而變成 像板腔體劇種，可以寫到哪安到哪。 在不破壞取牌套式的前提下增益戲劇性 事實上，崑劇這樣獨特的音樂結構，與「現代人喜歡的戲劇性、節奏感」 並不必然有所衝突。從上海崑劇團近年整理的《占花魁‧湖樓》，（註9）便可以 證明：賣油郎因偶然瞥見一位不知名的絕色美人，第二天來到西湖邊，痴心盼望能 再見芳蹤，在舊版〈湖樓〉裡，花魁女果真在人群簇擁之下出現，但只晃一圈，唱 完一曲就下場；這本是「傳統」、比較「平鋪直敘」的戲劇佈局，雖有「熱鬧」的 優點，戲卻顯得分散。上崑把花魁這個過場直接刪除，因為這樣一個過場裡，花魁 這個「人物」是無從有任何真正表現的；雖然割捨了花魁及賣油郎讚歎的兩支輕快 曲子，並未破壞曲牌套式，卻能把戲集中到有表現力的主角賣油郎身上來。更重要 的是：刪除花魁的出場，造成了「戲劇性」大幅提昇：只有當觀眾的胃口給吊足了 之後，末了在喧天鼓樂聲中，熱心的按摩師衝上樓說「花魁出現了」，他們才會情 不自禁地跟著賣油郎，為了那從頭到尾不曾出現的花魁女摒氣凝神！ 崑劇極為成熟、精緻，各個環節緊密相扣，而音樂無疑是其中最重要的一 環；不論新編戲還是重新整理傳統折目，唯有在尊重音樂的前提下，巧妙地剪裁或 建構，才能演繹出既有新意，又維持住崑劇的「本質」的作品。 註： 1.明初建文君被叔父舉兵逼迫讓位，剃度為僧，在忠臣程濟的陪同下，避走山林；途 中目睹所牽連的群臣及他們的親屬囚解慘狀，悲憤不已。 2.板則「(4+4)/4 → (2+2)/4 → 4/4 → 2/4 → 4/4 → 2/4 → 4/4 → 尾」。崑 劇南曲的「板則」有所謂的「贈板」，若是原本一小節四拍的曲子，加「贈板」就 變一小節八拍，用簡譜可記為 (4+4)/4 或 8/4 拍子；由於平均每個字要放成兩倍 慢，旋律就加上更多細緻的轉折、裝飾。贈板通常用在一折戲的主曲。 3.原先甚至不屬同一宮調的數支曲子，在接上相同的後半曲之後，有了旋律上的聯繫 ，便可集結成套。《千忠戮．慘睹》採用的集曲套，七支集曲後半皆為【玉芙蓉】 ，前半冠以【傾杯序】便成【傾杯玉芙蓉】，等等類推。集曲套並非只是文人玩文 字遊戲，或求套式新鮮而已。諸集曲的前半可慎選好聽又恰當的曲子，而「相同」 的後半，則因唱詞及板則的不同，旋律不會完全相同而顯單調。 4.崑劇的曲牌分南北曲，南曲集自「南戲」時的南曲，北曲源自元雜劇的北曲，都經 過「崑化」（要在唱法上有所加工，統一成「崑曲的味道」）。南曲為五聲音階， 北曲為七聲音階；大體而言，南曲婉轉而北曲激昂。北曲依元雜劇體制「一人主唱 」除──了主角，其它人物都只有唸白沒有唱段。 5.崑劇的南曲，除引子之外，較少整支散唱。散板雖不一定慢，多半也快不到哪裡去 ，節奏鬆緊、樂句的掌握全靠演員。 6.伍子胥全家為楚平王所害，隻身逃出，投奔吳國；輔吳強盛，並得以報了自家的深 仇；王夫差逐漸寵信佞臣伯嚭，竟放越王句踐歸國；伍子胥決心死諫，借出使之便 ，攜幼子寄託予齊國結義兄弟，以存伍氏一脈。 7.伍子唱的第一支【泣顏回】是一眼加贈板，即 (2+2)/4 或 4/4 拍子；伍子胥唱第 二支則為一眼板，即 2/4 拍子。後者演出時襯入打擊樂營造氣氛。 8.同一個宮調或笛調，有許許多多的曲子；並不是只要屬於同一個調的曲子，就可以 組合成一套，必須是具有部分相同旋律的曲子，才能組套。這是因為各曲若聽起來 風格迥異、毫不相干，會使人有零零落落之感。 9.賣油郎秦鍾偶在西湖邊見到一位美人，當夜輾轉反側，第二天決心不做生意，去湖 畔等待，盼能再得一面。美人果然在人群簇擁下又出現了；當她消失在視線外以後 ，秦鍾登上湖邊酒樓，企圖打聽她的身世。到酒樓上做生意的按摩師與秦鍾搭訕起 來；他告訴秦鍾：美人是西湖第一名妓，一夜身價高達紋銀十兩！驚愕之餘，秦鍾 決心日攢三分，盼一年之後得以一親芳澤 ※原文刊於《表演藝術》2003年11月（131期）13-15頁 --

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