《我的編劇生涯》 作者：翁偶虹 前 言 　　京劇自形成而至雄踞劇壇，一方面是由於優秀的演員層出不窮，另一方 面也是由於劇碼的日新月異。從四大徽班起，經歷過的幾個繁榮階段，都涵 有新劇迭出的因素。 　　再現一個新的劇碼，必然有完成這個劇碼的作者。這些作者，一部分是 演員自己編寫，如盧勝奎之編寫連台《三國志》、《鼎盛春秋》、《乾坤鏡 》、胡喜祿與張喜子、五長壽之編寫《五花油》，沈小慶之編寫《惡虎村》 、《青草窪》，裕雲鵬之編寫《跑驢子》、《僧尼縫衣》、《掃地掛畫》、 《浪子燒靈》、《樊江關》、《甘露寺》、《胭脂褶》、汪笑儂之編寫《馬 前潑水》、《刀劈三關》、《哭祖廟》、《博浪椎》、《獻地圖》、《黨人 碑》、《馬嵬驛》、《桃花扇》，王瑤卿之編寫《天河配》、《萬里緣》、 《棋盤山》，歐陽予倩之編寫《人面桃花》、《寶蟾送酒》、《饅頭庵》等 ；一部分是演員與文人合寫，如四喜班的《雁門關》、《梅玉配》、《乘龍 會》、《貴壽圖》、《蜃中樓》，都是梅巧玲與一位候補知縣楊鏡秋共同編 寫，春台班的《混元盒》、《綠牡丹》、《窘得福》，也是俞菊笙請文人襄 助而成。王瑤卿、賈洪林合編的《天香慶節》、《薛剛鬧花燈》，也有文人 莊蔭棠參與其事。就是以排演新戲馳名的奎德社組織者楊韻譜（梆子旦角， 藝名還陽草），有的是他自己編寫，也有的是韓補廠、尹＃甫、李直繩（別 署鬥山山人）以及通俗教育研究會編寫的。至於文人編劇，最早如牛都老爺 （曾做禦史）之編寫《德政芳》、《五彩輿》，史松泉之編寫《施公案》、 《臥虎關》、《戰郢城》，李毓如，胡鶴年之編寫《兒女英雄傳》、《粉妝 樓》、《十粒金丹》，觀劇道人之編寫《極樂世界》，盛伯義、准仲來、壽 子年之編寫《富貴神仙》、喬藎臣之編寫《義烈奇緣》、《潘烈士投海》， 梁巨川之編寫《混沌州》、《暗室青天》、《好逑金鑒》、《家庭禍水》， 高閬仙之編寫《童女斬蛇》、《盧州城》、《孟母擇鄰》，韓補廠之編寫《 丐俠記》、《玉蕭緣》、《荊花淚》、《雙魚佩》，李直繩之編寫《一笑緣 》、《醉遣重耳》、《雌雄蝶》。一九二0年左右，形成了”四大名旦”以 競排新劇逐鹿劇壇的局面，波及其他名旦徐碧雲、朱琴心、黃桂秋、黃玉麟 、雪豔琴、新豔秋，武生楊小樓、蓋叫天，老生周信芳、高慶奎、馬連良、 言菊朋、王又宸，花臉郝壽臣等，都聘請文人編劇，湧現了大批文人作者如 樊山、蔡天囚、朱石麟、張冥飛、楊少廠、溥緒（即清逸居士）、賀薌索、 陳水釧、李壽民、吳幻蓀等，他們劇本，的成為保留節目，直到今天仍流行 於舞臺之上，有的則人逝劇佚，有的則曇花一現，也有的未曾演出，束之高 閣，個中的成敗利鈍，原因很多。 　　文人編劇，都是京劇的愛好者，對於京劇的藝術，有不同程度的探討與 研究，甚至還能粉墨登場，與演員時相過從。演員發現了適合自己演唱的題 材，請文人編寫；可者是文人想到一個題材，說與演員，通過演員的思考， 認為適合自己演唱而請之編寫，這樣的劇本肯定會舞臺。有時，文人興之所 至，發現了題材而沒有想到具體的演員，經過種種管道，會傳到正缺乏新劇 的演員之手，不妨一試，也能付諸實現。至於演員對劇本的品質要求比較高 ，而文人完成的劇本不能達到他們的要求；或是演員肯定了劇本，而被他們 的親友所梗阻；或因其他人事關係，以致劇本只能雌伏於案頭，不能雄飛於 臺上，這種情況也是屢見不鮮的。 　　我自幼於攻學之餘，即嗜戲曲，青年時期，也曾以身分粉墨登場，同時 在報刊上寫些主食、探討戲曲的文字，許多演員和研究大媽、編寫劇本的知 名之士。因為一個偶然的機會。供職于中華戲曲專科職業學校，耳聞目接， 無時非戲，無處非戲，從此就置身於戲曲圈中，奠定了以編劇為終身職業的 基礎。在編寫劇本的過程中，不僅僅是伏案執筆，而且還要擔任沒有導演職 稱的排戲者，為鼓師寫全劇的鑼鼓提綱，為舞臺工作者寫全劇的檢場提綱， 為劇中角色設計穿戴扮相，為劇本演出而到後臺把場，並以編劇者的身份， 組織劇團，隨團到各地演出。在這種情況下，我給與演員和觀眾的印象，既 不是文人編劇者，也不是演員編劇者。有的說我是個中人（內行），有的說 我是門外漢（外行）。我自己也不知道自己應當擺在什麼地位，只是憑藉我 那淺薄的文學基礎，琢句遣詞，溶化於劇本之內，力求符合於戲曲的藝術規 律，以期作者與演者能夠達到真誠的默契和諒解。我就是這樣地經歷了五十 餘年的編劇生活，寫了百餘個劇本，但是實現於舞臺之上的也僅僅是十分之 六。其中的成敗利鈍，既有主觀的大兵團，也有客觀的原因，別有一番滋味 在心頭，「個中甘苦只自知」。因而聯想到從前的文人編劇者，可能與我有 不同程度的成敗利鈍的遭遇，同樣是「個中甘苦只自知」的。 　　幸運的是，我後半期的編劇生活，正趕上解放，新中國的光輝普煦大地 ，在黨的文藝政策的指引下，我受到了黨的教育，懂得了以編劇的崗位，為 人民服務，為社會主義服務的重要性，鼓舞我增強了更加旺盛的寫作精力， 提高了寫作水準。更使我聯想到從前的文人編劇者，都是才高於我的老手， 但卻沒能象我這樣幸福地趕上了新時代。 　　五十年來，每一個劇本的寫作動機與成敗後果，都離不開當時的時代背 景，社會環境、人事關係。為了真實地寫下這本回憶錄，我既不諱言失敗的 教訓，也不溢美成功的鼓勵，更不想以今天的認識與覺悟把從前曾寫過的帶 有某些局限性的作品隱蔽起來、避而不談。而是想從我個人這個微不足道的 角落，或者可以看出文人編劇者所走過的曲折道路，尤其是因為得到黨的教 育和指引，從文人編劇者走向新中國文藝工作者的道路。 　　往事茫茫如雪泥鴻爪，而記憶草草如隔霧尋峰、書中遺誤之處，在所難 免。我謹以求實這誠，希望讀者予以指正。 中國戲劇出版社 1986年 一 少年十五二十時 (1-1) 　　請允許我說老實話，我的一生是個職業編劇者。編劇，自然聯繫到戲曲 的各個方面，也可以說我比重是從事戲劇事業的。但這並不是說，我跳入社 會以來，天生就能編劇。比如開個店鋪，也需要有個躉積貨品、儲備過程， 編劇，自然也要有這個過程。這個過程，說來話長。 　　我五歲讀書，略識之無。入中學後，家父命我專攻英語，白天上課，晚 間還要上夜學，以求深造，什麼《那氏文法》、《天方夜譚》、《伊索寓言 》等，我都學過三、四遍。但是，我的興趣所在，卻叛悖嚴命，偏偏酷愛古 典文學，尤喜駢文。課餘之暇，先從《六朝文契》、《昭明文選》讀起，次 第背誦唐宋四六，清代八家，什麼袁枚、阮元、陳維崧、吳錫麒等人的著名 篇章，直到蒲松齡的《聊齋志異自序》，都能背得滾瓜爛熟。一邊誦讀，一 邊習作，壽序、墓誌、遊記、箋啟以及演連珠，無不試作。逐漸覺得還不過 癮，進而學寫律賦、古賦。又將音韻方面的知識，提到學習的日程上來，什 麼詞步韻腳、平、仄、陰、陽、雙聲疊韻、出韻犯音，都要弄通。尤其是一 部《平水韻》，北人讀來，一東二冬，三江四支，八庚九青，三肴四豪，" 平上去入"、"入"專"三聲"，必須從師指點，強記心中，我對此雖然耿耿於 懷，卻找不到科學技術專長根據，只得強記死背。幼年腦力尚健，記准一字 ，便是一字，倒老不忘。當時認為這是個既苦且僵的工夫，而在無意之中， 卻打下了如何能使文字聲調鏗鏘、音協韻妥的基礎。律賦是大塊文章，律賦 通了，寫些絕句律詩、詞曲小令，在遣韻用字方面，就覺得容易多了。今天 看來，寫劇詞的起碼要求不外于文采多姿、聲順字響、上句開轍、下句疊翠 ，我以詩詞賦曲工夫而施於劇詞，單就選轍押韻，可說是出期餘緒的。這一 段過程，也就等於開一個店鋪，囤積一部分原料的過程。 　　家父是個狂熱擁護者，他在晚清時代，供職銀庫小吏，上午應卯，午後 即到前三門各戲園看戲，風雨無阻。他雖然有及親睹和長庚、餘三勝、張二 奎"三大鼎甲"的演出盛況，而于汪桂芬、譚鑫培、弊菊仙、俞菊笙、陳德霖 、何桂山、王瑤卿、楊小樓、金秀山、黃潤甫、劉鴻聲、汪笑儂、田桂鳳、 楊小朵、路三寶、龔雲甫、王長林、錢金福等赫赫有名的聲容絕唱，都曾寓 目。而且好聽連臺本戲，諸如《八本雁門關》、《八本德政芳》、《八本混 元盒》、《十本五彩輿》等，連貫看來，默述如流。因為好戲，他也曾學過 小生，只是當時家規嚴厲，不許粉墨登場。可是，我家的至親中，卻有一位 不僅粉墨登場，而且是純粹藝人的梁惠亭。惠亭公是我的姨父，唱正工銅錘 花臉，昆亂不擋，嗓音絕佳，能唱"正宮調"的《蘆花蕩》，同時期以"鐵嗓 鋼喉"聞名的何九先生（何桂山）對於惠亭公也不能不心悅誠服。惠亭公時 常到我家來，與家父談天，談來談雲，總是談到當時京劇界的著名演員的藝 術，不是大頭（汪桂芬）的"腦後音"多麼剛拔，一時無兩；就是叫天（譚鑫 培）的"雲遮月"的嗓子怎麼有味，超越前人；要不就是老鄉親（孫菊仙）的 "脆音"怎麼氣力充沛，變化多姿；秀山（金秀仙）的"口鼻共鳴"怎麼渾厚； 黃三（黃潤甫）的"鑼鼓經"，怎樣抬手動腳，應節合拍……我雖年幼，侍立 靜聽，日久天長，潛移默化，對於京劇不知不覺地也產生了幻想般的嚮往。 逢年過節，家父也帶我到戲，如此耳濡目染，感覺到藝術境地，恍如海底龍 宮，不知蘊藏多少奇珍異寶。（之一） 一 少年十五二十時 (1-2) 孫菊仙 　　先祖母主持家政，日常生活倒也儉約，唯性喜熱鬧，每逢壽辰，必叫來 一台灤州皮影戲，或是金麟班的大台宮戲（即杖頭木偶戲），或是帶小戲的 八角鼓蓮花落，在家演出，遍請親友，一同觀賞。遇到整壽之期，必由惠亭 公擔任"戲擔調"，邀請他的知好名伶、名票，租台，午局帶燈（即晝夜兩場 ），演唱大戲（當時稱京劇為"大戲"）。記得先祖母五十整壽那年，惠亭公 特邀孫菊仙合演《斷密澗》，兩人嗓音都沖，幾段對唱，你爭我奪，各不相 讓，台下哄起雷鳴般的彩聲。戲演完了，我好奇地到後臺看目的地李密那張 花臉是臬地"卸"下來，只聽孫菊仙以響亮的大嗓，半開玩笑地向正在卸臉的 惠亭公說："惠亭！你今天要唱血來是怎麼著？"惠亭公邊用細紙淨臉，一邊 也以宏亮的嗓音回答："好貨便宜至親。親家辦壽，還不給點真格的？！"孫 菊仙似乎負氣地說："你有多少真格的，今天都抖露出來，叫老哥哥見識見 識！"惠亭公也不服氣地說："好！晚上再煩您一出，哥倆臺上見！"孫菊仙 說："就那麼辦！白天西皮，晚上來出二黃的《二進宮》，我聽你那句'保國 家'上得去上不去！"（《二進宮》劇中徐延昭唱最後一句"保國家全仗你楊 家父子兵"的"保國家"，須用"嘎調"，而花臉唱"嘎調"最難。）惠亭公說：" 好?！按咱哥倆的調門，繃足了，非請'石頭'不可（"石頭"是陳德霖的小名 ，當時的旦角賞中以陳德霖最吃高調門），誰辛苦一趟？"管事的在旁說道 ："德霖今晚有戲，撞上了。要不，就請子芳吧？"孫菊仙和惠亭公幾乎同時 說道："子芳也行，我們同過台，抻練過。"於是，家你補了一張請帖，還由 惠亭公陪著，同到陳子芳家中。陳子芳是當時旦角中最能吃高調門的，他聽 說與孫菊仙、梁惠亭合演《二進宮》，便興高采烈地連聲應允，驅車而至。 當晚這出《二進宮》，珠聯璧合，更比白天的《斷密澗》聽著過癮，生、旦 、淨三人對啃，如同洪波細浪之中奇峰時湧，尺得我目瞠口張，直到最後一 名"保國家"，惠亭公唱得嘎然直上，真如鶴唳九霄，把孫菊仙激動得忘了是 在，竟然以天津方音脫口說出："惠亭！真有你的，我算服了！"台下哄然， 戲進尾聲，皆大歡喜。《二進宮》唱完，大軸是《安天會》，在李天王派將 那一場，上幾十位演員扮相瑰麗，臉譜絢美，更使我對京劇的奧秘，要做個 探險者，一窮究竟。此後，我就找個機會，懇請惠亭公教我花臉的演唱。 說也奇怪，家父雖不愜意我的棄英語而學駢文，卻很同意我在課餘之暇 學京劇。現在想來，不足為怪，因為家父自己就是個戲迷。惠亭公征得我父 親的同意，開蒙便教我《托兆碰碑》的楊七郎，次第教我《二進宮》的徐延 昭、《草橋關》的姚期。我很笨拙，對於唱腔的"板眼"領會極鈍，一句"娘 娘待老臣恩如山"，學了數十遍，總不夠"板"，只得耐著一付枯燥的心腸， 硬著頭皮習練。實則我所感到的枯燥，倒不是"板眼"難工，而是我天生的好 動不好靜，看了臺上的馬武、張飛、李逵、牛皋這些活躍的角色，對於銅錘 工的姚期、徐延昭、楊七郎的表演，便覺得沉悶。年輕膽大，我就向惠亭公 要求學習我喜愛的那些花臉角色。惠亭公笑著說："好啊，你要學黃三爺啊 （"黃三"即是著名的架子花臉演員黃潤甫）！可惜我不是這個工，請我的盟 弟胡四爺教教你吧。"於是，惠亭公便帶我去拜訪鬍子鈞先生，從此我便向 胡先生學習架子花臉戲。 一 少年十五二十時 (1-3) 紅豆館主 鬍子鈞排行在四，公稱胡四爺，他的二哥鬍子言，唱小生，學德珺如，公稱 他們三位為"西華三傑"子鈞 先生以身分，偶與惠亭公在堂會戲中同台演出 ，一時瑜亮，頗有盛譽，尤以分演《穆柯寨》中的孟良、焦贊，公論不下於 當時的名伶金（金秀山，飾孟良）、黃（黃潤甫，飾焦贊），這是因為子鈞 先生就是學黃三的表演藝術的。他在架子花臉戲外，兼擅昆淨，《嫁妹》、 《山門》、《火判》、《功宴》，時常演出。尤其是他"六場"通透，"黃的" 能吹，"歸併的"能拉，更精于司鼓，當時的"大王"紅豆館主溥西園每演《甯 武關》、《單刀會》等劇，必請子鈞先生司鼓，因而他每天總有堂會。我白 天上學，晚間學戲，與子鈞先生在時間的安排上是有矛盾的，常常是"程門 空立雪，絳帳枉執經。"子鈞先生念我心誠，便想了個便通的辦法，請向他 問業的黃占彭先生先教我每出戲的唱、念，然後由子鈞先生教我身段。雖然 是教票友，但是規矩極嚴，命我從開場戲學起，先學了《慶陽圖》的李剛、 《太行山》的姚剛、《龍虎鬥》的呼延贊，循序而進，再學中軸戲《取洛陽 》的馬武、《下河東》的歐陽芳，最後才學《盜禦馬‧連環套》的竇爾墩、 《長阪坡》、《陽平關》、《戰宛城》的曹操。這時我已十五風了，居然也 能在"清音燈檯"上坐唱一出，然而恪於家規，還不允許我粉墨登場。 　　一九二六年，我十六歲，從郎家胡同第一中學升入京兆高級中學。同窗 少年，風華正茂，也有些喜好能唱幾段的。偶逢新年，校方舉辦遊藝會，我 們便倡議彩唱。記得我在第一年的遊藝會上，演出了《托兆》的楊七郎、《 賣馬》的單雄信。第二年升級了，居然寫出了《捉放曹》的曹操、《連環套 》的竇爾墩。第三年演的是《草橋關》的姚期、《定軍山》的夏侯淵、《失 街亭》的馬謖。京兆高中遊藝會中的彩唱京劇，可以說是開風氣之先，其他 學校，紛紛跬步，有時我也應他校之約，演出《法門寺》的劉瑾、《鬧江州 》的李逵。從此，與社會上逐漸接觸，同時也幾位此中同好，轉輾想約，竟 然背著家裏，在外面戲園演出。外面戲園演出，是要張帖海報的，那時我的 名字是"翁麟聲"，於是，翁麟聲君演《連環套》、演《法門寺》、演《群英 會》、演《黃鶴樓》、演《李七長亭》的海報，遍佈街頭。紙裏包不信火 ，家你明明看到海報，見到我卻心照不宣。有一閃，我與名票紀文屏在地安 門大街同聲戲園演《連環套》，我們的演出，博得了許多彩聲，我正在得意 之際，忽然盾到家你坐在台下瞪著眼睛看我，原來是他下班回家，路過地安 門，便入場一觀。我懷著鬼胎，以為回家必受斥責，不料見到家父，他卻很 有興致地對我說："你這出戲演得不錯。可惜你姨父去世了，不然，乾脆拜 師下海，咱家從你這一代起，就棄士而優吧。"這真使我感到意外，不但沒 有受到斥責，反而得到鼓勵。以後我的膽子越來越大，更"名正言順"地在外 演出，而對於京劇藝術的深造之心，也與日俱增，於是又請了溥華峰、徐振 芳兩位先生教我打"把子"，由是，拿刀動槍、身段繁重的戲，又學會了幾出 ，如《戰宛城》的典韋、《通天犀》的許起英、《青石山帶斬狐》的周倉等 。同時，《嫁妹》、《火判》、《蘆花蕩》等身段吃重的昆淨戲，也逐步地 向子鈞先生學會了。 　　一九二九年，我于京兆高中畢業，那個時代的社會，政治腐敗，經濟蕭 條，盼到畢業，即是失業。同時，家境也日益衰落。好不容易輾轉托人，得 以在第二小學裏擔任了庶務工作，那繁雜的出入帳目，使我如坐針氈，索然 忍耐；每月所得，不過是二十元的薪金。息思假若我作點小說，寫點戲評， 也能博得二十元的稿酬，與其枯守而喑，何如脫樊而鳴？思來想去，便毅然 辭職，專意在家寫作。我鼓足勇氣，向各報投稿，居然應選；後又同時擔任 幾家報刊的長篇小說連載的寫作，綜合所得，竟能超過庶務的薪金。每天上 午寫作即畢，下午便如魚入海，大唱其戲。 一 少年十五二十時 (1-4) 賈洪林 雖然大唱其戲，卻不是天天粉墨登臺，而是遍串九城票房，坐唱清音。那時 ，北京學京劇的票友極多，票房林立，每天對外公開營業的四志各具其一： 南城有前門外的第一樓，東城有東安市場的德昌茶樓，西城有西單商場的民 生茶社，北城有義溜胡同的通河軒。另外，紀合同道，組織私人票房的，九 城都有。我常去基本票房，在小廠胡同，是"銀庫存王"特為他的兒子王瑞芝 （卻先為余叔岩調嗓，後為孟小冬、譚富貢手腔的著名琴師王瑞芝）學習胡 琴而成立的。中堅名票是我的先生黃占他的盟弟程茂亭，還有他們的好友秦 瑕庵、程月峰、邵午樵、傅久安等。我是晚輩，只唱些開場小戲或或零碎配 角：但我膽大敢說，曾提議排些大戲，免得天天《武家坡》，日日《失空斬 》。程、黃二位，居然採納了我的意見，先過排了全部《一捧雪》，從"搜 杯"一直演到"審頭刺湯"、"雪杯圓"，由程茂亭先生前演莫成、後演陸炳， 最後由秦瑕庵演"雪杯圓"的莫懷古。茂亭先生精于僑匯派唱工，僑匯派唱工 戲無一不能，念白戲則學賈洪林，口勁極好。還能學楊小樓。繼《一捧雪》 之後，又排演了《四進士》，從"雙塔寺結拜"起一直唱到"三公堂"，也是由 程茂亭先生演宋士傑。這兩出戲，清音桌來說，司鼓者至為重要，他必須在 我頭腦裏有一個舞臺，憑他的記憶，用鑼鼓開出場序。唱者也必須精通鑼鼓 經，才能聞其聲如見其人，與正規的舞臺演出，絲毫不差。有時，著名演員 清音坐唱，舛錯時出，反而不及票友嚴謹。所以，內行尊重名票；懂戲的人 並不小看清音桌。我們過排了兩出大戲，其他票房，都很羡慕，前來參觀者 極多，使我們無形中得到鼓勵和揄揚。尤其是鬍子鈞先生，在發豪興，提議 再排文武帶打的大戲，於是，《長阪坡》、《定軍山事陽平關》、《連營寨 》、《戰宛城》等陸續響排。胡先生的鼓打得乾淨俐落，節奏清楚，不但使 文場子如見舞臺，就是大開打的場子，單的鼓箭指揮，大鑼、小鑼、鐃鈸、 堂鼓應節而奏，打出有板有眼的鑼鼓經，也能使聽者舞臺之上這時在打什麼 "套子"、什麼"蕩子"。在這幾出戲裏需人很多，我也參與其盛，唱過《長阪 坡》的張飛，《定軍山 》的夏侯淵，《陽平關》的徐晃，話白雖然不多， 而"節骨眼"和鑼鼓經必須爛熟於心，才能楔榫嚴合，不出紕漏。同時，我主 唱的架子花臉戲如《取洛陽》、《下河東》、《紅逼宮》、《慶陽圖》等， 也都是鑼鼓繁多的戲。當時的清音票房有個傳統公例，在你不參加演唱的戲 裏，你可以動動場面，協助伴奏。這當然是從小鑼學起，再學大鑼，進而還 可以學司鼓。我因為貪於聽戲，學場面的興趣並不濃厚，但還是向子鈞先生 學過小鑼，參加過場面伴奏，用以調劑枯從靜聽而活躍精神。後來，小廠票 房因幫解散，我又和好友楊少泉兄，重級辛末社票房於什?海大翔風胡同， 並把小廠的名票前輩都請了過來。這時，黃占彭先生年事已高，大花臉的戲 ，都讓給我唱，黃先生則兼唱小花臉，他最為得意的角色是給我配演《審七 長亭》中的解差崔順。在這一段時間裏，我對於京劇的鑼鼓、曲牌的內容和 使用，不期然而然的默熟於心，並且對於各個名劇的精華場子，從靜聽而聯 想到舞臺，再由舞臺而印證默記，嚼蔗回甘，津津有味。如程茂亭先生與黃 占彭先生合唱的《審頭》、《開山府》，程先生與趙華五合唱的《清風亭》 ，程先生與李卿雲合唱的《寶蓮燈》等，這些戲裏刻畫人物思想感情的唱與 念，精細得間不容髮，看舞臺上的演出，會補一股強烈的藝術把我牢牢拴住 ，令我屏息凝神地靜觀，不暇思索。然其藝術以至此，就沒有給我深思的機 會，但是在清間桌旁，靜聽而思，思而有行，這就給我提供了研究、分析的 廣闊餘地。因此，我對於每出戲的結晶所在，逐漸，進而浮想聯翩，對於完 成這些名劇的編者和演員，產生了一種歆羨而探索學習的心理，如此揣摩， 不期然而然地給我後來親手編劇打下了一個探討劇本結構的基礎。這也正如 同要開個店鋪，再一次地積累了一些原料。 一 少年十五二十時 (1-5) 我既然偏愛身段較多的架子花臉戲，當然不甘心只唱清音。如果說從一九二 七年起我上舞臺，那麼一直到一九三五年，在上午寫作，下午清唱那個時期 裏，粉墨登場的實踐機會已愈來愈多。時期社會上辦義務戲的人、唱搭桌戲 的人，紛紛約請只要"腦門"、不要"戲份"的名票，或約請車籠自備、清茶不 擾的票友，湊戲一台，大撒"紅票"（以情面關係、輾轉推銷戲票），前臺進 賬多，後臺開銷少，從中牟利，何爾不為？這些經紀先生，都有一本暗中的 行情：哪位名票能抵哪位名伶，觀眾公認，心中有數。當時，他們把我翁麟 聲的行情，雖不能比擬于侯喜瑞，也能抵一位蘇連漢。請蘇連漢演出，至少 要開"戲份"十元，而翁麟聲演出，不但省了這筆支出，反而叫我自開"腦門" （"腦門"，即協助演員扮戲的一切開銷），例賠十元。因此，約我演出者， 月必數起，我也裝聾作啞，有約必應。當時的北京觀眾對於花臉戲，重"架 子"而不重"銅錘"，最歡迎的流行劇碼《連環套》、《法門寺》、《戰宛城 》、《陽平關》、《審七長亭》、《取洛陽》等，因此，我演出的戲碼也不 外此。但我是從興趣出發，又非以藝謀生，總唱這些戲就覺得膩了，反倒願 意唱《群英會》的黃蓋、《四進士》的顧睹、《開山府》的嚴嵩、《回荊州 》、《黃鶴樓》的張飛、《穆柯寨》、《轅門斬子》的焦贊、《寶蓮燈（打 堂）》的秦燦等所謂配角的人物。由於我的這個特性，更開了約者之門，所 以，北京的舞臺，從前三門的第一舞臺、開明戲院、中和園、華樂園，到東 城的吉祥戲院、西城的哈爾飛戲院、長安戲院、新新戲院、北城的和聲戲園 ，直到偏僻的隆福寺街的來福戲院、東四的東四戲場、阜城門大街的萃華軒 ，這些戲園中大大小小的台毯上，都曾留下過我的足跡，雪泥鴻爪，恍如春 夢。 雖然已會在臺上演戲，熟悉了一些表演技術，但是對於後臺的紮扮化 裝，也必要學會一套技巧。我向惠亭公和鬍子鈞先生學戲時，就深深銘記著 他們二位叮囑我的話："前臺後臺，都要吃透，甭叫人家說你是'羊毛'（"羊 毛"是內行嘲笑票友的諷刺語）"因此，恪遵師訓，嚴格要求自己。我演花臉 ，第一步化妝，自然是勾臉。最早出臺，是先請內行先生給我勾一半臉譜， 然後我再摸擬勾畫另一半，漸漸摸到，一年以後，也就完全掌握了畫的技巧 ，自己勾臉了。我有個獨癖特嗜的毛病，喜歡什麼就要廢寢忘食地研究它。 自己學會了勾臉，對臉譜就在感興趣，不惜重金一擲，搜集臨摹，繪聚成冊 （關於我對臉譜的搜集與研究，另文詳述）。勾臉以外，角色的紮扮，也需 要演者本人與衣箱師傅密切合作。例如，我演紮"硬靠"的馬武、焦贊、馬謖 以及"軟靠"的黃蓋等角色，雖然有二衣箱的師傅替我先紮"靠腿子"、再披" 靠身"而他遞過"小帶"時，我必須懂得左手接哪一楊、右手接哪一根。至於" 靠杆子"預先烘烤，也要花點"酒錢"，事前通知。還有些必須自己動手的瑣 事，稍縱即逝，臨場不及。例如，演《捉放曹》的曹操，"殺家"之後，就必 須把"黑滿"的旁髯，戧起一縷，以表示曹操殺人性起的緊張心理；演《開山 府》的嚴嵩，在"打嵩"之前，就必須把"蒼滿"的兩側，蓬起兩縷，同時把" 汾陽盔"斜傾，迎著[亂錘]鑼鼓出場，以表示嚴嵩在開山府中被常保童亂打 一頓後的狼狽醜態；演《群英會》的黃蓋，"假報軍情"時的提燈上場，燈籠 就在"後場桌"上，必須自己去拿，沒人伺候；假若不懂個中規矩，空手上場 ，那麼，得"倒好"的後果，應由演者負責；演《審七長亭》的李七，必須在 頂著上場之前，自己用紅、紫、白三色彩筆攥成一束，點畫額上的"傷痕"， 以示血肉淋漓，同時還要頂著鑼鼓，在"蓬頭"上撒一把茅草，然後跳著"疙 瘩步兒"出場，才能顯示李七久羈狴犴的氣氛。另外，我還有個自相矛盾的 毛病；一方面是恪遵典範，一方面又愛自作聰明，別翻花樣。例如，我演《 鬧江州》的李鬼，遵老例必要穿"拳衣"而紮"黑鸞帶"，但對於鬢邊的粉紅簪 花，又覺舊例不美。我跑遍了花市大街，買了一枝新作的米黃色紗質大麗花 ，又請盔箱師傅將此花按上"別子"，插在"棕帽"旁邊，才能如願以償；又如 ，演《群英會》曹操，持書上場，例由後場桌預備一冊小學生的課本，既薄 且小，大減孟德威儀，我演這個角色，必定由家中找一本元明善本書，把卷 而上。 一 少年十五二十時 (1-6) 　　有人看後，說我演得有威，恐怕就"威"在這個善本上了；有時我演《群 英會》黃蓋，又堅持必紮"黃靠"，有一鎰在吉祥戲院，我與關醉禪、王文源 等合演此劇，我才勾完了臉，便問"黃靠"何在。當時，二衣箱的師傅抱歉似 的對我說："對不住您，忘了帶了。"我少年氣盛，立刻要質問承辦人，二衣 箱師傅笑顏相陪地說："您不用著急，叫夥計取一趟吧。方便！方便！您給 個車錢。"我知道有錢就行，當時給了一塊錢，只這一金之力，不到十分鐘 ，那身嶄新的"黃靠"就如同魔術地從箱底裏拿出來了，象這樣"花錢買臉"（ 票友唱戲，美其名曰"耗財買臉"，實則是一種阿Q式的自慰精神）的事，幾 乎每約必有。在這一個時期裏，我每天辛苦寫作得來的稿酬，竟有一大半用 在唱戲的開銷上。但這也是一個積累過程，使我對於後臺的一切細節，深有 所知，為以後編寫劇本，打下一個能與演、共同排演的基礎。 當我暢演於 紅氍毹上，酣歌于清音桌旁的同時，並沒有因為酷嗜演劇而沖淡了我喜愛古 典文學的興趣；只是愛到演戲的影響，逐漸偏重於閱讀流覽元明雜劇、明清 傳奇、"關、王、白、馬"、"一人永占"、"西廂"五劇、笠翁十種，雖非盡得 精華，也可以說是嘗遍知味。我覺得祖國的戲曲藝術，在文學價值上，並不 下於詩騷詞賦、子史說部。銀礦雖然詞句稍遜，但其白描手法、組織藝術， 有的是超越前人的。當時的文壇之上，袞袞諸賢，視京劇如草芥，對京劇不 屑一提，甚至有人對於梅蘭芳以男演旦，引為"國恥"。他們各走極端，一種 是遺老遺少，雖愛看戲，卻視京劇為下九流，是"伺侯大爺高興的"；一種是 崇洋志士，執著於民族虛無主義，認為祖國一點藝術也沒有，京劇更是"下 里巴人"，俗不可耐。我因疑而憤，心想：京劇並沒有只唱"潘金蓮"，揭露 了你們諸位先生的祖上穢事，何以如此憎之入骨？幸喜當時有一位談劇名家 淩霄漢閣主（原名徐淩霄），學通中外，文筆雋健，對於挖掘京劇的精華， 致力極深，他曾《大公報》、《京報》創辦戲劇週刊，維護京劇，不遺餘力 。我慶得知音，與他通訊投稿。例如，對於"清理舞臺上的垃圾"的問題，我 們曾出過專刊，建過芻議。後來，我們在音樂院戲曲研究所中相識，頗恨相 見之晚。同時，我又結識了焦菊隱先生，菊隱先生長我兩歲，他深通西劇， 又嗜京劇，曾向著名昆曲家曹心泉先生和京劇著名演員馮蕙林先生學過小生 。他曾以藝術與西劇相較，認為京劇的精華如明珠埋土，只等有志之士挖掘 洗滌。受到他的啟示、影響，我抱著"不跳黃河心不死"的態度，遍讀莎士比 亞、莫里哀等外國戲劇大師的名作，要是以京劇為鵠的，掂一掂它與西洋名 劇的份量究竟相差多少。當然，從劇本上看，這些世界名著，彪炳千古，難 與比擬的。然而，用客觀的藝術價值來衡量，京劇卻有我們中華民族很多很 多的特點和長處。我想只要從編寫劇本，到舞臺演出，去鞠存精，經過一番 整理工夫，使這些特長發揚光大，祖國的京劇未嘗不能立身於世界戲劇之林 。當時，我出於偏愛京劇的心理，遍診它的盟友古人、洋人的脈息，再與京 劇的脈息互相印證，以便為它治病，為它健身，為它壯氣，為它爭光，在這 樣一個較長的過程中，我遍讀古本、西籍，無形中為我後來的編劇，打下了 一個略通古今中外戲劇作品的基礎，又等於為那座店鋪，積累了一批原料。 　　但是，原料儘管一批一批地囤積，那座店鋪卻沒有開業之心，因為直到 此時，我還並沒有編劇的企圖。 　　 二 幽咽泉流水下灘 (2-1) 　　　　一九三0年，焦菊隱兄和他的夫人林素珊，籌辦中華戲曲專科職業 學校，校址在崇文門外本廠胡同。他原想聘請我擔任文化課的講授工作，但 我那時演戲，想到文化課都在晚間進行，耽誤了我晚間的演出，便婉言謝絕 ，只答應在校外為戲校做一些工作。菊隱兄雄才大略，他並不滿意當時的戲 校現狀，便在東華門內翠明莊買了一塊地皮，計畫在那時修建一幢六層樓房 ，裏而包括演戲的舞臺，學生的食堂、宿舍，教員教戲和上文化課的課堂， 以及實習處、教務處、會計處、庶務處等幾個辦公室，最下層安放行頭戲箱 ，樓外有寬大的停車場，四周有調劑空氣的草坪松牆，學生們在這一幢樓裏 ，食、宿、練功、上課、學戲、排戲、實習演出，都可以不必出校而浪費時 間。此外，在教務方面，他也想到許多新的方法。他請我按照這些想法寫一 個計畫書。約定每星期四、六兩日上午，我到他的私邸磋商編寫。幾個月間 ，完成了一個十幾萬字的計畫書。報來，這個計畫因故未能實現。在我們擬 寫計畫書的過程中，也曾談及戲校學生演戲的情況，我很為當時初露頭角的 趙金蓉、關德咸、傅德威、周和桐、趙德鈺、馮金芙、鄧德芹、王和霖等高 材生而喝彩。菊隱兄雖然謙遜地自認不足，但他那"其意若有憾，其心乃實 喜之"的心情，完全可以理解。過了幾天，他又誠懇地對我說："你時常在報 刊上寫戲評，何不鼓勵鼓勵戲樣的學生，使他們在社會上留些印象，督促他 們藝術上地進步？"我說："鼓勵揄揚，都是應該的，但必須實事求是。可惜 我看他們演出的機會很少，臨時買票入場又很麻煩，"他縱聲大笑，說道：" 你雖在校外工作，實際上也是校中的骨幹，看自家的戲還不容易？從明天起 ，每逢公演，給你留下一個專座，你什麼時候有興趣，都可以去看。"我接 受了他的要求。從此，有一個時期我便長期一個戲校專座--三排九號。 　　菊隱兄為戲校學生安排學戲，克是有些新的。他不但遍請了有真實本領 而又適於教戲的老伶工為學生們打下良好的藝術基礎，還請許多劇壇名宿為 學生排演本戲，辦法是：由訓育員帶著學生到這些名宿家裏去學，而不勞動 他們到校授課。例如，王瑤卿先生曾給趙金蓉、鄧德芹、宋德珠、馮金芙、 李德彬、趙德鈺等排演《八本雁門關》、《四本梅玉配》和《天香慶節》； 和硯秋先生曾給侯玉蘭、李德彬、關德咸、張金梁、李金泉等排演過他的程 派本戲《碧玉簪》、《朱痕記》、《金鎖記》、《玉獅墜》、《花筵賺》、 《花舫緣》；又請馬連良的老師蔡榮貴先生給關德咸、王和霖等排演馬派的 初期本戲《假金牌》、《四進士》、《清風亭》、《蘇武牧羊》、《火牛陣 》等，而對於馬派的精湛唱、做，更由訓育員帶著學生到馬宅請教；又請丁 永利先生為王金璐排演《九江口》、《槍挑小梁王》、《龍門陣》等 劇。 同時，戲校對于傳統戲的繼承，也不遺餘力。當時，戲校演出的傳統劇碼， 與創辦多年的富連成科班，比翼頡頏，不想上下。例如，富連成常演的傳統 劇止有《造化山‧小天宮》、《青雲嶺》、《過巴州》、《小夜戰》、《戰 潼台》、《登雲笑客》、連還陣》、《榮陽關》、《藥王卷》、《武當山》 、《朝金頂》、《激權瑜》、《舌戰群儒》、《陳塘關》、《王莽闈》、《 選元戎》、《南界關》、《洞庭湖》、《清河橋》、《摘纓會》、《火燒棉 山》、《涿州判》、《請清兵》、《太湖山》等，都是一般劇團所不常演的 。而戲校演出的傳統止如《高平關》、《江東橋》、《二龍山》、《神州擂 》、《昊天關》、《山海關》、《美良川》、《慶陽圖》、《盂蘭會》、《 火雲洞》、《罵王朗》、《蔡家莊》、《乾坤圈》、《鬧昆陽》、《奪太倉 》、《汀江會》、《佛手桔》、《黑狼山》、《敲骨求金》、《搖錢樹》、 《三字經》、《馬鞍山》、《反五侯》、《界牌關》、《陷空山》等，也是 一般軒不常上演而由戲校延續繼承下來的。另外，菊隱兄與當時戲校的實習 主任沈三玉還倡議蟬聯傳統的折子戲組織成為有頭有尾的本戲，例如，反《 六部大審》、《火判》、《陰陽界》、《蓮花山》貫串起來，成為全部的《 九蓮燈》；把《花園贈金》、《彩樓配》、《三擊掌》、《別窯》、《三打 》、《趕三關》、《武家坡》、《算軍糧》、《銀空山》、《大登殿》貫串 起來，成為全部《紅鬃烈馬》。我既能隨心所欲地看戲校排演的傳統戲和新 排本戲，也時常到廣和樓看富連成的傳統戲和獨有本戲，如《五彩輿》、《 獨佔花魁》、《三俠五義》、《馬思遠》、《雙釘記》等。這一時期，我在 演戲之外，又等於上了幾年的京劇"大課堂"。同時，因為我為戲校的高材生 寫了不少鼓勵性的文章，所以我雖然不常到戲校與眾生謀面，他們卻熟知我 的名字，使得後來我給戲校諸生編排新劇時，彼此並不感覺陌生。 二 幽咽泉流水下灘 (2-2) 　　　　有一次，戲校新排了一出《捉放曹》帶《溫酒斬華雄》。我看過以 後，覺得此劇後部劉備、關羽的戲簡單了些，夜不成寐，浮想聯翩，對於如 何充實這一部分戲的唱、念、做、表以及鑼鼓、排場，文思奇湧，一想而就 。次日和菊隱兄見面，談起我的想法，又把夙構述說一遍，菊隱兄頗為驚訝 地說："你很能紡劇呀！為什麼不寫劇本給我們排演？"我表示尚無編劇之心 ，只是即興湊趣。菊隱兄風趣地說："湊趣湊到點子上，正是編劇者靈感的 反映！"他敦促我把夙構寫成文字，由他交與戲校的排戲先生，一字不差地 按照我的想法，充實了《溫酒斬華雄》。此後，菊隱兄又多次催促我為戲校 學生編寫劇本，其時已在"九一入"事變之後，保國抗敵的心情激勵著我，我 便採取岳飛抗金的故事，編寫了第二個劇本《孤忠傳》。這兩個劇本都交給 了菊隱兄，戲校原計劃在排完陳墨香先生寫作的《孔雀東南飛》這後，次第 排演。《孔雀東南飛》由王瑤卿先生導演，程硯秋先生創腔，一演而紅，轟 動了北京觀眾。菊隱兄興致很濃，按計劃即將排演《愛華山》，不想因為人 事關係，竟使菊隱兄辭去戲校校長之職，隨後他便出洋到法國考察戲劇去了 。《愛華山》的排演，即成泡影，那兩個劇本便一直保存在菊隱兄手裏。戲 雖未排，而我著手編劇，所謂九仞之山，起於累土；千里之行，始於足下。 此後的歲月，驅使我在編劇行列中，翻滾了五十年。 　　 繼任戲校校長的是金仲蓀先生和李伯言兄。仲蓀先生是繼羅癭公之後 ，編寫程派本戲的多產作家，程派名劇《荒山淚》、《春閨夢》、《文姬歸 漢》、《碧玉簪》、《斟情記》、《玉鏡臺》等，都是他的手筆。伯言兄是 程派藝術忠誠的擁護者，他學唱程腔，幾有亂真之致，他曾到過大翔風辛未 票社過排，和我一見如故，相談甚洽。仲蓀先生未任戲校校長這前，音樂院 戲曲研究所所長，所址在中南海福祿居。他酷嗜駢文和律詩，曾收錄了我寫 的"文姬歸漢序"於《霜傑集》中，與我訂下了文字之交，時常唱和律詩，那 時我在報刊上寫的評論文章，他也很注意。研究所每月出版一期《劇學月刊 》，刊載當代名家徐淩霄、陳墨香、杜穎陶等人的文章論著，他也約我為該 刊寫稿，當時我正集中精力研究戲曲臉譜，而該刊恰恰缺少這方面的論述， 便點名請我撰寫，我曾寫出《臉譜在戲曲中之地位》、《臉譜的類型》、《 臉譜的分析》等專題文章連載於該刊。同時，還約請我編寫了幾本戲曲小叢 書，如《岳家莊》、《戰樊城》、《慶陽圖》等。他和伯言兄接任戲校校長 後，看到戲校編制名冊上有我的名字，正是新雨舊雨之誼，班草班荊之契， 不謀而合地想約我到戲校正式任職。在一次董事會議上，陳硯秋先生提議： 對京劇必須逐步加以改革，才能使這民族藝術的明珠璀燦於世界藝術之林。 董事們一致同意在戲校內成立一個機構：戲曲改良委員會。這個委員會的日 常工作，必須選擇適當的人才來主持。仲蓀 、伯言二位先生一致推薦我來 擔任，董事們也通過了。幾天之後，我接到了中華戲校"戲曲改良委員會主 任委員"的聘書，當時是一九三六年，我二十六歲。 　　戲校改組以後，校址由本廠胡同遷移到北皇城根椅子胡同，較木廠舊址 更為寬敞。為了便利學生學戲、排戲，改建了學生宿舍、飯廳、練功棚和戲 臺。相形之下，各個辦公室反覺狹窄了。戲曲改良委員會與音樂科在一室辦 公，我的身邊只有兩位元抄錄文字的老先生，一位元是焦菊隱的胞兄焦積光 先生，一位是張嵩甫先生，後來張嵩甫調往庶務科，便由洪厚田先生補任。 戲校的學生中，很有些愛開玩笑的刻薄者，他們不知道戲曲改良委員會所司 何事，背後竊竊私議，說我是《白龍關》裏戰敗的白龍太子，只帶著"花椒 大料"--二位（二味）。的確，我擔任的這個主任委員會，是不與學生直接 打交道的，日常工作主要是整理傳統劇本，並糾正一般演出中戲詞的訛讀和 別字。我的意見，經過委員們的同意，便列表一張，把學生們經常念錯了的 詞句糾正過來，張帖于練功房內。例如："聖旨下跪，聽宣讀詔曰"應當是： "聖旨下，跪聽宣讀，詔曰"；又如《長阪坡》曹操坐帳的念白中有一句"眼 看生擒大耳"（"大耳"指劉備），應當是："眼看生擒在邇"；還有《白馬坡 》曹操的定場詩中有兩句念成"宰相若知恐化惹，安得霖雨沛蒼生"，應當是 ："宰相若知空畫諾，安得霖雨沛蒼生"； 二 幽咽泉流水下灘 (2-3) 　　　　戲校每排一出新戲，都要在公演之前，先照戲像，以資宣傳。戲像 攝影編劇者本來可以不必參加。那天適值大雨，我正家看書，忽然戲校通訊 員來傳話，請我到劇場"參加照相"。我甚感奇怪，冒雨來到後臺。德珠、金 璐等人化裝已畢，卻未穿著行頭。當時管戲箱的箱頭是馬玉輝師傅，他繃著 臉問我："平陽公主穿戴什麼？柴紹穿戴什麼？李淵穿戴什麼？李道宗穿戴 什麼？"這真是出乎我的意外。按道理講，角色的扮相穿戴，應當由排戲先 生設計，編劇者何德何能，焉敢僭越？我雖然這樣想著，而對這疾矢勁弩年 面而來的場面，又激起我年輕好勝的性情，便不加思索地把自己的設想一一 說出。那幾位扮戲的師傅，用眼瞟著我，嘴裏嘟嘟囔囔的不知說些什麼。可 是幾個角色扮出來，卻都是按照我的設想而實現的。人非草本，孰側無動於 衷？歸家苦思，可能是我還不很通達個中術語，說了些外行話而惹起他們的 私議；思而再思，想到他們畢竟按照我的扮戲，也不枉我冒著大雨而去"應 試"一番。通過這出戲排演過程中的明考暗試，我發現編劇這個工作，從案 頭到排練場，直到扮裝演出，要經過多少磨礪，這些磨礪不論來自何方，卻 都是編劇航程中的層層暗礁，我已經體驗到了這些間礁的磨礪，更使我在以 後編劇的航程上，時時引以警惕自己。 　　《平陽公主》上演以後，觀眾印象平平，只達到預期的"燈彩佳話"的效 果而已，但仲蓀校長認為戲校的學生居然能"平地起樓"般的排出獨有新劇， 興致不淺。不久，他發現在我整理的傳統劇本中，有《頭二本宏碧緣》，步 "許田射鹿"之後塵，發"滬濱憶菊"這雅興，他又興致勃勃地找我談起這出戲 。他說他在上海曾看過文明大舞臺的《宏碧緣》，十分精彩，那時是小達子 （即李桂春）演駱宏勳，呂月樵演任正千，沈韻秋演花振芳，張桂芬演徐松 明，般春虎演余千，劉仲華演花奶奶，孫紹棠演王倫，何金壽演賀世賴，七 風紅演猴兒，頭本"四望亭拿猴"，二本"巧設哭喪計"，武有絕技，文有絕唱 ，正邪善惡，矛盾重重，引人入勝。他滔滔不絕地如數家珍，我已明白了他 想排此劇的心理。我們相互默契，制定了排演計畫，即興地擬定了劇中人選 ，同王金璐演駱宏勳，宋德珠演花碧蓮，傅德威演花振芳，李金泉演駱母， 費玉策演任正千，王玉芹演賀氏，蕭德寅演余千，張金梁演花奶奶，于金驊 演王倫，王德昆演賀世賴，高德仲演猴兒。又和實習主任沈三玉兄一度商議 後，選定了範寶亭、閻嵐秋（即九陣風）、陸喜才、錢富川和沈三玉五位先 生，共同導演。為了劇的精煉，去蕪存精，保存絕技，刪去噱頭，我又用了 一周時間，把劇本做了一番較大的個性，今天說來，就是改編了。 　　導演此劇的五位先生 ，雖然都是著名的演員，也曾到過上海，但卻未 曾參加過文明大舞臺《宏碧緣》的演出。他們對此劇只有一鱗半爪的耳聞， 對於演出路數，都是"黑場子"（即不明了怎樣演法，術語叫"黑場子"）他們 便不約而同地問我：劇本中的安排有什麼新直言不諱地說了出來，並代表仲 蓀先生表明態度：不必一定走上海的路數，可以排成一出北派《宏碧緣》。 五位先生如釋重負，摩拳擦掌，躍躍欲試，他們還面見仲蓀校長，請我在排 練期間，替他們念念"總講"（"總講"即是完整的劇本）。我榮幸地得到內行 先生的青睞，能以一個編劇者的身份，參加他們的排練和導演，與演員有所 接觸，這不能不說是在編劇的行程中初上層樓。 二 幽咽泉流水下灘 (2-4) 　　　　開排第一天，我愉快地來到排練場。五位排戲先生開始商量頭場花 家父女的"趟馬"上法，有的說用《英雄會》裏"八仙會蓬萊"的路子；有的說 這樣太舊，應該是花振芳"趟馬"領上，續上花碧蓮、花奶奶，花碧蓮可以儘 量發揮武旦的"趟馬"技巧，花奶奶以彩旦的路子，為花碧蓮墊些"噱頭"，然 後"引上"花振芳，"編辮子"，亮相後，再上巴氏弟兄；有的又說先露正角不 好，應當先上巴氏弟兄，然後"引上"花家父女。結果，眾口紛紜，莫衷一是 。雖然未能達成協議，我卻得到一個很大的收穫，那就是：每位先生說出的 辦法，就能當場示範，表演，頭頭是道。同此，我又產生了一個念頭：編劇 者只是寫成劇本的文字，還不能說是個成熟的傷口，起碼要在編劇的同時， 腦子裏要先搭起一座小舞臺，對於劇本中的人物怎樣活動，必須有個輪廓。 當然，角色的具體身段，倒不一定要求編者能像排戲先生那樣示範地表演出 來。 　　次日再排，意見逐漸統一。在休息的時候，又提到人物扮相問題，有的 說應當按傳統大扮，花振芳勾老紅"三塊瓦"臉，巴氏弟兄各勾"花臉"，花碧 蓮"抓髻辮子"、戴"罩塵帕"；有的則持相反意見，認為扮相應當改良，花振 芳揉臉粘鬍子，花碧蓮古裝披斗篷，巴氏弟兄一律揉臉，這才符合新戲的精 神。好幾種不同的設想，又未能統一解決。如此延宕下去，每排一場戲意見 總有分歧，勉強排過三場，還沒有觸及到"桃花塢賣藝，四望亭拿猴"的精彩 場面，這時蘆溝橋"七七事變"，戲校停課，學生回家，仲蓀校長寄予厚望的 《宏碧緣》，遂成夭折之勢。 　　戲校停課半年，董事會幾番會議，迫於形勢，不得不暫複課。社會上百 業蕭條，劇場觀眾，寥若晨星。戲校為了減少開支，議定教員拿十成原薪， 職員開七成薪水，學生伙食費也相應的節縮三成。學生們為了繼續學藝，相 繼來歸。六個月之間，戲校人事方面的變化很大，有些教員或另謀高就，或 受聘外出，無形中戲校又出現一次改組。原排《宏碧緣》的五位先生，除沈 三玉仍繼職實習主任，范、錢、閻、陸四位都已離校他去。仲蓀校長為了重 點培養王金璐，再度請來丁永利，專授楊派武生戲。但在那時，老老實實地 摹唱楊派武生，是不容易叫座的，因為楊小樓先生健在，依然活躍在舞臺之 上，珠玉在前，魚目當然無人問津。戲校為了號召觀眾，還須舊話重提，繼 續排演新戲《宏碧緣》。 　　 丁永利先生在武戲教師中，腹笥甚富，威望極高。這次重排《宏碧緣 》，仲蓀校長改變了計畫，指定丁永利先生一人專排。丁先生幼年失學，看 不透劇本，仍援例請我通讀"總講"，在讀劇本時，他發現我懂得京劇，有些 地方還能說到點子上，便以協助為題，高請校長派我與他合排此劇。丁先生 性格直爽，毫不掩飾地說："我不識字，您是有墨水的，文場子歸您，武場 子歸我，咱們來個出將入相。"我當然敢擔此重任，丁先生卻拍著胸脯說：" 您就來吧！有什麼過不去的地方，有我盯著！"我為他的誠意所感動，才敢 小心翼翼地揭了榜。 　　我們互相合作得很順利，只用了半個月的時間就把戲排好。這時，各劇 團紛複業，戲園供應緊張。《宏碧緣》第一天公演，是在東城大華電影院。 夙稱戲園叢信的前三門，還沒有可哥校演出的份兒。北京觀眾聽戲的習慣， 向來都注意前三門的定出，一般在內城演戲，上座率大都相應減低，所以《 宏碧緣》演出的上座情況並不理想。但是，學生們的表演卻贏得了觀眾的歡 迎。如寧德珠扮演的花碧蓮，踩蹺登場，"桃花塢賣藝"時耍"水火流星"，博 得熱烈彩聲，而"四望亭拿猴"那一場，花碧蓮在亭子上拍蹺尖走"矮子"，在 亭簷上"夜叉探海"，起"左右漢水"，以及在亭子頂上追猴兒"劇場"，快若旋 風，而高德仲扮演的猴兒，又在"劇場"中翻小筋斗，台更顯得在雨急風狂之 中，有流星趕月之致，觀眾欣喜若狂。從此宋德珠的武旦絕技，在他早已享 名的"打出手"之外，他那"翻躍撲跌"卓異的毯子功又給觀眾留下了深刻印象 。其他如王金璐扮演的駱宏勳，傅德威扮演的花振芳，蕭德寅扮演的餘千， 也都各稱其職。此劇公定，上座率雖然較差，校方卻很滿意。這是我側身於 排戲的第一次實踐，總算圓滿成功心裏略有安慰。這一點安慰，不得說是丁 先生的知遇之情。 二 幽咽泉流水下灘 (2-5) 　　　　丁永利先生對我並不是盲目的知遇，他是通過試探甚至可以說是考 試而知遇於我的。有一次，王金璐來問我："駱宏勳的父親叫什麼名字？"我 驚訝地暗贊金璐的好學喜問，與劇中人稍有聯繫的總是，他都想要弄明白。 按劇本來講，當時駱宏勳的父親已故，無戲可演，自報家門時也不必多此一 筆，但演員如果能夠明白劇中人的身世，是有助於對角色的表演的。我曾聽 過評書藝人品正三先生講說的《綠牡丹》，書中提到駱宏勳的父親名叫駱龍 ，字表騰雲，便告訴了金璐，他滿意地無能為力了。及至《宏碧緣》排講之 後，有些學生對我頗加疑問，時常到辦公室來閒話，他們似乎有所用意地探 詢我是否上過台、演過戲，我便直言不諱地談起我演花臉的經歷，提到某些 表演，竟使他們深表表驚奇，透露出"聞所未聞"的意思，便請我給他們講一 講。但是，我卻千叮萬囑地戒勸他們：不要把我談到的表演方法，流露在教 戲先生之前，以免引起誤會。他們也明白我的意思，只做為談戲遣興而已。 經常找我來談天的，是趙德鈺、蕭德寅、費玉策、車金鐸、鄧玉崢等，都是 唱花臉的學生。王金璐也常來，他很好學，時常詢問劇詞中的字音和字義。 一天金璐似有意又 似無意地對我說道："丁先生很佩服您，您真有學問！" 我說："幫著丁先生排排戲，有什麼學問可言？"他說："丁先生背地裏很驚 訝您的肚子寬綽，知道的多，這就是學問。比方說，除非聽過品正三說《綠 牡丹》的人，才能知道駱宏勳父親的名字，這是一回書的'扣子'。"說著， 他就摹仿丁先生的口吻，學說道："品先生用'貫口'說到這裏，是乾脆俐落 的八個字：'姓駱名龍，字表騰雲'，然後響木一拍，算是一回！"我聽到金 璐的轉述，心裏頓起波瀾：類似這樣的小問題，我根本沒有在意孰料金璐的 詢問，即是丁先生對我的考試，學生們提出的種種疑問，也全是丁先生探試 于我，丁先生就是這樣通過考驗而對我有知遇之感的。看來，排戲這一工作 ，真是複雜，對於"犄裏旮旯"的東西，都需要熟記在心，不但京劇藝術本身 的一切細節必須了若指掌，而與編戲、排戲稍有關聯的東西，也應多知多懂 ，真是"韓信用兵，多多益善"。否則，千岩萬壑，九曲黃河，不知將會遇到 什麼樣的陡壁懸崖，旋渦險灘，能使你丟乖露醜于內行先生之前，貽留話柄 于刻薄演員之口。如是，又給我敲了一記警鐘：凡是與京劇稍有關聯的事物 ，我都要究本溯源，知其然而又必須知其所以然。 　　 通過丁先生的暗中試驗，在學生中間，無形中給我樹立一個口碑，他 們開始瞭解我不是那種只能挑剔文詞、賣弄筆墨的冬烘先生 ，也算得是一 個"外行中的內行"，而引為同調，他們與我逐漸增多了共同的語言。有了共 同的語言，就會增強共同的心氣，所以，在排演《二本宏碧緣》時，我和丁 先生相處得更為融洽，我是有問必答，他是言聽計從。有些唱工、表演，按 照我改編的劇本，談出我的想法，不但丁先生依樣葫蘆，就是眾學生也葫蘆 依樣。於是，《二本宏碧緣》又很順利地排成，上演于中和戲院，上座率也 有了提高。丁先生很自豪地說："翁先生，您想想，五位排戲先生沒有排成 這出戲，如今憑咱們哥倆，就端出這熱呼呼的'兩賣'（術語把一出新戲叫做 "一賣"），請觀眾嘗嘗咱們的刀口吧！有我有您，出將入相，您撒手兒寫， 我撒手兒排，這是學校的運氣，學生們的造化……"，我連忙截住丁先生的 話，說道："言重了。"丁先生哈哈一笑，仍是一派自負的神氣。這雖是一時 快意之談，但我卻想到了一句有名的格言："得意之時勿快意！" 三 映日荷花別樣紅(3-1) 　　戲校為了增加入，又聘請了孫小華、方玉珍等幾位先生給學生排演了《 獨佔花魁》、《劈山救母》等戲，但上座率仍然不甚理想。每到月尾，開支 仍是拮据。為了節省開銷，便把外院的一排五間南房，拆通三間，隔出兩間 ，集各辦公室為一處。名為辦公室，實際上只是辦公桌，從西邊起，右邊一 個辦公桌，就算是校長金仲蓀的"辦公室"--校長室仍在裏院三間北房，適應 症天為了節省煤炭，所以，校長也移尊而來；左邊一個辦公桌，算是"實習 處"--沈三玉是實習主任，教戲、派戲，手握實權；再往前，右邊一個辦公 桌，算是"訓育處"--丁怡仲是訓育主任；左邊一個辦公桌，算是"教務處"-- 張體道 是教務主任，牛博田、關楚材是教務員；再往前，右邊一個辦公舊 算是"音樂科"--郝蔭棠是音樂科主任，史玉珊是抄寫員；左邊一個辦公桌， 算是"戲曲改良委員會"--我是主任，焦積光、洪厚田是抄寫員；這六個辦公 桌分排在連能的三間屋內。再往前，間隔的一間是"會計處"--胡玉生是會計 主任，毗鄰的又一間，也就是東邊最後一間，是"事務處"--李顯庭是事務主 任（他就是李維康的祖父）。全校事無巨細，都到這裏來接洽，教員、學生 也時常來，他們把這個聯合辦公室稱為"八大處"。聯合辦公，也有好處，各 處各科都能互能消息，休息時間，還能聚談。 　　有一次月未的午餐後，會計主任胡玉生談到開支薪金，面有難色，大家 由開支而談到收入，由收入而談到營業，由談到劇碼。他們問計於我，我隨 便打趣說："要想上座兒，除非出奇，排一出《火燒紅蓮寺》。"胡玉生首先 贊成，說道："現在葉盛章的《酒丐》正以空中飛人走紅，《紅蓮寺》中也 可以搞空中飛人嘛！"我仍然打趣地說："豈止空中飛人，這出戲的故事，以 鬥劍的劍客為主，紅姑、呂宣良等人還能駕主人鷹馭劍，空中飛人、空中飛 劍、空中飛鷹，大可以'三飛'招徠觀眾。"我不過是隨便笑談，誰知沈三玉 卻一本正經地說："您 來吧！這出戲保險滿堂。道兄以為如何？"道兄為人 憨厚正直，向來是沉默寡方的，這時，他鄭重其事地問道："這出戲，是否 有色情成分？"我說："這個故事，出自不肖生的《江湖奇俠傳》，上海明星 公司早已拍了電影，連臺本戲接踵排演，上座率極盛。若論劇情，怪誕有之 ，色情未也。" 道兄尚未表態。胡、沈二君卻不謀而合地慫恿道 兄：趕快 爭取校長同意，早日實現此劇，以救營業危機。我知道仲蓀校長是講古典文 學的，他絕不會允許排演這樣"離經叛道"的節目。 　　事出意外，過了一天，道 兄興致致地把我請到會計室裏悄悄地對我說 ："編排《火燒紅蓮寺》，校長同意要暫時保密，不要過早地把消息傳出。" 我卻猶豫起來，漲紅了臉說："我不過說了句笑談。若成事實，恐礙校譽， 程硯秋先生能夠允許嗎？"他說道："都已說通。為顧經濟大局，你就勉為其 難吧。一切責任由我擔負。"道兄是位小心謹慎、敏於行而訥於言的法律學 者，我從未見過他這樣的明朗爽快。我默應而思："左券在操，想當然矣。" 只得接受了這個任務。我把編寫提綱打好，與仲蓀校長商量了一回，他瞭解 我是用傳統劇的寫法，有唱有念，有舞有打，只是穿插著一些彩頭，他對此 不但沒有異議，反而鼓勵我開幾晚"夜車"，早出劇本，並諭有關人員，著手 準備服裝道具、大小彩頭。 　　不要小看了彩頭戲。在孕育、成長著這種戲的上海灘，外行觀眾看彩頭 戲，認為是"別有門檻"，內行演員演彩頭戲，也認為是"大有學問"。真是" 時勢造英雄"，因戲而人，一批彩頭師傅便應運而生。其中最有名的就是俞 獨手。他曾因病肢解了一條胳膊，只剩下了一隻手，還能揮灑自如地繪製佈 景，他思想敏捷，別出心裁，創造的彩頭，在觀眾的喝彩聲中，為資 方先 擺下一桌豐盛的酒席，把彩頭師傅高延首席，編劇、演員反而列座其次。 三 映日荷花別樣紅(3-2) 　　　　資方的第一杯酒獻與彩頭師傅後，便動問在這出新戲裏想了些什麼 出奇制勝的彩頭點子。當彩頭師傅把他的設計方案興高采烈地擺出來，資方 只有嘖嘖稱是，並嚴囑編劇者要按彩頭出現的層次而編造情節。寫成劇本。 上海連台戲的彩頭，是有規律的：戲的開場，必須有一個大彩頭，抓住觀眾 ，再有小彩頭，穿插其間，這叫"開門辣子"，戲的中間部分，必須是一大段 情節戲，劇情或屬於家庭糾紛，或屬於離奇公案，或屬於愛情波折，演員可 以在顯示唱、念、做、表的區域內盡情做戲，使觀眾看到一個情節曲折、矛 盾激烈的故事，而這個故事並不殺青，只是在似乎進入結尾而尚未結束的時 候，再用一個大彩頭來吸引觀眾，這叫"巧賣關子"；而這個"關子"又必須結 合到這本戲的大脈絡上，比如說，本戲演的是《濟公活佛》，劇裏中間的這 段故事，可以不出現濟公，在欲結未結之際，卻必須與濟公緊密地聯繫起來 。而後再出現濟公，但濟公又必須結束上一本的最後的未了情節，而這個未 了的情節的了結，又總是穿插武打。在那為時很長的武打大比賽之尾，再用 一個帶有機關性質的大彩頭，在銅網鐵罩、劍樹刀山、毒蛇猛獸、洪波烈火 等等驚險的場面中結束全劇，這樣牢牢地吸引觀眾。正如同講評書的"要知 性命如何，且聽下回分解"一樣，不由你不看下去，這叫"敲人嶄子"。"嶄子 "是表明高妙新奇的自詡之詞，"敲人"是使觀眾不得不看的自豪之語。如此 編劇，如此，完全視彩頭師傅所創新的彩頭而定。編者演者，緣木以求，雖 非如求魚之難，而有時也確有難似求魚者，這就是此中人語的"大有學問"了 。 　　在戲校編排《火燒紅蓮寺》的時候，北京的舞臺上，除了三麻子《王鴻 壽》、麒麟童（周信芳）等一度來京演出彩頭戲外，平日沒有這種戲的演出 團體，因而也就沒有彩頭師傅這一行的產生。當時唯一的佈景和租賃者是一 位頗善經營的吳保安，他組織了一些職工，繪製些"軟片"，如山林、戰場、 金殿、花園、書房、街市之類，另外還有些似彩頭而非彩頭的高樓、危柱、 將台、廟宇之屬，一般劇團均可租賃，管裝管卸，名為"保安公司"。葉盛章 排演《酒丐》、《藏珍樓》等劇，就是租賃吳保安的佈景、戲校排此戲，自 然也要租賃於"保安公司"。但是，《火燒紅蓮寺》中，劍客空中來往，可用 《酒丐》中的飛人，呂宣良的飛鷹，可用清宮演戲中的"天井下降"的傳統辦 法，唯有"鬥劍"難以解決，因陋就簡，只好也在天井子裏想辦法：用兩條細 繩，縛著兩口短劍，耍彩頭的師傅藏在天井裏，垂劍而下，抨擊衝撞，聊以 示意。"保安公司"的職工，都不懂戲，要求他們耍出"青霜蛇矯，紫電龍蟠" 的意境是不可能的，以出之日，初試譁然，再試囂然，觀眾屢次叫起"倒好" 。但是，"倒好"儘管"倒好"，滿堂依然滿堂。沈三玉兄為了維持這出戲的叫 座聲譽，親自到天進裏耍劍，雖無精彩可言，倒也敷衍得過。後來幾經研究 ，請來一位懂得電學的專家，用玻璃做出"劍路"，得用電光的開關明暗，表 現出"鬥劍"的起落衝擊，總算"名符其實"，使觀眾看清怎樣"鬥劍"了。其實 ，觀眾對於這出《火燒紅蓮寺》的興趣，並不在此。 三 映日荷花別樣紅(3-3) 　　　　《火燒紅蓮寺》之所以受到普遍歡迎，每演必滿，首先是劇中人物 都按傳統戲的演法，有唱、有念、有作、有打，侯玉蘭扮演的紅姑、王金璐 扮演的楊天池、李和曾扮演的卜公、趙德鈺扮演的柳遲、李金鴻扮演的甘投 標珠、蕭德寅扮演的常德慶、周和桐扮演的智圓和尚，都發揮了他們的表演 特長。而在彩頭方面，以最後一段的"卜公私方紅蓮寺"較為自然，這是我在 編寫劇本時就安排好了的。這一場，李和曾蔔公，唱大段"二黃導、碰、原" ，隨唱隨走"圓場"，最後上句"留腿"（唱到上句暫止，術語叫"留一句腿"） ，步上大殿之側向裏窺望，這時，帷幕拉開，臺上出現一尊巨佛，佛座下是 一個高大蓮台，樂隊奏起細爾，鏈台自動分開，露裏而的智 圓和尚，他高 坐蒲團之上，兩旁由戲校音樂科的八個學生，個個化裝，梳古裝頭、穿古裝 衣，外飄雲帶，各持笙簫笛管、琴瑟琵琶，當場吹彈撥奏。這時樂隊演奏的 細樂，只聽到劇中人在蓮台中的樂聲，表現出智圓和尚掠藏民女、荒淫霸道 的罪孽生活。這是一般戲中少見的場面，觀眾視為新奇，便爆起彩聲。緊接 著是智圓和尚發現卜公私控，把蔔公扣在大鐘之內，等候處死。大鐘是用鐵 條圈成，外糊細紗，卜公在鐘裏還有一大段唱腔，聲從鐘出，觀眾也引為新 穎。最後是譚金曾呂宣良乘坐"金鷹"從空而降，"金鷹"攫起大鐘，恰巧紅姑 也趕來了，她飛出一劍，嚇倒智圓和尚，用紅色雲帚，緣引而下，救出了蔔 公，三人騰空而起，所謂空中飛人、空中飛鷹、空中飛劍的"三飛"，集中在 此一場，觀眾滿意而去，經濟收入雖每場源源，但校長的情緒卻是每場悻悻 。 　　引起仲蓀校長悻悻不快的原因，主要是當時小報上的攻訐譭謗，有的說 ：戲校不同於一般科班，堂堂學府不該演出這樣的彩頭戲；有的說：戲校當 局為營利而走入歧途，殊貽戲校之恥。仲蓀先生是戲校之長，責無旁貸，受 此攻訐，憤懣遷怒，想亦當然。我與仲蓀先生翰墨相交、詩文同道，由於我 失慎而編此劇，使他代我受過，心實不安。我便提議停演此劇，而校方的大 多數同人，都不同意停演，並且還催促我接編第二本，我只得釜底抽薪，敷 衍因循。當時，戲校的"玉"字班學生中，出現了幾們很有前途的女高材生， 他們是：侯玉蘭、李玉茹、李玉芝、白玉薇、王玉芹、張玉英。報紙上曾大 力揄揚"蘭、茹、芝、薇"為戲校的"四塊玉"。後來，侯玉蘭畢業離校，又補 上了張玉英，仍保持了"四塊玉"的令名。我就利用人材，取道捷徑，把傳統 戲中的《馬上緣》、《樊江關》、《蘆花河》等連貫起來，在《馬上緣》後 ，新寫了一段"三休三請樊梨花"，薛金蓮為主，定名為《姑嫂英雄》，由王 玉芹演"馬上緣"的樊梨花，白玉薇演"蘆花河"（即"女斬子"）的樊梨花，李 玉芝演全部薛金蓮，徐和才演前部薛丁山，李和曾演後部薛丁同，儲金鵬演 薛應龍。此劇公演，居然也大賣滿堂。後來，有許多班社也用這個本子演出 ，甚至單演《樊江關》時，也埋沿用了《姑嫂英雄》這個劇名。一箭中鵠， 再接再厲，我又把"穆柯寨"、"轅門斬子"、"破洪州"攢為一劇，取名《穆桂 英》，由李玉茹主演，上座也觀。校長看到"玉"字班的旦角頗能叫座，便想 排中國戲曲音樂院研究所編管和《三婦豔》，請我先看看劇本。 　　《三婦豔》原野樂府古詞，末段有"大婦織綺羅，中婦織流黃，小婦無 所為，挾瑟上高堂"之語，幫名《三婦豔》。劇本借用這個題目，描寫三個 不同類型女性的婚姻離合，提示出男女平等的主題。當時婦女的思想，處於 半開放的狀態，有的恪守封建禮教，有的過度浪漫，有的保持平衡。劇中塑 造了一個隻知吃齋念佛，不為丈夫所喜、終被遺棄的戈靜懿，一個誤解了自 由平等的真諦，把"大男子主義"變為"大女子主義"、奴役丈夫的尚蔓蘅，一 個具有中華民族傳統道德而又思想開放的魏慈蘋。為了展現主題，臺詞過多 地運用了現代語言。我建議用時裝演出，做一番現代戲的嘗試。但校長卻有 所顧慮，恐怕觀眾不能接受，堅持仍用古裝。我只得硬著頭皮拆改了原本， 從新編寫。而與此同時，校方卻又催促我繼寫第二本《火燒紅蓮寺》。 三 映日荷花別樣紅(3-4) 　　　　說也奇怪，《頭本火燒紅蓮寺》的演出，不但連演連滿，還驚動了 天津中國大戲院，也為此劇而來約請戲校到天津公演"兩期"，共二十四天。 原來天津已盛 演彩頭戲了，當時設立在勸業場的稽古社科班《即著名武丑 演員張春華幼年學藝的科班》正在常年累月地連演大型彩頭戲《西遊記》等 ，什麼"真馬上台"、"戲中加電影"等等彩頭，對於天津觀眾來說，早已是司 空見慣了。戲校的《火燒紅蓮寺》，若論彩頭，與之相較，真如小巫之見大 巫。因此，我對於天津中國大戲院情誠意殷的約請，感到莫名其妙。為了實 地調查，我也參與了這次旅行演出。《火燒紅蓮寺》在津首演，天津觀眾卻 不以彩頭戲視之，而是從欣賞新劇的角度來看戲校的藝術成就，他們對於劇 中穿插的一些彩頭，只認為是助興的餘事。因此，這出戲在天津的演出反而 受到好評。消息傳到北平，仲蓀校長也改變了態度，於"紅蓮"垂以青眼，這 樣，繼寫"二本"的呼聲，又從北平傳到天津。我們回到北平，仲蓀校長設宴 洗塵，席間談起編寫"二本紅蓮寺"的問題，我很犯難。我的本意是不願再寫 了，可是戲校同人甚至仲長卻催促我在一周之內趕寫出來。我意識到這將是 違心之作，為了有所安慰，我決定拚些精神、雙管齊下，在編寫《二本火燒 紅蓮寺》的同時，對《三婦豔》的劇本再精心潤色。最後，便把這兩個劇本 一併交與了仲蓀校長。 　　仲蓀校長很喜歡我重新編寫的《三婦豔》，興致致地對我說："這個劇 本好啊！劇名古雅，劇情新穎，三個女主角，明顯地寫出了三種性格。我好 了人選，由玉蘭演魏慈蘋，玉茹演尚蔓蘅，玉薇演戈靜懿，儲金鵬演時紀輪 ，你看怎樣？"這個人選名單正與我不謀而合，我又把其他配角人選擬定： 由張金梁演時母、關德咸演魏素明、于金驊演妙慈。第二天通知了實習主任 沈三玉，就此拍板定局。但是，仲蓀先生又為導演犯難，他知道《頭本火燒 紅蓮寺》是我和丁永利共同排出的，再排"二本"，當然是蕭規曹隨，而《三 婦豔》是新編的劇本，一般排戲先生恐怕不肯接受，要是由我導演，便又顧 不了《二本火燒紅蓮寺》。我卻胸有成竹地為他獻計，《三婦豔》可由仲蓀 校長親自導演，我從旁協助；《二本火燒紅蓮寺》可由丁永利和新聘請來的 李洪春先生共同導演，也由我從旁協助，這樣，我就可以分顧兩劇。仲蓀校 長同意這個辦法，他高興地拍著我的肩膀說道："偶虹啊，你既有豪興于一 馬雙跨，我也助興地做一回並轡馳騁！"那時戲校正是一片興旺氣象，除增 聘李洪春先生為王金璐排授紅生戲《走麥城》、《單刀會》，"撥子"戲《掃 松下書》、《徐策跑城》外，還增聘了高慶奎先生專為李和曾排授高派名劇 《逍遙津》、《馬陵道》、《贈綈袍》、《哭秦庭》，加上我新編的劇本， 劇碼非常豐富，營業演出，上座之盛，甲于他班。全校師生，興致勃勃，只 用了半個月的時間，《三婦豔》和《二本火燒紅蓮寺》就已同時排成。 　　四月初夏，花香晝永。在一個晴朗的星期日下午，《三婦豔》首演于廣 和樓，同日晚場，《二本火燒紅蓮寺》也首次公演。這時的戲校，已在廣和 樓長期演出日場戲，有時還在長安、新新、吉祥、哈爾飛、廣德樓等處加演 夜戲。廣和樓是北京最古老的一座劇場，當時的富連成社曾長期以日場戲公 演於此，二十餘年之久。當戲校在天津中大戲院演出的時候，樓的主人因與 富社意見償合，便醞釀著聘請戲校在此長期演出；而富連成社則移尊於鮮魚 口的華樂園。當時往來平津之間接洽此事的是廣和樓的"以勵科"盧鬍子。我 記得是從一九三九年春節起，戲校開始履新，正月初一、初二兩天的戲碼， 是我參與安排的：初一大軸子是傅德威、宋德珠、洪德佑合定的《青石山（ 帶"斬狐"）》，初二日大軸子是傅德威、珠合學的《湘江會》。因為戲校在 廣和樓長期公演，風雨無阻，觀眾習以為常，所以，上座率總八成左右的記 錄，遇有新戲首演，必賣滿堂。從此，當時僅有八年歷史的戲校竟與三十多 年歷史的富連成社，形成了南北對峙的局面。富連成演出的華樂園在鮮魚口 ，戲校演出的廣和樓在肉市，鮮魚口在南，肉市在北，僅隔一巷，所以當時 劇界流行著一句諺語："南社北校，魚肉相爭"。如此對峙競演，一直到戲校 解散為止。 三 映日荷花別樣紅(3-5) 　　　　《三婦豔》由"三塊玉"分飾主角，露，轟動觀眾，演出前夕，即告 客滿。丁永利先生熱心校務，是日白天，他也到了後臺，檢查夜場《二本火 燒紅蓮寺》的服裝道具。他是武戲裏手，似乎不敢想念《三婦豔》一出文戲 ，能賣滿堂，他面對現實，撩開台簾一隙，看了看臺下的滿座，板起面孔對 王金璐、趙德鈺等學生說首："看見沒有？人家'三婦'就賣滿堂！晚上可要 瞧你們這幾十號人的啦！"當時我正為《三婦豔》把場，便低聲安慰他道：" 您放心，我看了票板，晚上戲票的預售，也是'天羅網'（"天羅網"是賣座預 兆的術語，從劇場的最後一排直至四轉座位都售一空，中間的好座位自然就 會一擁而滿，幫曰"天羅網"），准能滿堂"。永利先生乖覺地挑起拇指，說 道："您算吃透了這一行了，'天羅網'您也懂得？！"此時場上正是侯玉蘭扮 演的魏慈蘋的靜聲獨唱，我們不能高聲談話，只得會心地一笑。哪知四月的 氣候無常，白天還是晴朗的天空，薄暮之際，陰雲四合，竟淅淅瀝瀝地落下 雨來，丁先生先自回家了。仲蓀校長為《三婦豔》的圓滿成績而興奮，特在 廣和樓北隔壁的鼎瑞居飯莊設宴慰勞。我冷眼看到丁永利已然回家，便提醒 沈三玉兄說："晚上首演《二本紅蓮寺》，丁先生必來把場 ，而且丁、李二 位又對此戲費了許多心血，理應團聚一席，預為慶慰。"三玉兄說道："虧您 提醒！丁、李二位最講這個過節兒，疏忽過去，那就僵了。"隨即用校長的 包月車，冒雨去接丁、李二公。當晚，李洪春在李萬春的劇團裏有演出，他 已到後化裝，謝絕了；只接來丁永利。永利先生先向校長首了謝，並盛口誇 讚《三婦豔》的成績，隨後坐在我的身旁，低聲問道："天不作美，晚上的 座兒怎麼樣？"我向他端起酒杯，低聲回答："滿了，滿了。"永利先生哈哈 大笑，一飲而盡。席間，沈三玉兄向丁永利頻致臨時接請之歉，永利先生以 "師弟"稱呼三玉而回慰他。接著，永利先生又低聲我說："是您想到了我這 個'老棒槌'（"老棒槌"是戲行中自謙無才之語）吧？戲，戲還不知是爹是娘 ，先往我嘴裏送蝦仁！"我湊趣地說："嚇仁總是要往嘴裏蹦的，這只是個開 端！"不想他豪爽地說："咱哥倆就是對勁兒！乾脆，結一盟吧！"我也趁著 酒興說："蒙您抬愛，我早有意請洪爺（指李洪春）賞臉，咱們來個新桃園 ！"他說："您這識文斷字的，就愛撰文，拜把子就是拜把子，什麼新桃園、 舊桃園的？！"我說："不然，我說這個新桃園，有它的來歷，假若承您和洪 爺不棄，自然您是大哥劉備，洪爺也比我大，又唱紅臉，當然是二哥去長， 旬唱花臉的，配個張飛，也算不辱桃園。"永利先生把腿一拍，說："洪春沒 說的，他背地裏也很佩服您，過兩天，咱們就到關帝廟舉香！"我們的談話 ，驚動了仲蓀校長和三玉、道兄、玉生諸君，三玉湊趣道："怎麼？要結一 盟？還要燒香行禮？"我知道仲蓀校長是不講迷信的，便紅著臉說："口盟， 口盟，不行禮，不燒香，同心相應，同氣相求。"哪知仲蓀校長聽罷，笑著 舉起酒杯說道："好！我就借花獻佛，在今天這個不成敬意的菲酌席上，慶 祝二位結為口盟！"話音才落，全席都站起敬酒，表示慶賀，這不期然而然 的既定事實，使我與丁永利不得不同時舉杯回謝。於是，我向丁永利叫了一 聲："大哥！"永利兄回敬我一聲："二弟！"全席一起十杯。酒興正濃，後臺 的文管事陳少武、武管事朱玉康已命人連催兩遍，《二本火燒紅蓮寺》就要 開演了。 　　《二本火燒紅蓮寺》的演出，更無新奇彩頭可言，但上座記錄，仍不低 於"頭本"，這主要是丁永利、李洪春二位先生以傳統的技巧，為這個戲中的 某些情節，增添了許多精彩的表演。例如，開場第一幕的"笑道人傳藝"，十 二弟子雁列兩行，按我劇本的安排，每個弟子都戴"笑字巾"，紮各色箭衣， 按十二生肖--子鼠、醜牛、寅虎、卯兔、辰龍、巳蛇、午馬、未羊、申猴、 酉雞、戌狗、亥豬--各持特製的兵器。這些兵器的命名和使法，是由程硯秋 的武術老師高紫雲先生設計的，如"鼠首兩端錘"、"牛頭鎦金黨"、"虎尾三 截棍"、"兔耳分心叉"、"龍須劍"、"蛇尾鞭"等，把子是生鐵鑄成，使法是 高老傳授，又由丁、李二公用京劇傳統的武打程式，加以融化，既是武術化 的，又是京劇化的。這十二套技術打法，不知曾經演過此劇的學生，至今還 能記憶否？ 三 映日荷花別樣紅(3-6) 　　假若遺忘了，真是可惜。還有，這出戲裏有一個重要人物飛虎寨主，由 小生行的學生李德彬扮演，李德彬的嗓子好，翎子功夫也好，武功更好，李 洪春先生為他設計了一套技巧繁難的集體"走邊，穿插著許多翎子功夫，他 演得乾淨俐落，脆率敏捷，置身于武生行中，不辯楮葉（實則最早的許多武 生戲，都是由武小生演的，只是後來出現了武生專行，演小生的就不太重視 武工了）。其他角色，仍是王金璐演楊天池，趙德鈺演柳遲，李和曾演卜公 ，侯玉蘭演紅姑。戲接"頭本"，情節進展而人物依然，由於李洪春先生在每 個角色的表演 中都賦與了新的技巧，所以又形成了新的姿態。 李洪春先生 導演了《二本火燒紅蓮寺》以後，又為王金璐演了"全部薛家將"，用的是乃 師三麻子（王鴻壽）的劇本，名為《九焰山》，裏面包括"鬧花燈"、"打太 廟"、"陽和摘印""法場換子""舉鼎觀畫""韓山招親""徐策跑城"等傳統節目 。我非常敬佩洪春先生的劇學淵博、技藝精湛，所以，桃園之盟，渴望彌切 。不料人事變化，洪春先生與校方為了劇碼上的上點小意見而發生矛盾，他 竟負氣辭職，而丁永利兄從義氣出發，認為"李洪春是我請來的，他辭職而 校方並不挽留，也等於辭了我。"於是，丁永利兄也相繼辭職離校。繼任楊 派武戲的教師，改聘遲月亭先生。丁、李二公既然離校它去，我又忙於為戲 校編戲、排戲，人事倥傯，與他們二位想見日疏，所以，校園之盟，終成泡 影。 　　從我在戲校開始編劇、排戲起，直到與丁永利、李洪春二位合作，無形 中劃了一個階段。我雖因編排《火燒紅蓮寺》而認為是平生之玷，但是觀眾 的輿論卻是相對矛盾，有攻訐的面，也有揄揚的一面。揄揚之詞，不能免俗 ，我早已忘得乾淨。只有一個有趣的插曲，為這出平庸的劇碼憑添了些雅興 逸情。 　　我在第一中學讀書的時候，有位喜愛文學的同窗金受申，我與他志同道 合，時常切磋詩文，我曾用一部《禦纂七經》，換過他一本《袖珍詩韻》。 後來，一中因學潮而停課，我考入了京兆高中，他考入北大夜校，我們不再 聚首談文者數年。金受申畢業以後，在求實中學和崇實中學任國文教員，我 已荒蕪筆墨，投身於京劇事業。當我編排《火燒紅蓮寺》的時期，他於授課 之暇，應《立言報》之請每天寫一段"談北京"的文章，古往今來，包羅萬象 。他雖不愛好京劇，卻也注意劇壇動態，他發現轟動京、津兩地的《火燒紅 蓮寺》是我編排的，頓發逸興，便作了一條上聯："紅藕生紅蓮，藕紅導演 紅蓮寺"。因為我最初的筆名是"藕紅"兩字，後因年事日增，避免輕佻，才 用原來的字音，改為"偶紅"。金受申用"紅藕生紅蓮"，卻也貼切渾成。他把 這個上聯刊登在他的文章這內，大加宣傳，掀起一個徵求下聯的活動，還準 備了獎品。《立言報》的編者，知道我曾研究過戲曲臉說，並發表過不少關 於臉譜的論述，便請我也以臉譜畫幀，做為特別贈品。時當初夏，我畫就了 三帖臉譜扇面，預備分贈應徵入選的前三名。揭曉後，應徵第一名的獲得者 ，恰恰是與我結為忘年之交的庚詞專家張郁庭先生。郁庭先生寫作的下聯， 也頗具巧思：當時，編劇前輩陳墨香，正為荀慧生編寫新劇《香菱》，鬱庭 公擷以為對，成下聯，是："香墨寫香菱，墨香巧撰香菱詞"。本色風光，對 仗工穩，令人叫絕！為酬郁庭公的雅意，我改畫了一帖《桃花扇》臉譜扇面 ，送交報社，轉庭公。因為鬱庭公不但專擅謎語，編纂過《庚詞從書》、《 鐵柱軒隱語》，他還喜寫駢文、詞曲，曾為上海明星公司攝製的《美人計》 影片，應徵寫過一套北曲，詞雅律工，使人心折。既對雅人，當屏俗物，所 以我才改畫了失傳的《桃花扇》全劇臉譜，以酬知已，並綴小文，以資紀念 。《立言報》製版刊出，竟招惹出許多舊雨新交，紛紛請我為他們繪製臉譜 扇面。 　　這也可以算做一個「佳話」吧！征聯的結果傳到王瑤卿先生的「古瑁軒 」中，經常為座上客的陳墨香先生反反復複地看著這副對聯，默不作聲。瑤 卿先生也低誦著這副對聯，流露出讚賞之語。忽然，墨香前輩慨然說道：「 天玉成之，非人力也！怎就這麼巧？紅蓮盛開，香菱同茁。墨香、藕紅，棋 局定矣！」瑤老明白了墨香先生的意思，直爽地說道：「自從我看了偶虹給 老四（指程硯秋）編寫的《鎖麟囊》以後（那時我已給程硯秋先生寫成了《 鎖麟囊》劇本，程先生曾就此劇的唱腔聆教于乃師瑤公），就發現他那支筆 ，與您是一時瑜亮。這副對聯，巧就巧在把你們二位的名字和戲，巧嵌成文 。」墨香前輩說：「我不同意把偶虹和我比作瑜亮，周瑜、諸葛亮是對頭冤 家，我與偶虹卻是好友，我們在戲曲研究所時常晤談，他雖小我幾歲，而知 識豐富，談得投機。今天從這副對聯看來，我和他倒是孟良、焦贊，黑紅二 將。」瑤公頜首，墨老繼續說：「他叫藕紅，自然是紅兒孟良，我叫墨香， 自然是黑兒焦贊。」一席話招引得滿座賓客哄堂大笑，墨老性好詼諧，大家 都以他這是即興笑談。 　　孰知墨香前輩此語，並非詼諧，後來我們常在宴會上相見，他總是鄭重 其事地以此為喻，並把「古瑁軒」中他與瑤公的對話說給我聽，我非常不安 地敬謝不敢，他卻十分嚴肅地說：「我是好文不酸的，所以用咱們行中的本 色語，作此比喻。若講撰文，我有一句成詩贈與閣下，那就是‘映日荷花別 樣紅'！」我更不敢承此過分的誇獎，一時想不出現成的詩句回奉前輩，只 急就章地說了一句：「願立程門繼墨香。」 四 「鴛鴦」繡出從君看(4-1) 　　一個人藝術和事業上的進步，往往是與他的敬友、畏友息息相關的。我 在戲校任職以後，已然是「個中人」了。同聲相應，回氣相求，我得到了金 仲蓀、陳墨香、徐淩霄、王瑤卿、程硯秋幾位敬友，同時也得到了景孤血、 吳幻蓀兩位畏友。孤血和我，時常在報刊上談戲論劇，有一個時期，北京的 《實事白話報》約我和孤血同為該報撰稿，輪流「頭牌」（當時報紙的文藝 欄中，刊於第一條的稱為「頭牌」）。我們分庭抗禮，旗鼓相當，皮裏陽秋 ，各抒己論。不知者以為我們是在「打擂臺」，實則是畏友相勵，他山攻玉 ，迫使自己不得不博獵群籍，嚴格考訂，縝密思維，既無敵視之心，反增進 取之志。幻蓀則專業編劇，不大寫論壇文章，他已然為楊小樓、郝壽臣、高 慶奎、尚小雲等名家編劇的基礎上，正為馬連良編寫劇本。孤血也受富連成 社股東沈秀水之聘，為富社編劇。我們是從事一行的好朋友，每逢週末，應 沈秀水之邀，在他那寬敞的客廳裏，借竹戰而互談近況。在這種彼此鼓勵、 互相刺激的氣氛中，我不能不規於正途，誓不再寫《火燒紅蓮寺》那樣內容 低俗的戲了。 　　我在幼年看戲的時候，還有"梆子二黃兩下鍋"的劇團，幸此機緣，我看 到了梆子的兩出好戲：一出是馬全祿、崔靈芝、王子石合演的《忠義俠》， 一出是王小旺主演的《雲羅山》。這兩出戲，都是以小生為主的、情節曲折 、故事感人、表演繁重的「上八本」（梆子戲分「上八本」、「中八本」、 「下八本」）。那時，我就被這兩出戲的劇情和表演技術所吸引，內心想到 ：這樣的好戲為什麼沒有翻為京劇？隨著時間的推移，梆子戲日漸沒落，馬 全祿、王小旺相繼去世，堂堂大名的崔靈芝、五月鮮、天明亮等梆子藝人， 也淪落到天橋大棚，僅得保存一脈。 　　這時，我通過給戲校的高材生編排《三婦豔》，覺得他們的藝術突飛猛 進，正可以排些表演繁重的新戲了。舊夢重溫，翻排《忠義俠》和《雲羅山 》的念頭，湧上心來。但是，當時天橋的梆子班人才凋零，休說全本《忠義 俠》和《雲羅山》，就是《三上轎》、《李翠蓮》等一般戲，也只能演出其 中的一折、兩折。既無全豹可睹，更無劇本可讀，而歷史悠久、技巧扎實的 傳統好戲又怎能憑空臆想，閉門造車？ 恰巧這時，山西梆子的優秀演員聯 翩來京，演出的品質又高於京、津梆子，我由衷地折服他們的表演藝術，幾 乎是每場必看。如：毛毛旦的《十報恩》、《百花亭》、《春秋配》、《六 月雪》；小桂桃的《雙巧配》、《紅霞關》、《虹霓關》、《對金瓶》；三 兒生的《白羅衫》、《土祖廟》、《金亭驛》、《雙七配》、《甯武關》； 獅子黑的《匕首劍》、《鍾馗嫁妹》、《草地敗金》、《功臣宴》；十四紅 的《下河東》、《八件衣》、《九件衣》、《黃河陣》；蓋天紅的《末央宮 》、《哭靈牌》、《金沙灘》；果子紅的《五紅圖》、《日月圖》、《胡迪 罵閻》；彥章黑的《苟家灘》、《炮烙柱》、《慶頂珠》、《食南草》；張 玉璽的《贈綈袍》、《龍鳳劍》、《美人圖》；自來醜的《三搜府》、《枸 杞山》、《煙鬼歎》、《布換花》，可說是琳琅滿目，無戲不佳。只是我最 希望看到的《忠義俠》和《雲羅山》，卻杳無消息，不見演出。直到說書紅 （原名高文翰）挈帶他的徒弟程玉英來京組班，才使我回憶起十餘年前他曾 在勸業場與黃玉璽、大洋燈等同班演戲時，我看過他的《擊鼓罵曹》，以念 白雋韻、字音清晰、聲容並茂而名重一時，所以博得"說書紅"的藝名。他這 次來京，首日在廣德樓演出《走邊》）即《伍子胥逃國》），後又陸續演出 《秦瓊觀陣》、《秦瓊表功》、《鐙打石雷》、《馬鞍山》、《輸華山》、 《出慶陽》、《張保摔子》、《女中孝》、《八義圖》等劇。我被他的藝術 魅力所征服，便親到後臺唐突拜訪，承他不棄，許為知音。他生平吃素，即 日我就在功德林請他吃素菜，席間談到梆子的「上領先本」，有無劇本可讀 ，有無演員可演，他很有感慨地說：「上八本都是小生主的戲，現在我們班 中小生極缺，會的不多了，至於劇本，我們是向不錄寫，只憑記憶。」他曆 述了"上八本"的劇碼是《忠義俠》、《雲羅山》、《連城璧》、《琥珀珠》 、《大正宮》、《黃逼宮》、《鐵獸圖》、《八郎探母》，並概述了劇情輪 廓，使我如夢寶山，珠玉在望而不能一親光華。從此，我與高文翰先生過往 甚頻，還合攝了《鬧朝撲犬》、《高平關》、《琥珀珠》三張戲照，交誼日 深，我便傾吐了我的意願，希望他回山西後，搜求能演《忠義俠》和《雲羅 山》的演員，再來京組班，重睹芳華。高文翰先生一諾千金 ，兩月之後， 便約來了吉鳳貞、蔣士英等人，在華北戲院為我演出了《忠義俠》。 　　山西梆子的小生演員，多用「生」字做為藝名，如「三兒生」「子都生 」「胖小生」等。蔣士英藝名「奴子生」，他雖不是第一流的演員，而《忠 義俠》裏主角周仁的表演技術，卻還能保留在他的身上。他的演出，和我幼 年時看到的馬全祿的表演基本相同，一切身段，表情都精湛地刻畫出人物的 性格和內在的思想感情。其他演員雖有非才而用這感，例如扮演鳳承東的， 也是一位小生演員而串演丑角的，但典範俱在，古色依然。我又一次被這出 戲所征服。回到戲校，便征得仲蓀校長的同意，著手編排此劇。當我把劇中 人選說與實習主任沈三玉時，三玉兄卻漠然視之，認為當年梆子演此，並不 賣座，改為皮黃，豈非徒勞？我和他看法相反，力陳必操勝券。最後，仲蓀 校長以保存傳統技術為名，調和了我們之間藝術見解上的矛盾。當時派定儲 金鵬演周仁，李玉茹演周仁的妻子馮素蕙，王金璐演王四公，徐和才演杜文 學，李玉芝演杜娘子，擊和桐演嚴嵩，程玉煥演張武烈，朱金琴演杜憲，郭 和湧演海瑞，並由訓育員帶領他們到劇場觀摩梆子《蹴義俠》的演出。我事 先囑咐他們：各人著重注意自己將要扮演的角色，晝把人家的表演技術、技 巧都記下來，然後再融化為京劇形式。我則用默記與融匯的方法，以梆子的 舞臺演出為藍本，抓住主綱，加起爐錘，寫好了劇本。我寫的這個京劇本， 劇中的場序和唱詞、念白 以及若干細節，當然與梆子本有很大的不同。（ 直到今天，事隔四十餘年，我這個京劇本已在京、津、滬、漢等地演過了幾 百場，可是，我仍一直沒有看到梆子的原本。） 四 「鴛鴦」繡出從君看(4-2) 　　寫好了劇本，便可投入排練。仲蓀校長希望我改一下劇名，不叫《忠義 俠》。當我看著梆子的演出和我編寫劇本的時候，我在眼前如同展開了一幅 驚心動魄的畫卷，畫卷裏主人公周仁忍氣吞聲的被迫受職，危言聳聽的激勵 妻子；藏盟嫂而獻鴛侶，湧淚生離；佯笑臉而舍鸞儔，縱酒埋恨。妻子刺凶 未成，恐露破綻，他逼妻自刎，吞淚永訣；王四公不明真像，怒打無辜，他 忍辱受杖，委屈苟存。而最後會兄釋嫌，又遭誣打！耿耿赤忱，天無言而地 無語；茫茫綠野，花濺淚而鳥驚心。層層迭起的驚濤駭浪，雖洗清此心而昭 著於世，然斑斑積累的新啼舊淚，卻終殉此向而遺恨人間！我情不自禁地含 著熱淚，濡筆寫來，一個"淚"字深深銘於心底。談到劇名，我便脫口而出， 定為《鴛鴦淚》，仲蓀校長撫掌稱可。於是，《鴛鴦淚》一劇，標誌著我在 編劇征途上又邁開了新的一步。 　　《鴛鴦淚》的導演工作，義不容辭的擔在我的身上，因為我太喜愛這出 戲了，也願意在導演過程中，隨時修改劇本。我並沒有學過什麼什麼"體系" 的導演理論，只知道按京劇的藝術規律進行排練。好在這出戲的一切表演技 術，都已蘊藏於胸；同時，令我至感快慰的，就是這個劇組裏的所有演員， 他們在當時雖不能說已有多麼高的藝術修養、藝術見解，但他們都具備很好 的藝術基本功，又兼日常學習文化，個個聰明絕頂，反應迅速，只要你說的 合於京劇的藝術規律，曉之以理，他們都認真聽從。例如，他們在觀摩了梆 子《忠義俠》之後，感覺到地方戲的聲腔、音色不甚入耳，頗有輕藐之意， 我便告誡他們："京劇就是由於善於個地方戲的形成一個較為完美的風格。 傳統戲中，有多少戲都是從梆子戲改編而成的，至今仍然有跡可尋，你們可 千萬不能掉以輕心，入寶山而空回。只看這出戲的種種表演技巧，哪一點不 是精雕細刻的美玉精金？若真能把它地掌握在手裏，就能使觀者動容而知者 拍案叫絕！"這些淺薄的所謂理論，立刻提醒他們，全心全意非常聰明地聯 想到許多實例，有的說："《翠屏山》的'殺山'，到現在還唱梆子！"餓 的 說："《鐵弓緣》的'南梆子'就有梆子韻味，"有的說"《大登殿》、《五花 洞》的'十三咳'，就是由梆子腔移來使用的！"這些明快的反應，是多麼令 人高興！我默有所感 ，感到做一個演員，除了藝術基本功，學文化也是基 本功，沒有文化素養和藝術素養的共同進步，將來的出路，難免是抱殘守缺 或畫地自限的"傻唱戲的"。戲校的高材生不僅不是"傻唱戲的"，而且對於劇 本的結構，劇情的安排，人物性格的刻畫，思想感情的表達，也能有一套不 懂理論的理論。 　　當時戲校排戲甚多，"八大處"對面的三間文化教室是固定了的生、旦兩 行教戲的地方；西院罩棚底下北邊六間通連的練功室裏，各個角落，分設淨 、醜、武生、武旦的教課舊，留出中間，以便及時實習；南邊的戲臺以及練 功室與戲臺的中間地帶，都有各個劇組在那裏響著鑼鼓排戲。我想找一個安 靜的環境，得與諸先生行研究劇本，使他們意義和要求，再進行排練。仲蓀 校長看過《鴛鴦淚》劇本，對此劇很抱樂觀，與我遙相默契。他主動提出把 中院校長室隔壁的會議室讓給《鴛鴦淚》劇組，由我帶著學生們研究排練。 會議室的條件，正適合我的需要：靠東邊有一套可坐二十多人的會議桌椅， 西邊是一套沙發，間的餘地，還較為寬闊，排練時可以走些小身段。 　　我之所謂導演，並沒有什麼"導演計畫"，而只是根據學生們的實際條件 ，靈活地安排程式。第一天，我中所有的人物，凡是有臺詞的，無論是主角 還是配角，都安靜地坐在會議舊旁或沙發上，聽我把"總講"念一遍。因為他 們都看過梆子的這出戲，已然瞭解了劇情，我便直截了當地用上口帶韻的念 法，穿插著"唱段"和"鑼鼓"地讀下來。當時的情形，就像是我一個人在那裏 說"戲劇雜談"的單口相聲，生、旦、淨、醜，一人包辦，象不象，三分樣， 今日追憶，不禁莞然。 四 「鴛鴦」繡出從君看(4-3) 　　可我記憶猶新，當時並沒有發現一個學生對於我這樣瘋瘋癲癲地唱"一 人班"而竊竊私議、隱譏默嘲。"總講"念過，第二天，劇中角色把自己的"單 頭"（那時排戲，並不分發全劇的劇本，而只是把每個角色的臺詞摘錄出來 ，其對話介面處用"一撇"以為標誌，名曰"單頭"）拿出來，還是由我掌握" 總講"。分場對詞，角色有不認識的字或讀錯了音的字，由我及時指明。至 於唱段的安排，在我的劇本上已然標明板式，徵求了學生們的同意，也低聲 地哼唱出來，聽一聽是否合適。當然，他們的對詞，也就把鑼鼓點子同時應 節念出；同時，大致的身段和舞臺調度，也略具規模。 　　經過通讀劇本和角色對詞以後，按道理可以"下地兒"了（那時排戲，走 出身段，進行表演，稱為"下地兒"），但我卻又插入了一個程式，那就是先 由學生們儘量發表對於劇本的感想和談談自己認為應當注意的關節。他們經 過我的啟導，對於《鴛鴦淚》已然產生興趣和信心，有感而發，便能暢所欲 言。我記得演周仁的儲金鵬和演馮素蕙的李玉茹都競相說出了自己的看法， 他們一致認為這出戲的"高潮"有三處：第一處是周仁的妻子馮素蕙刺殺嚴年 未成，追出洞房，嚴年和鳳承東威脅周仁說出實情，有三番對話，三番身段 ，三番亮相，最後周仁被迫無奈，恐怕馮素蕙激於憤怒而露出破綻，既不能 保全盟嫂，反而禍及全家，只得忍心茹痛地暗示馮素蕙當場自刎，唱出了" 望娘子你恰似恰似……你快、快、快……自刎一刀"的違心的心聲。第二處 高潮，是正義倔強的王四公以為周仁真的賣友求榮，把盟嫂獻與嚴年，便找 上門來，杖打周仁，杜娘子不能坐視周仁蒙冤受辱，便挺身而出，當面向王 四公說明了獻與嚴年的是周仁自己的妻子。這場表演，劇本設計的是用"折 析西皮原析"加[奪頭]鑼鼓，穿插著三番舞臺高度、三番身段、三番亮相， 最後王四公一聲"我這才明白了！"而周仁卻撫著挨了打的腿，應聲說出：" 我的腿也被你打壞了！"表現了難言的苦衷。第三處高潮，是周仁的盟兄杜 文學在邊疆破敵，冤情平反，回朝加爵以後，他也認為周仁喪了良心，獻出 盟嫂，便捉來周仁，一頓狠打，周仁憤人情之以怨報德，恨世道之暗無天日 ，寧願含冤而金星，不肯自辯而生，當他在弄杖下奄奄一息之際，王四公帶 著杜娘子趕來了，他們為周仁表明了"為友獻妻"的義烈之舉，杜文學則悔已 不及，慰已無濟。周仁就在這即近尾聲的時候，運用"甩發"功夫，問天質地 ，手拍胸膛，一語不發地表現了將心比心，完成了自己一生應盡的義務，懷 著對亡妻的歉疚之情，停止了最後的呼吸。學生們認為這三處高潮，肯定能 贏得觀眾同情，引得觀眾落淚。不僅這樣，他們還體會到：為了舞臺上這三 處高潮的出現，必須在高潮之前，把"戲"墊好了，才能收到劇本中預期的效 果。我聽了，非常興奮地說"把'戲'墊好，就是書畫藝術中的'蓄勢藏鋒'！" 可喜的是：他們在文化課中，都學過戲劇理論，稍一啟發，便引起他們的 思索。於是各抒已見，談了很多為三個高潮而作鋪墊的表演方法。而對這些 聰明的學生，我估計這出比較難演的《鴛鴦淚》可能排練順利，水到渠成。 　　翌日，《鴛鴦淚》就"下地兒"進行排練。果然，排練得很順利，進展很 快。只是排到第二個高潮"王四公錯打周仁"那一場，在暢行的航道 中卻發 現了兩處暗礁，把"戲"卡住。 四 「鴛鴦」繡出從君看(4-4) 　　　　第一處是：王四公氣勢洶洶地抓住周仁，不容分說，舉杖就打，" 一漫頭、兩漫頭"、再"一漫頭、兩漫頭"，周仁走"屁股座子"、"搶背"，連 滾帶爬。就在這時，杜娘子由下場門斜線急上，一擋、兩擋，質問王四公： "這一老丈，瘋瘋癲癲，追打我家叔叔，是何道理？"四公目眥欲裂地傾述了 周仁的"罪惡"，歸結到："我是抱打不平來的，休得攔阻，待我重重地打他 幾下以消我胸中惡氣！"杜娘子明白了事情的原委，不能再隱瞞自己而屈辱 了周仁，急遽地念道 ："老丈不可魯莽，那杜娘子好不曾死！"王四公懷疑 地問："不曾死？難道還在麼？"杜娘子又急速地念："怎麼不在？我便是杜 娘子！"這出乎意外的回答，驚得王四公在[大絲邊]鑼鼓中凝目注視，只一? 那，立刻亂拂水袖，大呼："打鬼！打鬼！"杜娘子念道："老丈不要胡言， 哪里有鬼？"王四公急待明白真象，追問道："你……，你不是死在嚴府，為 何還在人世？"這時，隱謎接近揭開，周仁歎了口氣，念："哎！好一個糊塗 的老丈啊！"王四公托髯一看，念："老漢麼，卻是被你們鬧糊塗了！"隱謎 的揭述，按劇脈的條理，自然落在杜娘子身上，於是她重重地歎了一口氣， 念："咳！老丈啊！"叫起[西皮原板][原板]只有六句，唱詞是："勸老丈你 不必怒氣滿懷，細聽我把此事說個明白。周賢妹！周賢妹她替我把鳳冠來戴 ，刺嚴賊！刺嚴賊事未成自刎庭階。勸老丈莫把我周家叔怪，他夫妻全義烈 生死分開。"這裏用的是[折板原板的唱法，在"怒氣滿懷、" "周賢妹、" " 刺嚴賊"三處，都 要斷開，留出空隙，三個人各懷著不同的心理，互相逼視 ，"走圓場"做身段，起[奪頭]鑼鼓，同時亮相。這個形式在鑼鼓經中，術語 叫做[折板奪頭]，並不是什麼特殊的技巧。這種[折板奪頭]，一般都是在每 句斷開之後，起[長錘]鑼鼓，在[長錘]中，真誠身段，然後起[奪頭]亮相。 例如：《虹霓關》裏東方氏和王伯當的"對槍"，表現愛苗的茁長，《嫦娥奔 月》裏嫦娥"采藥"，表現其逸致閒情，都是用這種藝術手段，載歌載舞。《 鴛鴦淚》此處采作這個方式，主要是為表現杜娘子淒悲宛轉地說明馮素蕙替 自己身殉嚴府的壯烈之舉，周仁犧牲鴛侶、忍辱蒙冤的俠義之心；而王四公 在未明真象之前，餘怒未息，將信將疑，仍然是咄咄逼人，頻頻杖打周仁； 周仁則忍受杖打，抱定"是非自有公論"的心理，靜待杜娘子替自己剖白。綜 合這三方面的心理活動和表現於外的形體動作，即夾唱夾白、夾做夾"打"， 使用[折板奪頭]是比較合適的。第一天排練這段戲，是按傳統的方法，在唱 句斷開的時候，起[長錘]鑼鼓，襯托三個角色的身段和動作，雖然也能工巧 匠有水乳相融，但我卻感覺到以這樣輕鬆緩慢的節奏烘托這三個人物的複雜 情緒，並沒有獲得最理想的效果。我回家冥思，嘴裏哼著，身上做著，腳下 走著，把這一段戲的身段、亮相，一連幾遍地溫習著，忽有所司的想出一個 辦法：有用[長錘]，改用[啞笛]。[啞笛]是胡琴演奏的，是在唱段中間烘托 "思索"行動的極其經濟的手法，它可以"圓"著唱段的"尺寸"而疾徐自如，在 或快或慢的節奏交替之中，可以很熨帖地把人物和人物之間的思索、猜想、 懷疑、揣度、對策等種種心理活動烘托出來。這一場杜娘子、王四公和周仁 之間的複雜交錯的情緒，用[啞笛]襯托確比[長錘]熨帖得多，我決定使用此 法。第二天，再排這場戲時，我變出了這個想法，扮演杜娘子的玉芝、扮演 王四公的金璐、扮演周仁的金鵬都沒有異議，而扮演嚴年的周和桐卻提醒我 說："[折板奪頭]主要在[奪頭]，由[長錘]起[奪頭]，是順理成章的。 四 「鴛鴦」繡出從君看(4-5) 　　　　您改用[啞笛]，沒有交待，[奪頭]將怎麼起法？"我說道："你考慮 得很周到。舞臺上鑼鼓變換節奏，要看演員的交待，演員有的給'明肩膀'， 有的給'暗肩膀'，'明肩膀'是在節奏將變之前，演員用唱、念'叫起'，或用 身段'提示'；'暗肩膀'則可以不做大幅度的身段或明顯的唱念'叫起'，只憑 眼神或輕微的小動作，也能暗示場面變化鑼鼓的節奏。"剛說到這裏，王金 璐立刻明白了我的意圖，他說："這段裏的三個[奪頭]，都要看我給'肩膀' 了。這段戲的身段主要是王四公打周仁，周仁閃躲，杜娘子阻攔，在'推磨' 中做神氣、做身段，然後歸結到[奪頭]上亮相。"我說："正是這樣！"金璐 接著說："那麼，在做身段時，就需要我的眼神直盯著周仁，周仁的眼神要 一邊盯著我，一邊覷著杜娘子，杜娘子的眼神一方面是回護著周仁。這樣， 我們三個人的眼神交錯地凝聚在一處，直到身段做完，我再念一聲：'好周 仁！'這樣'暗肩膀'有了，'明肩膀'也有了！"我說道："好！試試看！"於是 ，就把這一場戲反反復複地排了一個上午，大家都覺得這樣安排是切實可行 的。這第一個"暗礁"才算闖過去了。 第二處"暗礁"，也是在這一場這一段 戲中。當杜娘子唱完第一句"勸老丈你不必怒氣滿懷"之後王四公倔強地回答 一句："我不氣便怎樣？"說著，舉杖狠打周仁，周仁轉身踢鞋，用手接住， 回轉身來，臉上便罩了一層香灰，表現出手忙腳亂，鞋底子沾了滿臉污垢的 狼狽形象，這在戲曲中叫估"變臉"。踢鞋、接鞋，可以練習掌握，熟能生巧 ，不成問題。而轉身"變臉"，卻不在於手急眼快，而在於掌握這個技巧的" 關子"（"關子"就是技巧的決竅），這個技術關子，是梆子演員多年研究出 來的，若憑我們臆造設想，一時是找不到個中門檻的。為越過這個"暗礁"， 必須搬請外援，我便急不可待地在當天下午去拜訪高文翰。我們來往廝熱， 無話不談，當我提起這個"關子"，請他代為解決時，他卻面有難色地說：" 我演過多少次王四公，卻沒有注意到周仁這個'變臉兒'關子在哪里。這樣吧 ，我和蔣士英還有些交情，我的朋友，就是你的朋友，是不是你去問問他？ 他也是喜歡吃素的。"我明白了高文翰的暗示，便答應第二天晚上六點鐘， 在他們散戲之後，請高文翰轉約蔣士英，仍在功德林請他們吃素菜。席間， 爽快的蔣士英只用三言五語就把"關子"說給了我。原來是在杜娘子叫板起唱 的時候，王四公與周仁同時靜場亮相，這時，檢場人員（當年的舞臺上，有 專人"檢場"）走到周仁背後，做為給他整一整頭巾，便將一把香灰暗遞在周 仁向後背著的手裏，因為此時周仁的亮相姿態是一隻手背在身後，一隻手指 著王四公。然後，就在周仁踢鞋接鞋之際，把觀眾的視線吸引到接鞋的技巧 上，周仁趁勢轉身，就把那只手裏的香灰儘量地往臉上一抹，再轉過身來， 臉就"變"了。蔣士英還強調說明："變臉"不難，"接鞋"卻難。必須把鞋踢得 高高升起，再用手接住，這樣，觀眾只注意到你怎樣接這只高高踢起的鞋， 就不會看出轉身抹臉的破綻了。我明白了這個"關子"使用時的特點，立刻聯 想到當年譚鑫培演《斷臂說書》在"斷臂"時翻起的高"吊毛"翻得很高博得神 技之譽，其實，這也是有"關子"的。我知道了周仁"變臉"的"關子"，第二天 再排《鴛鴦淚》，便告訴了儲金鵬，他也啞然失笑地說："原來是紙糊的燈 籠，一捅就破！"他私下刻苦練習，練得純熟，每演則必獲彩聲，成為儲金 鵬的"殺手?"。全國解放以後，淨化舞臺，取消了"檢場"，當葉盛蘭再演此 劇時，我們又採用了《活捉三郎》的"變臉"手法，把香灰預先藏在角色的" 護領"裏（《活捉三郎》的"變臉"，也有把黑彩油膏藏在燭臺底下一個小洞 裏的），照樣"變臉"。雖然有所改進，但在川劇來京演出了異彩給呈的多種 "變臉"技巧之後，這一招兒便不算什麼"神秘"之技了 四 「鴛鴦」繡出從君看(4-6) 　　　　闖過這兩處"暗礁"之後，戲就很快地排練下去，不到兩周，全劇即 在西院的戲臺上串排了一次。雖非彩排，也感動了許多觀者，他們都對這出 戲的公演抱有信心，卻又擔心此劇過於悲苦，不適合一般觀眾的胃口。我是 當事人，不好自辯，但心中有數：我認為這出戲在的劇情發展中，有著忠奸 的矛盾，正邪的矛盾，以弱抗暴、忍痛犧牲的矛盾，舍已救人、生離死別的 矛盾，忍辱含冤、誤會錯打的矛盾，並不是淒淒慘慘戚戚的一悲到底，而是 在綜的矛盾中，完成了一個耐人尋味的悲劇過程。我這極其淺薄的認訓，是 從當時的外國戲劇理論以及莎士比亞名著中摸索得來，是否正確，還有待於 事實的檢驗。 　　 《鴛鴦淚》正式演出了，首場公演仍在廣和樓日場。因為事先宣傳， 前夕即告客滿。我親到後臺"把場"，得以隔簾看到觀眾的反映。戲裏的三個 高潮，果然都得到預期的效果：第個高潮，當嚴年被刺、面帶傷痕，大喊： "哎呀！"從後臺被馮素蕙追出來的時候，台下猶如八月怒潮，砰訇激蕩，彩 聲掌聲，震動全場。臺上第一番身段、亮相，台下都有相應的彩聲，尤其在 周仁示意馮素蕙自刎時唱的那一句："勸娘子你快快……自刎一刀！"台下有 多一半的觀眾都用手帕擦著眼淚，但仍破聲喊好。第二個高潮，在周仁踢鞋 "變臉"之後，又爆發出同樣的肥彩，直到周仁下場時撫摸著受傷的腿，自言 自慰地念："老腿啊老腿，你為我吃了苦了，受了屈了，不要痛，隨我來， 隨我來喲。"拖著傷腿，一瘸一拐地用"小鑼"送下，場內仍是彩聲不斷。第 三個高潮，當周仁運用"甩發"功夫表白心跡時，觀眾紛紛以濕潤的淚眼盯住 舞臺，不禁又遽烈地鼓起掌來。我還看到了仲蓀校長坐在台下，他在這幾個 關節上，也頻頻地以袖擦淚。 　　 《鴛鴦淚》轟動了！廣和樓日場、"長安"夜場、"哈爾飛"夜場、"廣德 樓"夜場，"吉祥"夜場，連演連滿。戲校師生皆大歡喜。但最使仲蓀先生得 以酬平生之願的，還是由於這出《鴛鴦淚》不演出，征服了他的"對手"齊如 山。 齊如山先生是梅蘭芳"綴玉軒"中唯一編劇家。金仲蓀先生則是繼羅癭 公之後，為程硯秋"雅歌投壺彈棋說劍之軒"中的唯一編劇家。梅與程有師友 之誼，金與齊亦有文字之雅，但是，為了事業的競爭，無形中分為了"梅派" 、"程派"，鴻溝頗深，各不相讓。這時，梅蘭芳已離平南下，齊如山無所事 事，他看到仲蓀 先生掌握著戲曲學校，大有用武之地；因而他也接受富連 成社之請，為富社出謀劃策，運籌帷幄，決勝舞臺。齊如山先生從來不看戲 校的戲，金仲蓀先生也從來不看富連成的戲，壁壘日益分明，冰炭之勢。不 想《鴛鴦淚》演出之後，不僅在營業上爭取觀眾，也從藝術上震動了內行， 他們紛紛議論："不知戲校請來什麼高人，會把這一出絕響多年的《忠義俠 》一絲不苟地搬上了京劇舞臺，編得精煉、演得地道！"齊如山先生為這些 傳言所激動，他似乎懷著挑剔的心理而毅然破例，買票看戲。仲蓀先生在劇 場裏發現了他，特意把他請到第三排挨著自己的座位，一同觀賞，就近請教 這位畏友對此劇有何寶貴意見。我那天又在後臺"把場"，從簾縫中看到了齊 如山先生，也覺得這位不速之客來得蹊蹺。戲演完了仲蓀校長派人到後臺請 我去鼎瑞居吃飯，我以為一定是宴請齊如山而約我作陪。可是席間沒有齊如 山先生，卻有一位陝西的老戲劇家師子敬。仲蓀校長特別興奮地介紹我與師 公相識。師公談起陝西秦腔原也有這出《打周仁》，可惜現在已然失傳了！ 他很慶倖此劇以《鴛鴦淚》而得京劇演出，誠如廣陵散之不絕於人間。我自 然客氣了一番，就便請教他陝西秦腔有什麼名劇可演。他便介紹了《蝴蝶杯 》，他覺得戲樣的旦角人材多，小生也好，演來一定成功。我對於《蝴蝶杯 》的題材，感到太平常了，並未置意，而仲蓀校長卻深信師公之言，慫恿我 翻編此劇，我只好心不在焉地應聲附和。 四 「鴛鴦」繡出從君看(4-7) 　　　　原來，《鴛鴦淚》演出之後，雖然得到觀眾的歡迎，內行的贊許， 卻有一些人說：《鴛鴦淚》是現成的劇情、現成的技巧，掇英擷華，等於順 手牽羊。真正講到編劇，必須前無古人，自己創新。我認為這並非是譭謗之 言，而是鞭策之語。他們哪里知道：我在編排《鴛鴦淚》之前，已為程硯秋 編寫了《甕頭春》和《鎖麟囊》。《甕頭春》是為了控訴舊社會的婦女謀求 職業之苦，先創故事、再編劇本的。《鎖麟囊》是根據焦循的《劇說》，另 起爐錘、重新安排了劇情而編為劇本的。只是這兩出戲，尚未問世，無由置 辯。所以，我對於這些帶有諷刺性的傳言，並未耿耿於懷，動搖穿"珠"畫" 蝶"之心。然而，戲校方面的經濟實力派--胡玉生、沈三玉等人，也為《鴛 鴦淚》雖大紅而難駐朱顏為念。我們共同支撐戲校大局，無話不談，他們主 張我再編一本象《火燒紅蓮寺》那樣紅火熱鬧的戲，保住戲校經濟的來源。 我表示決不再續編《火燒紅蓮寺》，但用傳統戲的風格寫出武俠戲還是可以 的。好在我幼年喜讀小說，掌握的材料比較多，當時靈機一動，開口說出了 個劇名《美人魚》。他們高興極了，不問劇情，就為這三個字的題目而撫掌 稱妙。還是道兄注意文學，他問了問劇情，我概括地說明大意，他也附意先 編此劇。又由道貌岸然兄征得校長同意，於是，"珠"、"蝶"暫隱光顏，且看 "魚"翻錦色。 　　《美人魚》的故事，取材于民初武俠小說家陸士諤編著的《明清八俠》 。我擷采的部分是：海寇倫貴福覬覦太陽庵劍尼廣慈遺留下的鎮庵三寶，假 份皇帝，騙哄繼任住持的劍尼妙華，先失身而又失寶。後經妙華同門張興德 、呂元、周得、雲公、雲婆、雲傑等偵得真像，機智地又奪回三寶。倫貴福 潛海欲逃，妙華八海擒寇。妙華精通水性、曾得"美人魚"之號，即以其號而 名劇。劇本很容易寫，一旬即成，照例仍由我來導演，排練仍在會議室，人 選取仍是《鴛鴦淚》的原班演員。由李玉茹扮汪主角妙華，王金璐扮演倫貴 福，趙金年扮演莫扶觀，儲金鵬扮演呂元，王玉讓扮演周潯，張金梁扮演黑 雪公主，李金泉扮演雲婆，馮玉增扮演雲公，袁金凱扮演雲傑，周和桐扮演 張興德。循於劇情的發展，前半部的戲，偏重唱、做，後半部的戲，偏重做 、念，最後決戰，也不用一般的窠臼，而是寓武打於舞蹈之中。如雲傑率領 "紅、黃、白、黑"四靈猿，攀峰取寶，儘量發揮長、短筋斗；雲公、去婆， 雙瘸雙拐，走邊起打，李金泉扮演雲婆，不但大耍"棍花"，還摔一個"錁子" ；"水戰"一場，王金璐紮綠色龍靠、戴龍盔；妙華批紅色魚靠、戴魚盔，各 簪雉尾，發揮"翎子功"的技巧，在《落馬湖》、《英雄義》、《鴛鴦橋》等 "水擒"的基礎上，變化為用，觀眾非常喜歡這場 戲，譽之為"魚龍變化"。 雖然火熾熱鬧，有唱有做，但劇情一般，並不深厚。然而觀眾歡迎，上座記 錄，頡頏"鴛鴦"，當時社會上稱讚戲樣的好戲為"一對鴛鴦一條魚"。 　　這個戲裏的演員，使我不能不單獨提出的是潯的王玉讓。他是"玉字班 學生，只有三年藝績，他雖然扮相好，嗓子沖，勾臉乾淨，善於做戲，究竟 是資歷尚淺，平時只上演《群英會》中的龐統、《許田射鹿》中的吳碩等二 路花臉角色。玉讓為人忠厚老實，與同學們相處甚得。《鴛鴦淚》裏的嚴年 ，原是周和桐扮演的，演過兩場這後，和桐忽攖流感，不能上臺，同學們都 推薦玉讓繼任此角。在我給他排練及同學們的幫助之下，不到三天，玉讓居 然圓滿地演出了嚴年這個人物。此時，周和桐畢業，留校擔任了"師哥教師 弟"的教師，他也肯育材讓賢，從此，嚴年一角即由玉讓演下去，而《美人 魚》的周潯，也推薦玉讓擔任，和桐自己，則退居於名為"盟主"實是配角的 張興德。王玉讓扮演的周潯，形象由我設計，勾紅白套金綠的"鴛鴦臉"、戴 紅白各半的"鴛鴦紮"、紮"鴛鴦蓬頭"和"抓髻"。從扮相上就吸引了觀眾。加 之念白清勁，做、表都能盡職，名譽鵲起。以後再排新戲，主要花臉角色， 都歸玉讓，逐漸地給觀眾留下了好印象。未幾，戲校閉幕，他只有四年的學 歷，也算畢業，但于傳統戲的根底較差，而又無錢拜師，再求深造。 四 「鴛鴦」繡出從君看(4-8) 　　　　後來，組織劇團，出演各埠，每演傳統節目如《連環套》、《戰宛 城》、《法門寺》等，玉讓只好問藝於我。我喜愛他憨厚正直，便把我所知 道的傾囊而贈。在上海，我還給他說過一出《紅逼宮》。他曾一度長期留滬 ，加入周信芳、李少春、李宗義的劇團，藝術又提高。直到全國解放後，我 建議玉讓拜郝壽臣為師，與周和桐同日舉行了拜師儀式。在郝先生的培育下 ，他在中國京劇院二軒，曾塑造出許多有光彩的花臉人物，如《牛皋扯旨》 的牛皋、《打督郵》的張飛、全部《羅成》的元吉、《連環計》的董卓。孰 料風華正茂，藝即大成，不幸生了腦瘤，奪去了他的生命。至今思之，仍覺 愴然。 《美人魚》首演于廣和樓白天，照例仲蓀校長設晚宴于鼎瑞居，以 示慰勞，並請了當時的劇評權威徐淩霄和愛護戲校的師子敬。席間，徐、師 二公少不了又是一番謬獎。師公子敬，便又提出了《蝴蝶杯》的編演，仲蓀 校長當席決定，我只得提前編寫《蝴蝶杯》。 　　《蝴蝶杯》的劇情，不下於《鴛鴦淚》，做、表也相當細緻，但技巧的 繁難，卻不及《鴛鴦淚》的三分之。我曾看過京津梆子、山西梆子以及京劇 演員徐碧去等翻演過的同名節目，對其一切做、表已默記於心，只是劇本頗 為繁瑣，過場太多。我在翻寫時，汰蕪取精，重加剪裁，只是處於舊時代， 對於一夫雙妻，未能批判剔除。所以，仍本原劇情節，定了胡鳳蓮、盧鳳英 兩個旦角，在矛盾方面，自然錯綜複雜，而封建堡壘，巍然屹立。以今天的 思想覺悟看來，這不健康的。對於這種落後思想，當時尚不自覺，反而從不 健康的劇情中，取了個不健康的劇名--《鳳雙飛》，明確地表現了兩位帶有 "鳳"字的女性，先後與田玉川"鳳凰於飛"了。可是當時的戲校師生與社會賢 達，反認為我擬定的這個劇名頗具巧思，理由是《蝴蝶杯》演者已多，改個 有文采的名字，可收翻新之效。 　　師子敬所以極力提倡此劇，是因為在這個戲裏可以發揮三個不同性格 的旦角的表演藝術。用梆子的術語來說：一個是"漁船旦"，即胡鳳蓮；一個 是"帳子旦"，即盧鳳英，李玉芝演胡鳳蓮，張玉英演田夫人，並以趙金年演 田雲山，儲金鵬演田玉用，王玉讓演盧林，李金泉演盧夫人，張金梁演盧公 子，朱金琴演徐錫恭，李金瑞演董溫，劉金春演唐讓，金玉恒演家郎，林金 培演田善，程玉煥演巴辣骨，除了沒有王金璐，基本上還是《鴛鴦淚》、《 美人魚》原班人員。演出之日，初以為舊題新作，不會招徠多少觀眾，哪知 看戲者另具別腸，認為此劇角色豐富，陣容整齊，首演即告滿堂。口碑一傳 ，此劇上座記錄，又與"鴛"、"魚"鼎足而三。這時期，戲校最能上座的戲， 就要算《鴛鴦淚》、《美人魚》《三婦豔》和新編演的《鳳雙飛》了。於是 ，社會上又把"一對鴛鴦一條魚"的溢美之辭，改為"鴛鴦、魚鳳三爭豔"了。 五 難得浮生半日閑（5-1） 在"鴛鴦魚鳳三爭豔"這四出戲編排的過程中，戲校師生還流傳著一句口頭禪 --"會議室裏的翁劇組"。這也是客觀存在。，凡是我排的戲，都在會議室裏 進行，而這些戲裏的重要角色，不外是侯玉蘭、李玉茹、李玉芝、白玉薇、 王金璐、儲金鵬、李金泉、王玉讓、張金梁、趙金年、王玉芹、朱金琴、周 和桐、劉金春、田玉林、周金蓮、林金培等。沒有參加排演我的戲的學生， 認為以上這些同學是我的劇本裏的核心角色，無形中形成了一個"翁劇組"。 "翁劇組"傳佈到社會上，報刊的宣傳、評論，也都把我的劇本稱為"翁劇"或 "翁編"。我並不喜歡這樣的揄揚，但也無法辯解。 　　事物中往往有一種"欲抑反張"的規律性，即使帶有諷刺性的刺激，反而 促進了事物的發展。"翁劇組"一說從校內傳到校外，似乎是已被默許而公認 ；在"組"的學生，與我的感情，也愈加學厚。我經常在排演之餘，講些個戲 劇知識、劇壇掌故，引起了興趣。他們一致要求校長，請我每週給他們上幾 堂文化課，有系統地滿足他們的求知欲。仲蓀校長通知了教務主任，張體道 ，與我商談此事，我當然義不容辭。 後來，組織劇團，出演各埠，每演傳統節目如《連環套》、《戰宛城》、《 法門寺》等，玉讓只好問藝於我。我喜愛他憨厚正直，便把我所知道的傾囊 而贈。在上海，我還給他說過一出《紅逼宮》。他曾一度長期留滬，加入周 信芳、李少春、李宗義的劇團，藝術又提高。直到全國解放後，我建議玉讓 拜郝壽臣為師，與周和桐同日舉行了拜師儀式。在郝先生的培育下，他在中 國京劇院二軒，曾塑造出許多有光彩的花臉人物，如《牛皋扯旨》的牛皋、 《打督郵》的張飛、全部《羅成》的元吉、《連環計》的董卓。孰料風華正 茂，藝即大成，不幸生了腦瘤，奪去了他的生命。至今思之，仍覺愴然。 　　《美人魚》首演于廣和樓白天，照例仲蓀校長設晚宴于鼎瑞居，以示慰 勞，並請了當時的劇評權威徐淩霄和愛護戲校的師子敬。席間，徐、師二公 少不了又是一番謬獎。師公子敬，便又提出了《蝴蝶杯》的編演，仲蓀 校 長當席決定，我只得提前編寫《蝴蝶杯》。 　　《蝴蝶杯》的劇情，不下於《鴛鴦淚》，做、表也相當細緻，但技巧的 繁難，卻不及《鴛鴦淚》的三分之。我曾看過京津梆子、山西梆子以及京劇 演員徐碧去等翻演過的同名節目，對其一切做、表已默記於心，只是劇本頗 為繁瑣，過場太多。我在翻寫時，汰蕪取精，重加剪裁，只是處於舊時代， 對於一夫雙妻，未能批判剔除。所以，仍本原劇情節，定了胡鳳蓮、盧鳳英 兩個旦角，在矛盾方面，自然錯綜複雜，而封建堡壘，巍然屹立。以今天的 思想覺悟看來，這不健康的。對於這種落後思想，當時尚不自覺，反而從不 健康的劇情中，取了個不健康的劇名--《鳳雙飛》，明確地表現了兩位帶有 "鳳"字的女性，先後與田玉川"鳳凰於飛"了。可是當時的戲校師生與社會賢 達，反認為我擬定的這個劇名頗具巧思，理由是《蝴蝶杯》演者已多，改個 有文采的名字，可收翻新之效。 師子敬所以極力提倡此劇，是因為在這個 戲裏可以發揮三個不同性格 的旦角的表演藝術。用梆子的術語來說：一個 是"漁船旦"，即胡鳳蓮；一個是"帳子旦"，即盧鳳英，李玉芝演胡鳳蓮，張 玉英演田夫人，並以趙金年演田雲山，儲金鵬演田玉用，王玉讓演盧林，李 金泉演盧夫人，，張金梁演盧公子，朱金琴演徐錫恭，李金瑞演董溫，劉金 春演唐讓，金玉恒演家郎，林金培演田善，程玉煥演巴辣骨，除了沒有王金 璐，基本上還是《鴛鴦淚》、《美人魚》垢原班人員。演出之日，初以為舊 題新作，不會招徠多少觀眾，哪知看戲者另具別腸，認為此劇角色豐富，陣 容整齊，首演即告滿堂。口碑一傳，此劇上座記錄，又與"鴛"、"魚"鼎足而 三。這時期，戲校最能上座的戲，就要算《鴛鴦淚》、《美人魚》《三婦豔 》和新編演的《鳳雙飛》了。於是，社會上又把"一對鴛鴦一條魚"的溢美之 辭，改為"鴛鴦、魚鳳三爭豔"了。 五 難得浮生半日閑 在"鴛鴦魚鳳三爭豔 "這四出戲編排的過程中，戲校師生還流傳著一句口頭禪--"會議室裏的翁劇 組"。這也是客觀存在。，凡是我排的戲，都在會議室裏進行，而這些戲裏 的重要角色，不外是侯玉蘭、李玉茹、李玉芝、白玉薇、王金璐、儲金鵬、 李金泉、王玉讓、張金梁、趙金年、王玉芹、朱金琴、周和桐、劉金春、田 玉林、周金蓮、林金培等。沒有參加排演我的戲的學生，認為以上這些同學 是我的劇本裏的核心角色，無形中形成了一個"翁劇組"。"翁劇組"傳佈到社 會上，報刊的宣傳、評論，也都把我的劇本稱為"翁劇"或"翁編"。我並不喜 歡這樣的揄揚，但也無法辯解。 事物中往往有一種"欲抑反張"的規律性， 即使帶有諷刺性的刺激，反而促進了事物的發展。"翁劇組"一說從校內傳到 校外，似乎是已被默許而公認；在"組"的學生，與我的感情，也愈加學厚。 我經常在排演之餘，講些個戲劇知識、劇壇掌故，引起了興趣。他們一致要 求校長，請我每週給他們上幾堂文化課，有系統地滿足他們的求知欲。仲蓀 校長通知了教務主任，張體道 ，與我商談此事，我當然義不容辭。 五 難得浮生半日閑（5-2） 不過，文化課都在晚間進行，那時我妞妞房胡同遷居到西直門內黑塔寺胡同 ，妞妞房距離戲校很近，來往只用二十分鐘，黑塔寺與戲校所在的椅子胡同 ，卻形成了大東大西的十幾裏路的長距離，下課後步行回家，那就要在午夜 以後了。我提出了這個困難，學生們出於幼稚的心理，以為我藉故推諉；他 們反映我在夜戲"把場"之後，時常隨著學生們乘坐的大汽車回校休息，他們 認為我在戲校自有宿舍。哪知我是從愛護我那幾出戲的癡念出發，每場演出 必要"把場 "，夜戲晚了，我回校後，就在原戲曲改良委員會的小屋裏，用 六隻椅子搭個臨時睡鋪，有時借不到被子，就用大衣覆身而酣睡一宵。現在 要我每週幾天來上文化課，我不能不把這"六椅無被"的臨時床鋪告訴了他們 。他們很替我抱不平，立刻反映于校長。仲蓀校長頗有歉意，遷怒于事務人 員，埋怨他們不瞭解編劇者的辛苦。我反替事務人員解釋："看場""把場"出 於我的自願，"六椅無被"，也出於我的自謀，我並沒有通知校方，校方自然 不瞭解我的甘苦。仲蓀先生很是豁達，學究既往，卻馬上把事務主任李顯庭 和會計王思齊找來，當面指定：翁先生每週二、四晚間上課，晚飯由李顯庭 吩咐廚房準備，宿舍則借用王思齊那間不甚寬大而頗為講究的小北房，屆時 王思齊回家去住，讓與翁先生。承校方這樣優視于，我自然興致勃勃地滿足 了學生們的要求，每週二、四晚間，共上四節文化課。 　　戲校的文化課，具備了一般學校中的語文、數學、歷史、地理。每一學 期，由教務處安排妥善。文化教員也不下十幾位之多。據我記憶所及，有華 粹深、吳曉鈴、杜穎陶、洪中井、關楚材諸位先生。我這個文化教員，等於 是半路上殺出個程咬金來。原來規定的課程，已有專人負責，我只好應學生 們的要求，講一門"戲劇常識"。所謂"戲劇常識"，只是一個籠統的名義，我 採取有目的的、又是漫談式的授課方法，講一些在他們演出的劇碼中需要表 現的是什麼，也就是講這些劇碼的主題。例如，我講《岳家莊》，闡明了岳 雲愛國抗敵的積極思想；講《釣金龜》，說明這出戲的主旨是寫張義的赤子 之心；講《汾河灣》，向學生們推薦了前任校長焦菊隱對此劇的改革方案， 應當刪除報應迴圈的迷信贅瘤，寫成薛仁貴因嫉妒心理而誤殤自己的親生兒 子薛丁山的一出很有教育意義的悲劇；講《洪羊洞》，強調戲裏重點應當放 在焦贊違反紀律，私下番營而自相殺戮的後果。學生們都聽得津津有味，認 為別有發現。有時，他們從戲中的唱、念裏，問一些辭彙的來歷和意義，例 如，《摘纓會》中，楚莊王為什麼稱許姬為"梓童"？一般將帥為什麼稱兵丁 為"貔貅"？一般大臣為什麼稱皇帝為"陛下"？《甯武關》裏的"黃卷青箱"。 《鍾馗嫁妹》裏的"冰人系赤繩，月老為盟定，氤氳使巧作合，斧柯媒證"、 以及"屏開孔雀"、"禦溝紅葉"、"三生石上"等等，做何解釋？這些典故堆砌 ，都是編者舞文弄墨的痕跡，好在我幼年學過駢文，遣詞用典，下過一番功 夫，這些眼前的"小品"還能應付裕如，有問即答。從此又引起了他們的興趣 ，他們發現了不明白的戲詞，就記在小本子上，等我上課時請我解說。這樣 ，有時一堂文化課講不到正文，只這一節"疑思問"的插曲，便與下課的鈴聲 交織地結束了。 　　在我講授文化課期間，還有一個頗有意思的插曲。我每次授課，由校方 供給一頓四菜一湯的晚餐。事務主任李顯庭必然事先問我喜歡吃什麼菜。有 些學生和我廝熟，便替我出主意，點什麼"溜肉片""炸丸子""木樨肉""古老 肉"之類，他們知道我一個人吃不了這許多菜，為了飽他們的口欲，便以談 話為名，來到會議室，用"堆鬼"來的饅頭，幫助我吃掉這些他們想吃的菜（ 學生們在飯廳吃飯葉，藏起饅頭，隱語叫做"堆鬼"）有一次，儲金鵬想吃" 炸丸子"，便以我的名義，告訴了李顯庭先生。李顯庭已然發現了這個"秘密 "，特意叫周師傅豐富地做了兩大盤，我驚問何以量多如此》李顯庭說："您 一個人吃飯等於一個組吃飯，必須豐富。 五 難得浮生半日閑（5-3） 現在月開支，必須依靠上演您編的那幾出戲，您辛苦了，翁劇組的學生們也 辛苦了，我們應當盡點人心，借您的名義，酬勞酬勞他們。"這簡單的幾句 話，使我感慨很多。是非功過，有目共睹。些許小事，更可以看清楚事物發 展中欲抑反張的規律，"翁劇組"的形成，無可置辯的被人們所公認了。 　　我雖然每週要教兩晚文化課，新戲總還是要繼續編寫的。我正想完成夙 願，編寫《琥珀珠》才寫了一場，程硯秋先生又送來他演過的三個劇本《陳 麗卿》、《斟情記》、《花筵賺》，指定由我導演，並誠懇地要求我從我的 導演角度出發，結合學生們的藝術能力，可以對原劇本有所增刪。這三出戲 都是出於金仲蓀先生的手筆，此時，我與程、金二公交誼日深，對於京劇藝 術已有共同的默契，增刪仲蓀先生的原作，我並不謙遜，但是我知道這三出 戲都是程先生青年時常演之作，與他同台的老搭檔吳富琴，正任戲校的旦角 教師，為了保持的楷模。事應由經歷過這些演出的吳富琴先生擔任導演，我 可以從旁協助。當我提出這個想法時，程、金二公都認為我想得周到，也深 知我與內行合作有例在先，一定會魚水相得。於是，這三出戲的修改工作， 由我擔任，導演工作，由吳富琴偏勞，在排練中，我也參加，遇有劇脈不通 暢的地方，當場解決我們合作得很是愉快；而劇中人選，仍不脫"翁劇組"的 範圍。《陳麗卿》的人選是：李玉茹扮演陳麗卿，趙金年希真，張金梁衙內 ，張和元、李金瑞扮演兩蓖片。《斟情記》的人選是：侯玉蘭扮演朱福姑， 儲金鵬扮演陳多壽，趙金年世遠， 林金培扮演陳青，張金梁扮演王三老。 《花筵賺》的人選是：李玉茹扮演溫嶠，李金泉扮演劉姑母。排戲扔在會議 室進行。 　　這一段時間，比較輕鬆，導演的主力是吳富琴，我只在排練時參加一些 意見，當場修定，或另寫一、兩場戲，過午即成。每週二、四晚間上文化課 ，不能回家，便整天在戲校裏，下午學生們廣和樓演出，校內環境比較安靜 ，我就利用這個時間進行《琥珀珠》的編寫。有時精神疲乏，擱筆休息，便 找高慶奎先生閒話。 　　那時，高慶奎先生專為李和曾說高派戲，為了來往方便，校方特辟一室 為高先生休息這所，高先生也不常回家。我與他在排戲方面雖沒有什麼接觸 ，而談起往事，月旦藝術，卻恨想見之晚。我一向是非常欽佩高派表演藝術 的，他不但有一條高亢清亮的乙字調嗓子，而做、表、念白、神氣、把子變 無一不精，尤其是他那一雙會做戲的眉毛，與程硯秋並稱雙絕。他既息影舞 臺，便毫無牽掛地談起他的藝術見解，以及他從唱配角而躋列於名宿之林的 經歷，旁及生、旦、淨、醜，就派、海派，無一不談。他還經常拿些家藏的 大堂會的戲單、大義務戲的戲單、劇照、畫像，與我共同欣賞。他只要看到 我近愛不釋手，便慷慨地說一聲："歸您！"我也毫不客氣地視如拱璧，珍惜 而藏。從此，我於每週二、四，不再寫作劇本，總是找高先生談天。相處日 久，他似乎很驚奇地地問我："為什麼您不想唱戲而如此癖戲？"我也似乎對 自己的癖好感到奇怪似的說："我也不知為了什麼，天生與戲有緣。不但是 臺上的戲，凡是與戲有關係的事物，我是無一不愛。"我們談話的這一天， 正是舊曆的初九，我指著日曆說："今天是初九，隆福寺廟會之期（當年隆 福寺，即今天的人民市場，俗稱東廟，東廟是相對護國寺而言，隆福寺的東 城，幫稱東廟，護國寺在西城，幫稱西廟。東廟的廟會日期，是每月初九、 初十、十九、二十、二十九、三十，後又增加兩天，從初九到十二），廟裏 有四個攤子，總是吸引著我，使我得閒即往，樂而忘返。這四個攤子，都與 戲曲有關。"高先生高興地問："是什麼攤子？"我看他高興，天氣又是風和 日暖，便說："咱們何妨一遊？到了那裏，您就知道我這個戲迷迷到什麼程 度了。"高先生更興奮地說："不瞞您說，我以前演戲很忙，住在南城，想逛 東廟，來往不便，又因逛廟必須步行，我為虛名所累，恐怕遊人注目，所以 很少去逛。今天咱們哥兒倆可以痛痛快快地逛半天了。" 五 難得浮生半日閑（5-4） 隆福寺會的規模，甲於北京城中所的廟會，舉凡日常用品，花鳥蟲魚，耍貨 玩具，古玩玉器，江湖雜藝，風味小吃……無一不有。但是真正吸引著我的 ，卻是四個售賣戲曲藝術品的攤子。為了揭出我如何癖戲之迷，我和高慶奎 先生徑直走進廟內東街。行未數武，便聽到"當當當"有節奏的敲擊銅茶盤子 的聲音。我自言自語地說："第一關到了。"邊說邊走，到一個長達兩米的攤 子前面。 這個用一塊乾淨的藍布遮蓋的攤子上面，立排著幾個玻璃匣子， 匣內用小木條截為窄閣，每個閣內擺著兩個或三個穿著戲裝的劇中人物，組 成京劇"戲出"，文武昆亂，應有盡有，小木條上還巾著戲名。這種戲裝人， 是以膠泥做人頭，紙漿做身胎，再用各色絹紙紮戲裝。可是，每個劇中角色 都沒有腳，靠、蟒、帔以下，整整齊齊地粘牢一圈豬鬃，所以又叫作"鬃人 兒"。把這種"鬃人兒"放在銅茶盤內，以棍擊盤，利用銅盤的顫力，使盤內 的鬃人團團亂轉，鬃人的兩隻胳膊又是用鐵絲貫穿，可以上下左右地揮動， 想像地看著，就仿佛舞臺上的"活人大戲"。這種工藝品，老北京人習慣地稱 之為"銅茶盤子小戲出"，而真正原名，就是"鬃人"。當然，鬃人兒之轉動于 盤，並不符合舞臺演戲的規律，充其最只能是兒童的玩具。而我之所以迷戀 甚深者，主要是製作這些鬃人兒的巧匠很懂戲，他們製作鬃人兒的穿戴扮相 ，以及臉譜把子，都是具體而微地與舞臺上的演出一樣。我最喜歡那兩人為 一組的《龍虎鬥》--趙匡胤黃靠雙?、呼延贊黑靠單鞭，《湘江會》--吳起 紅臉白靠、無鹽鳳盔金刀，《金錢豹》--金錢豹豹臉鋼駐叉、孫悟空猴衣桃 臉，《白良關》--尉遲敬德蒼滿單鞭、尉遲寶林簪翎黑靠，真是無處生動， 無一處不內行；那三人為一組的《三娘教子》--王春娥、老薛保、薛倚哥， 《群英會》--周瑜、魯肅、孔明，《失街亭》--馬謖、王平、張合，《取洛 陽》--馬武、岑彭、鄧禹，居然能選取愉如其分場子，把三個鬃人組為一戲 。也有大型角多的戲出，擺最高一層的玻璃閣內，尺寸也較普通鬃人兒為大 。普通二到三人為一組的，高只三寸左右，大型者則增高一倍，六寸有餘。 這些大型戲出，都是舞臺上的大武戲，有《陽平馮》--曹操站立山頭，山下 黃忠、趙雲酣戰徐晃、王平、曹洪、許褚、張合、杜襲、焦炳、慕蓉烈，多 至十一人；還有《八大錘》--嶽飛山頭觀陣，山下陸文龍大戰四錘將嚴正芳 、何元慶、岳雲、狄雷，另外又加上金邦四錘將，雖然不在同場，玩者也可 隨意佈置，妙在盔靠臉譜，無一不精，就是使用的八對錘，也能精緻地做出 "大四件"和"小四件"的傳統形式。可以看出是"八卦紫金錘"、"寶瓜亮銀錘" "青銅六合錘""渾鐵壓油錘"--"四大件"的金銀銅鐵四對錘。"雷鼓甕金錘"" 梅花鏨銀錘""八楞灌銅錘""生鐵一字錘"--"小四件"的金銀銅鐵四對錘。這 些大型戲出鬃人兒，售價很高，專供豪門貴族的消遣一般人只能用兩三吊錢 買一出二人或三人為一組的小戲出而已。這個攤子的主人，是一位年逾四旬 的婦人，從我五風記事時起，每逛東西兩廟，我總看到她頃刻不停地敲打銅 盤在招徠顧客。 我將鬃人介紹給高先生看，他也驚歎這種手工藝品竟至如 此地忠於戲曲，可謂是戲曲界的知音。他笑對我說："只這第一關，就很有 意思，看來，您如此癖戲，不是無源之水了。" 看過鬃人戲出，往北幾步， 有一個道士裝束的老人，守著一個大攤子，恬靜地坐在那裏，攤子上陳列著 他用新磚磨雕的亭、台、樓、閣、花牆、盆景。此老姓張，據說是"山子張" 的同族，佈置園林，家學淵源，制些磚玩，出其牟利，聊做消遣。我每次逛 廟，總要他談些園林舊跡，今天忙於解謎，只是招呼一聲，匆匆而過。 六 四弦一聲如裂帛（6-1） 　　　　　　　　 事情的發展，往往是不以個人意志為轉移的。一出《琥 珀珠》，我已斷斷續續地編寫了三分之二，本想再接再厲，早些殺青，投入 排演。不想事與願違，五行山下跳出個猴子，打亂了我的計畫。 因為客觀 輿論的反射，促使戲校學生中的有心人，羡慕李玉茹、王金璐、儲金鵬、李 玉芝、王玉讓、李金泉、張金梁、張玉英、趙金年等由於我編排的新戲而逐 漸馳名，他們也想問鼎分臠，鴻飛鵲起。 　　有一個唱武生的學生賀玉欽，他很用功，但在長靠戲傅德威、王金璐、 短打戲陸德忠、絕技戲（如《乾坤圈》、《火去洞》、《劈山救母》）袁金 凱的相形之下，他總不能自標一幟，出人頭地。當時，社會上"猴戲"走紅， 而在戲校則是一個死角，除了《安天會》、《水簾洞》、《金錢豹》、《泗 州城》幾出傳統猴戲外，新猴戲卻一直漠漠無聞。賀玉欽想爆這個冷門，確 也有一定的見識。但他知道學校當局絕不肯放棄我編寫生旦群戲的風格而給 他編排一出猴戲，他在自知之明的制約下，卻憋出一個自薦之策。在丁永利 任教期間，賀玉欽常向丁先生請教李少春一派的猴戲，無意中，他瞭解到我 為酬少春以師叔敬我之情而給少春編寫過一出《十二塹》，時隔半年，尚未 排演。他便試探著向丁永利詢問這個劇本的有關情況，永利是爽快人，便把 李少春遲遲未排《十二塹》的底蘊告訴了他。 　　 原來，那時的北京劇壇，猴王逐鹿，十分激烈。李少春在《鬧龍宮》 連演《鬧地府》一舉成名之後，奇峰突起地又演出民《十八羅漢鬥悟空》， 蟬聯著《智激美猴王》《擒魔蕩寇》等，層出不窮。李萬春對壘相峙，在演 出《花轎娶悟空》《真假美猴王》《五百年後孫悟空》大紅之後，又挑戰式 地演出了《十八羅漢收大鵬》。而葉盛章也不甘雌伏，以最大的毅力，巨大 的本錢、龐大的組織，演出連台《西遊記》，只一個頭本《石猴出世》的立 體砌末，就擺滿了新新大戲院後門之外的胡同之中。三位猴王，大顯神通。 燕函越鋪各有專長。我在不能免俗之中又想脫俗，便採取了《後西遊》中的 三段故事，編寫了這出《小行者力跳十二塹》，不想卻犯了一個"大忌"。致 使少春遲遲未排。那是由於舊社會的劇團一個自我鬩牆的壞風氣--在劇名上 不能"吃虧"。這個風氣，從程長庚二次邀請徐小香合作，在打炮劇碼上的" 鎮檀州"（程飾岳飛，徐飾楊再興，表示程收服了徐）與"借趙雲"（徐飾趙 雲，程飾劉備，表示程借重徐）之爭，直到譚鑫培與百夏月潤。一次，譚鑫 培在上海"打炮"，第一天的劇碼，內定為《定軍山帶斬淵》，身為老譚門婿 的夏月潤知道了，倒也視若無睹。可是他的弟兄夏月珊、夏月恒等，以為老 譚有意觸他們的黴頭，理由是"斬淵"即是"斬夏侯淵"，第一天就斬了個姓夏 的，豈不是與夏家不利？其實，"夏"自為"處長"，"夏侯"自是"夏侯"，毫不 相干。而當時的劇團，卻認為事關重大，出於報復心理，就在老譚打炮演出 "斬淵"之日，他們竟把傳統戲《百草山》改名為"土地捉老壇"，以壇代缸， 而以"壇"諧"譚"，造成"你斬姓夏的，我捉姓譚的"打擂局面。這種作法，如 同給積壓劇團立了一個規矩，有釁即挑，各不相讓。以致後來李萬春到上海 演出《十八羅漢收大鵬》，無意中觸犯了當時上海猴王張翼鵬的名諱，張劇 團便連夜趕排了《孫悟空棒打萬年春》一劇，以"你收大鵬，我打萬春"來回 敬。此風蕩及全國，北京自不例外。我給李少春編寫的《十二塹》，演的是 孫悟空的後代小行者孫履真，與豬八戒的後代豬一戒，沙悟淨的後代沙致和 ，協助唐三藏的後代唐半偈，再到西天取經的故事，對立面的魔障精靈，也 多是《西遊記》裏一般老魔的子孫，象什麼黑孩兒之與紅孩兒、解脫大王之 與辟塵大王等等。假若排演此劇，無形中就比其他劇團的猴戲人物晚了幾輩 。舊時代的戲班，對於長幼之序，非常重視，由重視而涉及戲謔。例如，黃 天霸之稱"黃天梗兒"，朱光祖之稱"朱光腿兒"，就是因為"霸"與"爸"同音， "祖"與"祖"同義，不經意地脫口而出，總怕被雖人撿了"便宜"。以次類推， 小行者與孫悟空的關係，自然是明而又顯的後輩子孫了。李少春胸懷開闊， 思想進步，並不以此為恥，怎奈他的劇團裏的諸位中堅分子，總是有些忌諱 ，不肯開排此劇。少春雖然認識到《十二塹》的劇本別開生面，有戲可演， 然而團基初奠，有待眾志成誠，畢竟也難違眾意。 六 四弦一聲如裂帛（6-2） 　　　　　　　　 "酒塹"的李太白唱《彩毫記‧脫靴》的[節節高]："綸音 下九霄，賞才豪，詞場結得君王好，金樽倒，玉燭消，瓊筵耀，才竟把黃門 傲。""色塹"的紂王唱《連環計‧擲戟》的[畫眉曲]："帶雨尤雲一夢回，瑤 階。""財塹"的鄧通唱《拾金》的[耍孩兒]："世間人愛的是錢，陰司鬼愛的 是寶，鄧通神交道，只要錢和鈔。""氣塹"上周瑜，卻由小行者唱《西川圖 ‧蘆花蕩》的[調笑令]："奉軍師令，咱！奉軍師令，咱！將人馬掩在蘆花 。""貪塹"的伯否唱《浣沙記‧回營》的[玉山頹]："謝你君王不棄，遠相投 ，金帛禮儀，況累累數對番與，更纖纖一雙花蕊。""嗔塹"的李元霸唱《宵 光劍 ‧ 功宴》的[么篇]："呵哦激！聽課得俺眸開豎！惱！惱得俺氣轉呆 ！""癡塹"的張君瑞唱《西廂記‧佳期》的[臨鏡序]："彩雲開，明月如水浸 樓臺，原來是風弄竹聲，只道 是金佩響，月移花影，疑是玉人來。""愛塹" 上楊玉環，卻由小行者唱《長生殿‧彈詞》的[四轉貨郎兒]："宵偎晝傍， 直弄得那官家丟不得、捨不得，在半刻心兒上。守住情場，占斷柔鄉，美甘 甘寫不盡那風流賬""喜塹"出劉海蟾，不用曲子，用"插鍋"[抽頭]鑼鼓烘托 歡快嬉鬧的舞蹈。"怒塹"的霸王項羽唱《單刀會》的[雁兒落帶得勝令]：" 恁道有三寸不爛舌，休怪俺三尺無情鐵，這劍！饑餐了上將頭，渴欽那仇人 血。""哀塹"的孟薑女唱《青塚記‧出塞》的[牧羊關]："喂呀爹娘呵，孩兒 今日別了你，又不知何年何月何時才得見我的爹娘啊！我只得轉眼、轉眼望 家鄉。""樂塹"出布袋僧（即大肚子彌勒佛），也不用曲子，布袋僧穿露肚 黃僧衣，拿大鐃上，拍鐃大笑，以助氣氛。 　　當時戲校排戲，場面先生（即樂隊人員）是不到排練場的，同時也不授 曲，只有在學生學會唱曲子之後，要上笛了，笛師為了場上演出的契合，才 能給你指點指點。所以我在編戲時，設計在什麼地主用什麼典牌，我必須先 會唱，教給學生，才能實現排演。這十支曲子中，有三支是我所陌生的，因 為我唱花臉，"七紅八黑"的曲子學得多，對於昆生戲只會唱《單刀會》、《 彈詞》《甯武關》，昆旦戲只會唱一出《思凡》，昆醜戲只會唱一出《回營 》，冠生戲只會唱一出《十面》。《擲戟》的[畫眉序]是董卓唱的，董卓是 配角，我學沒過；《佳期》的[臨鏡序]和《出塞》的[牧羊關]，雖然聽其腔 ，卻未能上口，我只得找我的老師鬍子鈞先生學這三支曲子。胡先生很奇怪 ：為什麼吃全席而擇雞供膳？我以"即興學唱"為由，瞞哄過去。學成之後， 我便教給了在劇中演紂王的鄧金昆，演張君瑞的儲金鵬，演孟姜女的陳金彪 。其他七支曲子都是我會唱的，也一併教給了扮演相應角色的學生。 　　陳富瑞按曲施舞，很費心機。在一個星期天裏，於午睡之後想起了"氣 塹"中的周瑜，表演得不夠火爆；又想到"貪塹"的伯否，曲子唱得很僵，不 夠靈活；一時心血來潮，立刻趕到戲校。恰好賀玉欽等人沒有白天戲，正在 校內練習舞蹈和開打，我找來了演周瑜的張玉禪和演伯否的何金寬，與賀玉 欽重排兩塹。我發覺"氣塹"中的[調笑令]唱得太多了，所以表現周瑜"氣"的 大人的小姐！你要幹什麼？男女有別！可借你這麼大的歲數！"李成自語：" 哎呀！男女有別，男女有別！快去告知老夫人！告知老夫人！"興奮的語言 ，促動興奮的腿腳，匆匆急下。　　錢玉蓮也看出和自己打照面的確是李成 ，因而想到王十朋，當梅香催她快回去的時候。她卻不曾理會地自語： "莫 非他是十朋？只是我怎生出口？……"梅香不解個中秘密，再一次催促玉蓮 ，而玉蓮仍然呆望凝思，她更惶惑不安了，自語："哎喲！堂堂按院小姐， 這是怎麼啦？中了邪了吧？我可擔持不起，快快告訴老爺、夫人去吧！"李 成與梅香的暫時下場，在行動線上是合乎人物的職責，並不生硬；而我這樣 的安排，是在兩個重要的立意上指揮了他們。一個立意，是打掃乾淨了兩位 主人公最後的表演區；一個立意，是為最後結尾的兩家團聚，水到渠成地鋪 開自然的管道--從李成與梅香的言行中，觀眾就知道王十朋的母親、錢玉蓮 的義父義母都會上場而歡聚了。此時場上明淨，只待兩位主人公展放各自心 上的心花。花是有姿態的。花放更是有姿態的。姿態的嫋娜多致，在於花如 何展放。如何款款地展放。在這裏仍當用載合載分的方法，歸結到"殊途同 歸"。所以在李成、梅香下場後，王十朋、錢玉蓮先同唱（憶江南）："呀！ 待相認除不掉心上疑，解不開個中謎。"然後王十朋獨唱："看體態明明是舊 荊妻！"錢玉蓮接唱："相認的話兒又恐怕外人譏！"王十朋再接唱："只得叫 一聲魂兮！再叫聲魂兮！妻呀，為什麼對面無語自傷悲？"戲到這裏，已然 瀕於最後的相認了。相認的媒介信物，是荊釵，是寒衣，已然在前面起到作 用；此時，必須攤出一個兒女私語、非同一般的事件，才能推向高潮。第二 場"江別"時，兩位主人公合作的（憶泰娥）詞，就是為這裏打下埋伏的。通 過王十朋朗誦[憶泰娥〕詞而錢玉蓮續之，證明了這對堅貞不渝的情侶，終 於異地重逢了。於是互遞信物，毫不避諱毫不羞怯地十朋為玉蓮戴上荊釵， 玉蓮為十朋披上寒衣。這些動作，表演於同唱〔沽美酒〕帶〔太平令]的同 時；"是生逢，沮更揮，是生逢，沮更揮！風雪盡，看春回，依舊芬芳兩樹 梅。"然後王十朋獨唱："恨奸相，強贅逼，弄詭計，豺狼輩。到如今套書的 奸宄已伏罪！"錢玉蓮獨唱："蒙恩救，五年全節，聞噩耗，一慟幾絕！"再 同唱："曆多少瞑晦，顛沛，腸斷，心碎！喜今日掃陰霾，荊釵巧得夫妻生 會。"就在這"殊途同歸"式的曲子中，王十朋的母親，錢玉蓮的義父義母， 也由李成、梅香暗引上場，真相大白，群疑頓解，最後全場的劇中人同唱[ 馱環著）："喜荊釵重會，喜荊釵重會。百折不回，鐵骨冰心，雙雙無愧， 到底成雙作對。愁容退，收殘沮，喜今日夫妻婆媳一家歡慰。"在歡快的氣 氛中，結束全劇。 　　當年演出的陣容，由張玉文飾錢玉蓮，許鳳山飾王十朋，韓建成飾孫半 洲，周萬江飾萬俟?，秦肖玉飾姚氏，博多忠飾錢流行，王小瑞飾王母，馬 德華飾李成，喬燕和飾梅香。由馬祥斌執行導演，傅雪漪譜曲。此劇受到觀 眾普遍的擁護與歡迎，曾在長安戲院、廣和劇場、吉祥戲院蟬聯演出，上座 始終不衰。有位劇評家專述了"雙祭"一場的結構，刊於《北京日報》，對於 編劇，極盡推崇，還有的是從原作的繁多場數能壓縮到一個晚會的角度上， 評論改編的剪裁之工。這些青眼的鼓勵，無異藝海的暖風，催動我扯起藝舟 的風帆，鼓浪而進。 四十 東山霧隱《西門豹》 　　一九六三年春，我又犯了神經衰弱症，和一九五二年時一樣，握筆即覺 頭暈，腦子象枯竭了一樣，寫不出一個字來，勉強思索，搖搖欲倒。只得停 止寫作，悶悶於懷。原因主要是六二年冬寫《大破天門陣》電影劇本時用腦 過度，以致勞逸失調。這時，恰巧王昆侖副市長為北方昆曲劇院編寫《晴雯 》，邀我斟酌劇本，我帶病勉為其難，並力薦阿甲同志導演此劇。昆侖同志 知我病況，以憐幽草之慈雲，沛扶病梅之時雨，介紹我到友誼醫院就醫于內 科主任翁心植大夫。服藥理療達數月之久，一直捱過了溽熱的三伏，到了八 月新秋，病始漸愈，醫囑到小湯山再療養兩月。而我的寫作欲望，又隨病癒 而蠢蠢欲動。上班後，才知少春、和曾等都有出國任務，而中宣部鑒於當時 的農村迷信活動又猖撅起來，建議中國京劇院編創《河伯娶婦》，配合破除 迷信的宣傳工作。於是，編寫《河伯娶婦〉的任務就分配到我的頭上，從照 顧我的身體出發，配搭了王頡竹同志與我合作。 　　我們接受了這個題材，首先考慮到的是主角西門豹的人選問題。"河伯 娶婦"的故事，在京劇裏並不是陌生的，遠者不談，二十年代荀慧生即曾以 《河伯娶婦》劇名問世，當然是以旦角為主。在解放區內，此劇更為流行。 解放後，我在天津中國大戲院看到過白家麟的演出，則以老生為主。 　　老生飾演西門豹，荀劇中也是如此，似乎是理所當然的了。但是，這時 的中國京劇院，老生演員李少春、李和曾均已先後出國，沒有合適的人選。 文學組有人提議，由花臉扮演西門豹，可以由袁世海主演。這倒是一個很好 的啟發，因為我對於袁世海的表演風格，還是相知甚深的，他不只是能演李 逵、程咬金、魯智深等一派草莽英雄，或曹操、秦燦、顧靚、嚴嵩等一類奸 詐權臣。略表文采、稍現風騷的人物，他也是勝任的。不過，扮演西門豹的 嘗試，卻是一個冒險的創作，必須挖掘這個人物的性格，看看有沒有適合花 臉表演的因素，才能定局。我遍翻了史料，關於西門豹治鄴的故事，從歷史 到小說，筆記，沒有什麼出入；但關於西門豹個人的記載，卻有新的發現。 從《東周列國志》上，看到翟璜薦西門豹治鄴，有一句"必得強明之士以守 之，非西門豹不可。"這裏所說的"強明"，無疑是"絕對精明"的意思，但是 根據西門豹的一切理政活動，也可以作"剛強而精明"的解釋。又從史書上看 到"豹性急，常佩韋以自緩"，這兩句描寫得很生動，說明西門豹是個急躁的 性格，為了克制急躁，他總隨身佩帶著"韋"，即柔軟的皮子，以自緩解。古 人性急者佩韋，性緩者佩弦，是當時的習慣。西門豹"佩韋以自緩"，性格上 的急躁是很明顯的了。假若我的解釋不算錯誤的話，則"剛強，精明，急躁" 的性格，集於西門豹一身，用花臉來塑造他是不勉強的。當我把這個根據和 意圖說與頡竹時，他拊掌大笑地說："你真心細，讀書有得。得到這兩點根 據，由袁世海扮演，必能塑造出一個新型的西門豹來！"我得到頡竹的同意 ，也興奮地說："假若可以，人物的創新，也能推動劇本的創新。這個劇本 寫出來，故事雖不脫前人窠臼，面目則完全嶄新了。"合作者的看法一致， 更鼓舞了寫作的興趣。當時約定，由頡竹寫頭場和末場，其他由我承包。 　　這樣的分工，也是根據我的創作意圖。研究璧畫的。在我捕捉到西門豹 的人物性格之後，我就想到怎樣闡發這個戲的主題。戲的主題，自然在於破 除迷信，而破除迷信的真正後果，又不只是徹底消滅了巫風，更重要的是治 河彌患，興修水利。所謂"相度地勢，視漳河水可通處，發民鑿渠共十二處 ，引漳河水入渠，既殺河勢，又腹內田畝得渠水浸灌，無乾旱之患，禾稼信 收，百姓安業。今臨漳縣有西門渠，即西門豹所鑿也。"這才是西門豹治鄴 的最大政績，同時也是西門豹破除迷信、取信於民的最好實證。這樣，在主 題上就要有機地聯繫到破除迷信和興修水利兩個方面。而興修水利，首先必 須通過調查研究；消滅巫風，也是需要通過調查研究的。這些調查研究的活 動，要表現在剛明急躁的西門豹身上，他的舞臺行動，自然必須要處處表現 他的"剛""明"和"急躁"，才能把西門豹的新的形象塑造得完整可信。同時， 我在編寫這出戲的總綱上，定了個"隔股聚扇"法，西門豹上任與調查研究， 大巫的勾結三老敲詐百姓，雙股進行，合為一扇。提綱上頭一場"惡謀"，獨 寫大巫的陰謀，第七場"除弊"，已是全劇的結穴；中間的五場，則全部寫西 門豹的行動，從行動中表現性格，不能分割破裂，所以我願獨自承擔，而請 頡竹寫一前一後。 　　我既為西門豹性格中的"剛強、精明、急躁"找到根據，經過分析，認識 到剛強、精明是內涵的；急躁是外在的。從劇本賦與的情節上看，西門豹一 系列的調查研究活動，都是由他那剛強的個性，晶瑩的慧心所支配的；在支 配行動的同時，他那急躁的一面，必然也相應地表現出來。急躁雖然是他的 缺點，恰又是他的特點，為了完整地刻畫西門豹，必須先把他的特點揭示出 來；另一方面，又要根據史籍的記載，把他的缺點予以克服。所以我就把" 佩韋"的情節，濃筆點出，改為由推薦他治鄴的翟磺親手贈韋，匡其不逮； 同時為了舞臺與觀眾的習慣性，把不容易辨識出來的柔軟皮子，改為瑋玉， 即以"贈瑋"定名第二場。這一場除寫翟磺贈瑋外，還寫了西門豹初到鄴郡， 遇到攜女逃難的百姓，展開了西門豹調查民情的序幕。在西門豹上場的表白 中，表明他是個上馬治軍、下馬治民的人物，更符合於花臉扮演。表白是： "。……想俺西門豹，累立戰功，戎馬本色。自從平定中山之後，那翟璜老 大夫，屢在魏侯面前，道俺有治軍理民之才。薦往鄴郡為守。誰知滿朝文武 ，都道俺性如烈火，脾氣暴躁，領得兵，打得仗，卻做不得這文謅謅的官兒 ，因此，魏侯猶豫不決。事過半載，昨日忽接王命，著俺赴任鄴城，那翟老 大夫又不在朝中，未能多多請教，只得打點行裝，匆匆就道。此番到了鄴城 ，我要治軍防邊患，利民興市田，速速趲行者！"叫起〔跺板），唱："韓趙 魏接壤緊相連，鄴城恰在韓趙間。西門豹豈止能叱吒疆場風雲變，此一番免 苛政、除弊端、刑要輕、政要簡，管叫那化雨春風閭巷得安然。慰民報國方 遂某的願。"留"腿"圓場，四校尉引翟璜從下場門上，相遇，西門豹接唱：" 幸相遇老大夫某請教一番。"寒暄客套之後，西門豹問："請問老大夫，敢是 從趙邦而歸麼？"….."趙邦動靜如何？"翟璜答："倒也相安無事。啊？看你 這樣緩帶寬袍，敢莫是當真出守鄴郡了麼？"西門豹答："還不是老大夫提拔 後進，在魏侯面前累薦之力麼！"翟璜念：；"休得過謙。老夫眼力不差，鄴 郡萬民之幸也。"西門豹念："豈敢。想俺離朝之時，未曾多多請教，今日中 途幸會，還請多多教誨；只是行程倉猝，就請長話短敘，贈言一二。"翟璜 聽到他話裏的自我矛盾，知道他又犯了急躁的毛病，哈哈一笑說： …"老夫 贈言不多，兩字而已。"西門豹問："哪兩字？願聞。"翟璜答"戒躁。"西門 豹很有把握地說："老前輩但放寬心，俺這個急躁的性兒啊，這半載之中， 早已改得一絲兒無有了！"一邊念著，一邊就要上馬。翟璜阻攔說："我看未 必。"西門豹問："怎見得？"翟璜念："我這裏話未講完，你為何急急地上馬 呀？"西門豹念："出君之口，入我之耳，聽完了還不走麼？"翟璜進一步地 提醒他；"不然，不然。耳聽未必心聽，知改未必能改。"西門豹似有所悟， 下意識地念出"這個……"，翟璜拉過西門豹，語重心長地念："西門太守， 你此去鄴城，必須洞悉民情，深知民隱，方能興利除弊，安堵民生。若一味 褊急，遇事暴躁，則民情不能上達，政無以興，利無以舉，你縱有理民之才 ，也難符平政之望矣。"西門豹悚然自語："哎呀！是啊。"翟璜一邊解下身 上佩戴的瑋玉，一邊念道："來，來，來，老夫有瑋玉一方，代柔軟之韋， 以表佩韋自緩之意，敬贈太守，佩帶身旁，偶有暴躁，撫摸於它，藉以克制 ，三思而行。此乃區區望君之心，勿嫌老夫絮煩也。"西門豹"呀"了一聲， 唱〔散板）："一席話不由我反躬自念，察民情戒暴躁至理名言。感前輩多 指教我衷心銘篆。"唱到這裏，向翟璜恭施一揖，轉過身來，急呼。"帶馬！ 帶馬！帶馬！"翟璜含笑攔住，念："哎呀呀，這方瑋玉，你還不曾接過，怎 麼又要急急地上馬呀？"寫這個小插曲，為是再突出西門豹的急躁性格。西 門豹慚愧地接過玉來，瞠對翟璜，自疚地吐出個"這！"翟璜反跌地問："啊 ？"西門豹似問而自省地也念了個"啊？"然後惶恐地念："哎呀呀，慚愧呀！ "翟璜大笑，西門豹也自我解嘲地笑起來，用爽朗的笑聲叫起〔散板〕，翟 璜唱上半句："你撫玉知戒--"西門豹接唱下半句："我要永佩在身邊。"翟璜 再重唱半句："你要永記心間。"翟璜道聲"珍重"而下。在西門豹的身邊，增 加了一個老成穩練的親隨韓廣，為再次表現西門豹的急躁做襯托。翟璜下場 後，西門豹一望，"兩望，撫玉，大笑，叫起〔散板〕，唱："老大夫贈瑋玉 又賜金言，服膺自當意拳紙，叫人來速帶馬--"韓廣看他又犯了急脾氣，提 醒他說："大人。看玉！"西門豹念："你提醒的好啊！"接唱："把行程放慢 。"以下為了表現西門豹初步克制急躁，安排了〔扯四門〕唱（原板〕，歸 結到"行進了太行山鄴城不遠"，發現那城郊外的景象不對，"啊"了一聲，接 唱〔快板）："為什麼風光不一般？田園荒蕪無人管，市井蕭條少人煙，入 耳聲聲悲又慘"接上鄴城老農攜女逃難，西門豹疑惑不解，唱末一句："百姓 為何棄家園？"即命韓廣喚回百姓問話。西門豹始而是緩和地問："啊，老人 家，我看你必是鄴城之人。"老農答："是，是，是，鄴城之人。"西門豹問 ："既是鄴城之人，離鄉背井，為了甚事？"老農是躲避河伯娶婦的迫害而逃 的，他神經緊張，誤聽"甚事"為"神事"，便怵癱癱地回答："正是為了神事 。"西門豹不解，有些急了，緊緊追風"欸！我問你，棄家遠逃，為了甚麼事 ？"老農懷疑西門豹也是奉信阿伯的官吏，不敢吐露隱情，順意地答："太守 ，小人正是為了神魔（與甚麼同音）降臨鄴城，無錢奉敬，不得不逃，不得 不走。太守寬饒，饒我女兒一條性命吧。"邊說邊退，慌張地下場了。這樣 吞吞吐吐的回答，自然會惹起西門豹的急躁，於是他焦急地喊起來："啊？ 糊裏糊塗，吞吞吐吐，與我抓回來！"差役剛剛應了聲"啊"，西門豹突然手 觸瑋玉，改容自語："慢，慢，慢,慢喳！西門豹啊，西門豹！老大夫剛剛以 玉相贈，你，你怎麼又來了？！豈不聞，欲知民疾苦，必須問隱情，不與民 親近，怎能吐真心？待俺摘冠脫袍，換了褐衣草笠，先行一步，暗查一番便 了。"起[望家鄉]，唱〔快板]，"百姓對我神不定，遲遲不敢吐真情，為明 真相要暗查問，褐衣草笠入鄴城"從這裏，展開了西門豹一系列的調查研究 。在調查過程的第四場"啟疑"、第五場 "遇阻"、第六場"夜探"中，都注意 到西門豹那急躁性格的流露，和撫玉則改的動作。 　　第六場"夜探"，是形象地描寫西門豹夜探漳河的重點場子，也是他通過 調查研究力除巫害的思想小結。他初步感性地認識到大巫之勾結三老，借神 騙財，是由於漳河的氾濫；這是他從農民口訴的"何伯即清漳之神，其神好 美婦，歲納一夫人，若擇婦嫁之，常保年豐歲稔，雨水調勻。不然，神怒， 則水波泛溢，漂溺人家"，而得到漳河水阻，水氾濫而災民，巫借水而殃民 的結論。除巫必須治水，治水則徹底除巫；他在這個思想小結的促動下，夜 探漳河，再做一番實地調查，從感性認識上升為理性認識。 　　通過這一場的實地探水，以後一系列的"除巫風"、"浚漳河"、"興水利" ，累累果實，盈枝在望，所以我把這場"夜探"列為重點場子。 　　"夜探"從字面上看，當然要發揮歌舞並重的藝術手段，演出有"戲"的劇 情；但它儘管有歌有舞，有"戲"有情，如果來龍去脈，游離落漠，脫離了整 個戲的有機聯繫，使觀眾感覺到只是個孤立的"摺子"，那麼肯定也是敗筆。 我在初打提綱時，就注意到這道關卡，因而採取"選兵蓄勢"法，儘量把這一 場的來龍去脈緊緊貼近了全劇。所謂"選兵"，就是在這場"夜探"裏必須預先 選妥了人物，這些人物，必須與整個劇情的發展有密切的聯繫。所謂"蓄勢" ，就是選妥了的人物必須在這場"夜探"裏發揮作用；而作用的發揮，又不是 突然飛來的萬應膏，必須是人物本身固有的才質。所滑"勢已蓄而人不覺"， 自然就會避免了突兀之感。 　　歷來編寫《河伯娶婦》的作者，都要結構一件公案，來表現巫覡與三老 之勾結害民，西門豹之理案除弊，這是這個題材所允許的一個自由王國，作 者在這個自由王國裏，可以發揮想像，放筆生花。我則利用了這個允許的自 由王國，達到"選兵蓄勢"的運用；在結構這件公案時，就把矛頭遠遠地指向 "夜探"，等於在"選兵"的同時，就把"勢"蓄了。西門豹夜探漳河，需要乘船 ，行船則必須有熟於水性的船手；船手的操舟識水，又必須與探河有密切的 關係，我先制定了這個邏輯。通過這個邏輯，我把公案中的受害者選擇為漁 家父子--崔澤與崔承，為"夜探"而蓄勢。公案是這樣結構的：久在漳河使船 的崔澤，為兒子崔承聘定貧孀陶氏的女兒陶姝，為了預防"河伯娶婦"的厄運 落在他未過門的兒媳頭上，與陶母議定，草草成禮。不想大巫、三老、裏正 串通作弊，受了當選為河伯夫人的鄭婉家裏的賄賂，以鄭婉多病為名，開脫 了鄭婉，轉脅陶姝頂替。在崔承與陶姝剛剛舉行婚禮的?那，大巫、三老、 裏正等登門威脅，裝神弄鬼，強掠陶姝，拆散了崔承的美滿姻緣。崔氏父子 憤訴無門，正遇到微服私訪的西門豹，暗示他們到太守衙門告狀。這樣安排 ，崔氏父子與西門豹之間的關係就靠得很緊了。西門豹洞悉崔家之冤，蓄意 除巫，玉成鴛侶。而除巫必須治水，治水必先探河的思想，已是西門豹的預 定步驟，把"夜探"安排在 "除弊"之前，不但完整地塑造了西門豹的"強明之 士"的形象，而且也為全劇留個懸念：究竟怎樣懲治三老，滅絕巫風。至於 末場"除弊"以後，西門豹號召群眾："開渠十二道，引水灌良田，洪水不成 災，還與人方便"，就不必再形象地表現，觀眾自己會在藝術享受中作出結 論的。 　　因此可以說，"夜探"這場戲，雖不是全劇的高潮，卻應看作是高潮先聲 的白馬銀濤。寫好了這一場，西門豹的形象就會更完整、更光彩。為了塑造 西門約，我就"選兵"選到船手身份的崔澤與崔承，使這一場的人物，在全劇 中起到有機的聯繫。"夜探"一場是這樣寫的：幕前，崔承小鑼急上，高呼： "爹爹！爹爹！爹爹快來！"崔澤持火楣子上，問："娃子，你怎麼這般時候 才回來呀？"（接前場西門豹審案的餘波）崔承答："城中有事。"崔澤再問 ；"那新任太守可曾出了告條？"崔承答："果然出了告條。"（改期娶婦的告 條）崔澤伸大指，自行"好個敢作敢當的新太守！那位客官說得真准哪！"（ 呼應前場西門豹微服私訪、叫他們告狀的前情）崔承道："爹爹，你道那客 官是什麼人？"崔澤答："是個大大的好人！"崔承興奮地念。"豈但好人，他 就是新任太守，西門大人！"崔澤惶恐地問："怎麼？他就是新任太守西門豹 ？"崔承容："正是。"崔澤更惶恐地自語："哎呀，壞了。"崔承問："怎麼壞 了？"崔澤回過前情："那日途中相遇，我們不知是他，言語衝撞，他若記掛 在心，我們要吃罪不起呀！"崔承解釋："爹爹不必擔憂，新太守愛民如子， 絕不怪罪你我。"崔澤問："你見著太守大人了？"崔承答："非但見著，太守 還有差派呢。"崔澤不解地問："我們又不當差應投，有什麼差派呀？"崔承 道："爹爹，快快收拾船隻，太守用船。"崔譯問："做什麼？" 　　崔承答："替孩兒搭救陶姝！"崔澤仍不解地問："出了告條，陶姝自然 平安無事了，還要怎樣地搭救哇？"崔承答；"爹爹有所不知，城中百姓，懼 怕河伯鬧水，跪求太守，收回成命，太守急了，要去與阿伯辯理，因而命我 父子速備船隻。"崔譯問；"船到哪里？"崔承答："五龍灣！"崔澤重問一句 ："什麼？"崔承答："五龍灣！"崔澤驚慌地念："哎呀呀，你呀你，娃子， 你太荒唐了！那五龍灣水勢兇猛，乃漳河水中最險惡之處。你忘了十二年前 ，你八歲的時候，為父帶你行船，經過那裏，忽然一個浪頭，打入船來，險 些將你這小性命，卷下河去！嚇得你是爹呀媽呀地亂叫！那時為父，一手將 你抱入懷中，一手用力撐船，不知念了多少神靈保佑，才得平安渡過。哎呀 呀，想起來真是後怕得很。如今還要去什麼五龍灣，難道你……你不要命了 麼？"崔承率意地念："爹爹，你也忒膽小了。當年爹爹一手抱著孩兒，一手 撐船，尚且渡過那五龍灣，如今有孩兒與你掌舵，還怕它何來？"崔澤責備 地念："你好不懂事，如今去的不只你我父子，還有太守大人。太守的金身 大駕，若有閃失，我們是擔待不起呀！"崔承率直地念："欸！太守敢去，我 們敢當！"崔澤謹慎地念："你敢擔，我不敢。"崔承反問："爹爹，真的不敢 ？"崔澤回敬："要去你去，我不敢！"崔承再問一句："爹爹當真不去？"崔 澤固執己見："我不敢去。"崔承毅然地念："那就孩兒自己去！"崔澤一把扯 住崔承，念："哎呀，你更不能去呀！"崔承鄭重地念："太守為了百姓，不 顧波濤之險，我們怎能畏難而退？爹爹既然不去，待孩兒獨自撐船，伺候太 守前往！"甩開崔澤的手，毅然而下。崔澤邊追邊喊："娃子，你不要命了！ 你不能去！娃子！娃子！娃子呀……"追下。二幕啟，三更，西門豹內嗽， 門子趙成舉火炬，侍從韓廣舉長竿燈籠，引西門豹上。西門豹念："為除百 姓苦，借用父子船。"門子喚上崔承，西門豹剛剛上船，崔澤從幕內喊上；" 娃子，娃子，娃子呀！"崔承阻攔："爹爹不要喊，太守在此。"崔澤恭敬地 跪在西門豹面前，陳述五龍灣之險："哎呀太守啊！那五龍灣乃有名的九漩 十八拐，下面就是河伯水府，每年河伯娶婦，葦舟漂到那裏，滴溜溜打個旋 旋，就捲入水底。神靈所在，怎能去得？太…守，你的金身大駕要緊！"西 門豹嚴肅地念："欸！我正要看看那九漩十八拐，會會那三頭六臂神，向他 問罪講理，救你兒媳，怕他作甚？"崔澤仍解釋說："不……不是喲，休道那 五龍灣水勢洶湧，就是這一路之上，要經過亂石灘、鵝毛轉、龍門跳、魚兒 翻、淤泥蛤模口、逆水黃沙漩，俱是些險惡之處，處處有精靈，常常鬧水怪 。哎呀，厲害得緊，可怕得緊喲！"西門豹反問："這些險惡之處，你是怎麼 曉得的呢？"崔澤答："老漢行船四十餘年，記得清，看得准，每到一處，暗 暗禱告神靈，腦袋拴在腰帶上，閉眼一混，就混過去了。"西門豹奮然地念 ："既然你過得去，本宮怕者何來？"崔澤擔心地答："不怕一萬，就怕萬一 。太守的貴體要緊，小人擔待不起。依我相勸，太守回衙安歇睡覺去吧。" 念完，連連叩頭。西門豹怒了，急躁的脾氣又要發作，"哽--"了一聲，韓廣 提醒他："大人看玉。"西門豹撫摸瑋玉，釋然地說道："好，既然如此，就 命崔承前去。崔承，速速開船。"崔承一聲"遵命"，持槳欲行，崔澤大喊一 聲："你住手！"一步跳上船去，也奮然地說："好！我這六十歲的老蝦皮， 還拼不過你這魚苗苗麼？你拿過來啵！"奪過崔承手中的獎，用力撐船，船 不動，崔澤仍從迷信心理對待一切現象，畏葸地念："你看，果然怒惱神靈 ，今日行船，就劃它不動了。"崔承竊笑，說道："哪里是怒惱神靈"，我還 不曾解纜呢！"崔澤羞怒，呵斥崔承。"畜生！你倒是快解呀！"眾大笑。滅 燈。變漳河河道景。崔承在船尾掌舵，西門豹在船中央，韓廣、趙成各舉燈 籠火炬分站兩旁，崔澤在船頭使獎，組成舞臺畫面，借鑒《鍾馗嫁妹》的集 體舞蹈，在〔高撥子〕的唱段裏，表現夜探漳河的涉險行程，充分利用戲曲 的舞蹈藝術，變化每個階段的舞臺畫面。"撥子"頭一句，由眾人合唱："月 照水，水映天，清波瀲灩。"起〔帽兒頭〕西門豹獨唱〔撥子回龍〕："雲兒 輕，星兒燦，明月倒掛水中天，光閃閃正好行船。"跑景，景色變為水勢湍 急之狀，崔澤夾念："看仔細！"起〔奪頭），船搖盪，眾做身段，崔澤夾念 ："神靈保佑，過了亂石灘了！"西門豹接唱〔撥子原板]；"一路行來觀兩岸 ，河道不似乍行寬。河堤漸平水漫漫！"崔澤夾念："鵝毛轉，看仔細！"起[ 奪頭]，船迴旋，崔澤父子用力駛船，眾做身段，西門豹接唱："水猛船輕自 盤旋。疑念重重問老漢--"起〔啞笛），向崔澤問故："我來問你，幾十年來 ，這漳河河道，就是這樣愈行愈窄？這河堤就是這樣愈行愈低麼？"崔澤念 ："不是喏！"以唱代答："二十年前河道寬。都只為上游的神龍閑不慣，常 到下游來玩玩。因此上年年鬧水--"唱到半句，夾念："哎呀！龍門跳！看仔 細！"起〔奪頭），眾做身段。崔澤接唱下半句："河道變"再起〔啞笛]，西 門豹問："原來如此。我再來問你，這漳河之水，從何而來？"崔澤答："從 山西漳嶺而來。"西門豹再問："水源你可知曉？"崔澤答："水源有二，一名 清漳，一名濁漳，流到鄴城之北，合而為一，就是這條漳河。"西門豹仔細 追問："這上流頭可還有別的支岔？"崔澤答："當年，這上流頭支岔甚 多， 各有一小龍掌管，後來五龍到此，打敗了那些小龍，獨霸漳河，一旦性起， 它就大肆咆哮。哎呀太守，這五龍厲害得緊喲！"接唱[撥子]："它打敗了小 龍把支道填，漳河歸它獨霸占，因此上波濤洶湧濁浪翻！"西門豹從崔澤的 答話中，分析了他的迷信心理，用唯物觀點對待現實，接唱："哪有五龍來 交戰，分明是群河爭道促波瀾。水流不暢難疏散--"崔澤夾念："魚兒翻就在 眼前，大人仔細了！"眾做身段。西門豹接唱："擠成漩渦與逆瀾。豈是河伯 為水患，水漲自然漫莊田！多年的鬼話多荒誕--"崔澤夾念："太守，看仔細 ，到了蛤蟆日！蛤蟆口的大蛤蟆厲害得緊哪！"西門豹念；"倒要看看他的厲 害！"跑景，船過蛤蟆口，眾做身段，崔澤夾念："神保佑，大蛤蟆睡了覺了 。"西門豹"哼哼"一聲，接唱："疑神疑怪也可憐。"崔澤夾念："哎呀，到了 黃沙漩！"起〔大撕邊），船打迴旋，眾做身段，崔澤夾念："神保佑，過了 ，過了。"崔承接念："稟太守，五龍灣就在眼前了。"崔澤夾念："生死關頭 ，就在這一灣了！""西門豹豪放地念："老人家！"接唱〔撥子散板]："本官 在此你放大了膽，天大禍事我承擔。速速催開莫遲緩！"崔澤應聲念："好， 娃子！你掌穩了舵喲！"圓場，跑景，景現五龍灣。崔澤松了一口氣似地稟 告西門豹："太守，這就是五龍灣。"西門豹接唱末句〔散板）："波濤滾滾 撲面寒。"起"水聲"，船打迴旋，水勢更急。西門豹命"將船靠岸。"放下船 。西門豹極目四望，大聲呼喊："河伯安在？河伯哪里？本太守前來會你， 快快出來，與俺辯理！"這時，恰有一片陰雲遮住月光。崔澤搗鬼地說："哎 呀，魚兵蝦將，水怪夜又，列隊而來，河怕就在雲頭了！"西門豹借崔澤的 迷信心理，也用疑神疑鬼的語言，表明自己的唯物觀點，抨擊崔澤的迷信意 識。西門豹起[叫頭），念："河怕呀，河伯！哪里是你的神通！哪里是你的 靈應！分明是漳河水道，年久失修，下游不暢，氾濫成災。因而巫婆裝神， 三老弄鬼，廷椽與惡紳勾結，裏正與愚民幫腔，積習成風，變為惡俗：逼走 了鄴城的多少百姓，害死了鄴城的多少兒女！西門豹若不親到此處，怎了此 一樁公案也。哈哈，哈哈。啊哈哈哈……"崔承看西門豹這樣地獨自沉吟， 疑問："太守，小人不敢動問。這河伯娶婦之事，到底怎樣發落？"西門豹答 ："你但放寬心，到時還你的妻子陶姝就是。"崔承追問："當真？"崔澤仍以 迷信的心理，賣弄聰明地說："娃子，你看太守已與河伯講話了，你就放心 了吧。"崔承半信半疑地自語："當真商量好了麼？"西門豹成竹在胸，哈哈 大笑，撫摸瑋玉，觀看水勢，思索治水之策，計畫如何懲辦大巫、三老。在 這裏，再貫串崔澤的迷信心理，表現西門豹的佩瑋自緩。在西門豹獨自思索 的間隙，崔澤低聲問韓廣："啊，老人家，你家太守，有何神通，能與河伯 講話呀？"韓廣深知西門豹的內心活動，便指著西門豹撫摸的瑋玉說；"你來 看，我家太守身佩瑋玉一方，此玉神通廣大，能通天入地，召神治鬼："崔 澤聞言，注視西門豹， 自語地說："哎呀呀，這就是了。怪不得太守不怕這 九漩十八拐的五龍灣，原來--"西門豹問："怎麼樣？"崔澤爽朗地回答："太 守的瑋玉，大有神通啊！"西門豹聽到"瑋玉"兩字。又下意識地撫摸著，自 語地說："這瑋玉麼……"崔澤又逢迎他說了句："神通廣大呀！"西門豹悚然 一驚，繼而大笑起來："啊哈哈哈……"叫起〔散板〕，唱："瑋玉何曾能通 神，虧它助我改性情。還仗那翟璜大夫良言贈。--"場面起五更，天明，曉 日東升，韓廣請西門豹回行。西門豹交待了最後一場的"除弊"，念："今日 十七，明日十八。回得衙去，曉喻百姓，河伯娶婦，吉期不改，本太守還要 親到齋宮拈香。"轉命崔澤駕船回航。眾上船後，仍以崔澤的迷信心理遣詞 結束，崔澤興奮地念："太守啊！你的瑋玉有神通，小人我的力無窮，娃子 你要掌穩舵，回船哪--且看一帆風！"西門豹接著"一帆風"三字，念："著， 著，著！"縫唱〔散板〕末句："正所謂一帆風順衝破烏雲。"崔氏父子精神 陡長，用力使船，喊船號子。起"水聲"。仍然用集體的身段，組為順水行舟 的舞蹈，完整地結束此場。 　　這場"夜探"上演之後，確是收到"選兵蓄勢"的效果：第一，駕船人就是 案中人，就地取材，不枝不蔓。第二，在一系列寫意的行船表演中，發揮了 集體性的舞蹈技巧。第三，多年行船的老崔澤傾述了漳河的滄桑遺跡和變化 情況，滿足了西門豹實地調查的願望，沖淡了正面"講課"的痕跡。第四，通 過崔澤、崔承父子之間的迷信怕事與敢作敢當的心理矛盾，西門豹與崔澤之 間的無神論與佞鬼性的心理矛盾，昇華了戲劇性的人物形象。第五，從崔澤 的迷信劣根生髮出來的連篇鬼話，什麼"五龍灣"、"鵝毛轉"、"龍門跳"、" 魚兒翻"、"淤泥蛤蟆口"、"逆水黃沙漩"，一方面增加了表演的趣味性，一 方面也提供了西門豹調查的重點，從而點明這些不足為訓而客觀存在的實際 情況，必須運用舞蹈性的技巧表演出來。從這一場，我總結了編寫這一出戲 的經驗：在立意之後，必須通盤計畫；就象一局圍棋似的，金角銀邊的個別 棋子的安排與鋪墊，需要統籌兼顧，蓄勢以待。這樣，寫到某場，就會如願 以償地左右逢源了。 　　劇本寫好，我與頡竹同到袁世海的新寓所（那時他已由宣外草廠喬遷到 南池子），徵求他的意見，確定劇名。世海認為《河伯娶婦》曾由荀慧生演 過。再用此名，觀眾容易認為是旦角正戲。我們從新本的特點來研究，覺得 花臉演西門豹，還算是首創的，都同意定名為《西門豹》。世海讀了劇本， 沒有什麼意見。劇本轉到一團。三天之後，晚間下班，在七路公共汽車站遇 到了一團的劇務曹韻清，他說："您寫的《西門豹》很別致，劇本不用再改 ，可以直接投入排演。"果然，又隔兩天，他們已選定了角色由袁世海演西 門豹，谷春章演崔澤，孫洪勳演崔承，李金泉演陶母，張雯英演陶姝，李世 霖演翟璜，駱洪年演大巫，羅世保、周元伯、霍德瑞分演三老、裏正、廷椽 。排戲很順利，一周之後，已具雛型。適逢天津中國大戲院來聘請一團演出 ，他們就在天津演出之餘，繼續排演，定于臨別紀念的最後一天上演《西門 豹》，電報拍來，請編者到津一觀。這時，我又接受了為迎接一九六四年京 劇現代戲會演而改編《迎春花》的任務，不能擱筆，由頡竹代表去津。回來 後，"頡竹告訴我說："戲演得很好。只是袁世海的扮相，勾紅臉，戴紫髯， 穿紅官衣，一紅到底，太單調了。"我知道世海這樣紮扮，是根據傳統戲《 甯國府》的朱亮祖而來，頡竹沒有看過《甯國府》，自然會有疑議的。我倒 是很關心"夜探"一場的效果，頡竹說："小谷（春章）的崔澤，很賣力氣， 頭一番就戳竿來個順風旗，飄空而起，台下炸了窩，以下愈演愈火爆！"實 則我關心的是這一場"戲"的效果，並不是為技術而遐想聯翩。 　　這時，江青已然以主持一九六四年京劇現代戲會演的名義，插手戲曲界 。中國京劇院當局不敢公然把《西門豹》亮出來與北京觀眾見面，先在人民 劇場內部彩排，請江青審查。中宣部、文化部的周揚、林默涵、徐平羽、田 漢、馬彥祥諸位領導同志，當然都要到場。另外還有一位不常看戲曲彩排的 郭沫若同志，也應邀出席。這一場《西門豹》，台上演得嚴肅，台下也看得 嚴肅。我非常滿意以袁世海為主演的一團的完整演出。尤其是世海的扮相， 已然屏棄了"朱亮祖式"的一紅到底，改為紅色揉臉，戴黑滿，穿紫官衣。色 彩配合得很肅穆，符合于"強明之土"的西門豹。他的嗓音，日益宏亮，第二 場"贈瑋"的〔西皮原板〕、第五場"遇阻"的〔二黃碰板〕接〔原板、散板） ，第六場"夜探"的大段〔高撥子），唱來遊刃有餘。同時，他的做、表，更 是精細。田漢坐在我的前面，不時回頭對我說："你寫的西門豹很有性格， 成功了。"世海以外，李金泉的陶母、谷春章的崔澤，孫洪勳的崔承，駱洪 年的大巫，都能根據劇本上所賦與的行動線，結合人物的性格、思想、感情 ，發揮了表演技術。李金泉的陶母，不以配角自居，運用他那天賦的好歌喉 和善於做戲的表演能力，塑造出一個感人至深的受迫害的老婦形象。中國京 劇院彩排，照例在演出結束後及時地在西休息室座談。座談會上，大家都矚 目于江青，而江青卻矚目於大家，大家都沉默著。還是江青首先開口問郭沫 若同志："這個戲，是不是符合於歷史真實？"郭老說："基本是歷史真實。 雖然那段公案是杜撰的，但史料上並沒有具體的詳載事件，當然允許作者自 由結構。我看結構得很貼切，很不錯（郭老所謂的'貼切'，可能就是"選兵 蓄勢'的效果）。不過，有一點搞錯了，西門豹佩韋以自緩的韋，不是瑋玉 ，應當是柔軟的皮革。"說時，以目示我。我也頷首示意，表示衷心接受這 個批評。江青卻說："玉和皮革的問題，是小事。我看最不符合於歷史的是 西門豹的行當問題，西門約應當由老生扮演嘛！"說著，轉向院長張東川：" 你們為什麼用了花臉？"東川同志解釋說："李少春、李和曾同志都有出國任 務，一時沒有適當的人選。"江青即斬釘截鐵地說；"那就等李少春、李和曾 回來，重新改劇本，由他們再排演！"東川同志唯諾連聲，會就散了。過了 一天，馬彥祥同志在劇協召開《西門豹》座談會，文藝界同道之外，還有工 農兵代表參加。在會上，大家都肯定《西門豹》是一出及時的有教育意義的 好戲。還有人特別指出花臉扮演西門豹比老生扮演的有性格。會後；馬彥祥 同志告訴頡竹，找一個字跡清楚的劇本，送到文化部藝術事業管理局，頡竹 如命送去。幾天後，已由藝術局排刷了內部交流劇本，向全國推薦，只是把 《西門豹》的劇名改為《河伯娶婦》了。藝術局的支持與江青的打擊，峙為 僵局。同時，一團的演員也不甘心于因行當之差而銷聲匿跡，希望公開演出 ，徵求廣大觀眾的意見。京劇院領導只得請示江青，好不容易，才允許暫演 五場。在《西門豹》正式公演期間，尚小雲先生正在北京養病，他看了演出 ，非常讚賞，評為思想性與藝術性結合得最好的一出戲。他的三子尚長榮， 正在西安京劇團，演花臉已有相當的水準。小雲先生當晚即向西安通了長途 電話，囑咐長榮，準備排演這出戲。第二天，他來向我索要了劇本，派專人 送往西安。京劇院每演一場，他必看一場，看後即與西安通電，把劇中的重 點表演告訴長榮。他還對我說，他病瘥之後，回到西安，他要自己演這出戲 的陶姝。所以，幾乎在袁世海演出《西門豹》的同時，尚長榮在西安也演出 了此劇。而中國京劇院則在"暫許五場"之後，即不敢再演，靜候少春、和曾 回國，重新修改劇本。頡竹幾次催促我，先把老生主演的路子修改停當，以 戲候人。我當時忙於現代戲《迎春花》的編寫，只得請頡竹偏勞，但是我又 提醒他說："你不曾看到京劇的趨勢嗎？現代戲將要代替了歷史劇。你縱然 把《西門豹》改為老生來演，恐怕又生枝，還是不能上演的。"頡竹似信又 疑地遲未動手。過了些日子，果然，排演現代戲的浪潮，便掀天動地而來， 《西門豹》只得遁入東山而霧隱了。 　　大勢所趨，尚長榮的《西門豹》也不能繼續演出了。直到一九七七年， 撥亂反正之後，《西門豹》才得東山再起。而袁世海的《西門豹》，雖然是 眾望所歸，殷切地希望他再現色相，終因他年逾花甲，嗓音漸衰，雖在一九 八二年旅演邯鄲之時，經當地廣大觀眾要求露演一下反映他們本地風光的這 出好戲，世海勉為其難地演了一場，就再也不想嘗試了。因而他這個具有代 表性的袁派節目，並沒有留下一段錄音，而只留下了一張劇照。 四十一 千秋功過記「紅燈」（41-1） 　　《西門豹》之無形禁演，不只是江青對於中國京劇院的橫加干涉，更重 要的是江青已然表明了她對於京劇的歷史戲極端仇視。在她的談話裏，不止 一次地抨擊歷史戲的表演藝術，說什麼「那麼肥的服裝，那爭高的靴子，那 麼長的髯口，都是對演員的殘酷束縛！」她還以調查研究為名，借《伐子都 》的鬼魂問題、《小放牛》的舞蹈問題，以點代面地攻擊京劇傳統節目是迷 信、色情的傳染病灶。當然，她打著毛主席的旗幟，號召廣大家劇工作者大 寫現代戲，在當時，我們是極其擁護的，但是她的矛頭所指，已然意味著在 京劇園地裏，將要掃穴犁庭般地消滅一切新編和傳統的歷史戲。我似乎已嗅 覺到這種氣味，當我看到《西門豹》的演出和遭遇到的後果以後，自己也意 識到，可能《西門豹》已將是我一生中最後編寫的一出歷史劇了。這個感受 ，萌於一霎而又消於一霎，代之而起的，是我將帶著一生中編寫京劇的寸功 一得，完全投入現代戲的寫作上。以前，我雖然嘗試著編寫過現代戲，導演 過現代戲，但總覺得"未曾涉川，遽雲越海"。在我面前擺著的是一個個新的 課題，等待我象小學生般地從頭學起，從頭習作。我根據寫歷史劇的經驗， 對於如何運用洗練的表演程式--包括唱、念、做、打，融合貼切地化在現代 戲所表現的現代生活裏，認為比寫歷史戲要更費一番功夫。但是我從習慣出 發，仍要一如既往地在劇本裏寫出應有的舞臺提示，便於演員參考。基於這 個想法，我為自己編寫現代戲的前景，制定了程式，仍要有兩個戒條，警惕 於心：一是眼高手低，等於空頭支票；二是過猶不及，等於野狐參禪。從這 一時期起，我就把自己置於不會寫戲的行列中，認真做一名剛入伍的新兵。 　　準備一九六四年京劇現代戲會演的節目，中國京劇院每團一出，一團選 定《迎春花》，二團選定《千萬不要忘記》，四團選定《紅色娘子軍》。《 迎春花》是根據同名話劇改編，在我寫完《西門豹》後已然著手，由青年編 劇鄒憶青同志與我合作。《千萬不要忘記》也是根據同名話劇改編，由王頡 竹、何異旭合作。《紅色娘子軍》根據同名電影改編，又田漢執筆。這些都 是京劇院選定的題材。我把《迎春花》改編完成之後，已決定由張東川、鄒 功甫共同導演，張複擔任音樂設計。正待展開工作，忽然江青來點，在中南 海接見張東川、阿甲、李少春、袁世海等，分派了新的任務：一、改編滬劇 《紅燈記》，二、新編《抗洪峰》。新的任務自然推翻了原有方案。在創作 會議上，議定《迎春花》排演擱淺，由我與齊致翔同志合作編寫《抗洪峰》 ，即日輕裝赴津，體驗抗洪生活。寫現代戲，體驗生活是唯一的創作源泉， 當時天津大水。軍民的英勇抗洪行動，一定會有許多震撼人心的事蹟，不去 親自體驗是不會寫出完整生動的劇本的。我正在整裝待發之際，又接到院方 通知，行期暫緩，再開會議。會議上，大家認為《紅燈記》是江青心目中的 重點劇碼，不可了草從事，群議改由我來執筆；《抗洪峰》的創作，則由呂 瑞明、陳延齡、齊致翔三位合寫。 　　我當時接過滬劇《紅釘記》劇本，一口氣讀完，戲是好戲，但覺滬劇原 作還有些豐富與剪裁的餘地。這是因為我數遊上海，看過不少次滬劇的演出 ，滬劇的特點，了然於胸。由滬劇改編為京劇，並不是脫胎而娠的。這時， 院方已成立了觀摩滬劇小組，搞音樂設計的劉吉典，搞舞臺美術的李暢、趙 金聲以及導演、演員，都要參加，編劇自不例外。我因任務緊急，向院方藝 術室負責同志說明我熟悉滬劇的演出，滬劇的表演不是象京劇那樣繁縟，看 到劇本，就能夠大致聯想到它的舞臺演出了。在其他幾位同志去滬期間，我 可以先期醞釀如何改編劇本；這樣可以經濟時間，提高效率。藝術室同意我 的意見。我埋頭探索如何運用京劇形式，儘量保留滬劇精華，聯想很多，覺 得單靠滬劇一個本子，營養還不充足；仿佛一個食量很大的人，吃不飽肚子 ，又像是一個老饕，面對這唯一的佳餚，也感到單調；想像中會有更多的珍 錯品種，飫我饞涎。於是大量搜集同名題材的作品，先後找到電影劇本《革 命自後來人》、歌劇劇本《鐵骨紅梅》、話劇團本《紅燈志》，這些劇作裏 的人物刻畫，藝術安排，各有特色，可以吸取融化的營養非常豐富。當我聽 到赴滬觀摩小組帶回滬劇《紅燈記》的錄音後，更證明我的看法還是合乎實 際的。假若不廣采博覽，只憑一樹開花，那花也不會燦爛有致的。 　　參考大量的同名劇作，不僅可以吸收許多寶貴的營養，還能啟發改編者 的形象思維與邏輯思維。我就是從幾個同一題材的作品中，展開了想像的翅 膀，促使我能馳騁於有制約性的劇情之內，翔游於有典型性的作品之間，用 我的寫作風格，初步寫成一個嘗試性的「不是劇本」的劇本。所謂「不是劇 本」的劇本，仍然是一個唱、念臺詞、舞臺提示備而且詳的劇本；不過在我 的心目中，認為還有許多可以這樣寫也可以那樣寫的地方。例如第一場「救 護交通員」，李玉和的上場，可以唱上，也可以[水底魚]打上；第八場「刑 場鬥爭」，李玉和的上場，可以唱「導、碰、原」，也可以唱[新水令]；第 五場「痛說革命家史」，李奶奶對李鐵梅傾述京漢鐵路大罷工運動，可以襲 用滬劇《紅燈記》裏時空轉變，李奶奶現身（中年形象）說法的手法，也可 以用京劇傳統形式，突出念白的表現手法。總之，在整個劇本裏，我都有幾 套手法可以互相代替的，這是我在摸索的第一步程式上，摸索得來而尚未肯 定的。所以劇本儘管寫得完整，但自己並不認為這就是一個劇本，因為處處 都可以畫問號的。 四十一 千秋功過記「紅燈」（41-2） 　　隨著各個劇本的陸續完成,藝術室已議定了每個戲的導演人選,《紅燈記 》的導演是阿甲，《抗洪峰》的導演是樊放，《紅色娘子軍》的導演是鄭亦 秋。我把這個「不是劇本」的劇本，首先交與了阿甲同志審閱，時已一九六 四年一月，距離六月的會演，只有五個月的時間了。阿甲認真負責地希望早 些投入導演，他只用了一個晚上看完了劇本，肯定了我改編的方向，又具體 地提出許多問題，同時也把我認為可此可彼的地方作了鑒定。例如第一場的 李玉和，他不主張唱上，但也不同意我那樣的[水底魚]上，他想用[撲燈蛾] 式的念上；第八場「刑場鬥爭」，他肯定了我設計的[新水令]；第五場「痛 說革命家史」，他也不同意襲用那個「電影化」的手法，而肯定了我那突出 唱念做表的表現形式。我愉快地接受了他的意見，又把劇本重新調整了。他 似乎滿意而又不滿意地說：「劇本可以了。但是有些地方在導演時還須加工 。劇本處於平面的階段，不容易談出要領，立起來，才能看出路數。」他很 興奮地命人列印了劇本，分發給音樂設計、唱腔設計、舞美設計各組，要求 全面開花，並指定了一團的駱洪年擔任副導演，先把戲搭起來，他再以總導 演的身份全面加工。 　　音樂設計者劉吉典同志很熱情，在春節放假前一天（舊曆除夕）的中午 到我家裏來，談到第二場李鐵梅向李奶奶詢問「表叔」時，他認為應當有一 段唱，表現鐵梅此時的思想小結，他一邊說，一邊哼哼出有腔無字的[快二 六]來，我覺得腔調新穎，跳躍性強，很適合鐵梅的性格，我倆當時就按腔 遣詞。後六句「……雖說是親眷又不相認，可他比親眷還要親。爹爹叫同志 、奶奶叫親人，這裏邊的奧妙我也能猜透幾分。他們和爹爹都一樣，都有一 顆紅亮的心」，很容易就串下來了；而頭一句「我家的表叔……」後三個字 和第二句怎樣串映下來，卻想了許多方案都不合適。冬天晝短，五時即已黃 昏，迎接春節的鞭炮也漸漸響了起來。我留吉典同進晚餐，略表屠蘇辭歲之 誼，吉典堅辭而去。北京人的生活習慣，一向重視除夕守歲之夜，約定俗成 ，未能免此。兒女輩都陸續回家，大家談笑風生之所至地組成一個家庭晚會 ，唱一段京劇，唱一首歌曲，說幾句鴿鳥，猜幾個謎語。我這個做父親的， 自然是個中心人物，湊趣之餘，還要加些評論。不過，這一年的除夕夜晚， 我總覺有件事情佔據在我的腦子裏，驅之不去。午夜，兒女們還拉我玩牌， 我辭以疲倦，自己睡了。說也奇怪，身子躺在床上想睡，而腦子裏那件事情 又緊緊地圍攏來，任憑我如何想睡，耳旁總是響起那句「我家的表叔……」 ，仿佛有人在問：「我家的表叔到底怎麼樣啊？」我索性不睡了，想了幾句 有文采的短句，都覺得不合乎鐵梅的口吻，我自怨自卑地想：難道這三個字 的普通短詞就難住了我？我想的詞兒已經數不清了！忽然從「數不清」三個 字，觸動了靈感，想到鐵梅對於「表叔」的詢問，應當是從「數不清」的來 人而引起的，於是串了一下，組織成「我家的表叔數不清」一個整句。我欣 然地默笑了：「尋春春不在，天涯咫尺間。」就這樣，接著就串第二句，想 到京劇的「庚青轍」可通「人辰轍」，用「不登門」做第二句的韻腳正好： 可是，怎樣怎樣地「不登門」？又費了幾個回合的思想交鋒，才由這段的最 末一句「都有一顆紅亮的心」啟發到鐵梅既懂得「紅亮的心」，當然會聯想 到「表叔登門，必有大事」了；於是，我就把生活中的口頭語言「沒有大事 不登門」串為第二句。又把第一句和第二句串起來默念幾遍，再把整個唱段 八句串起來默念幾遍，才滿有把握地放心入睡。可是仍然睡不著，那兩句「 數不清」、「不登門」還是響在耳邊。我知道又犯了老毛病，索性穿衣下床 ，用筆記錄下來。兒女們笑問：「您往年都要玩牌的，見獵心喜，怎能睡得 著哪！」我興奮地說：「好，玩個通宵，加入戰場！」哪知玩了兩付，哈欠 連天地真覺得疲乏了。兒女們笑著問：「是不是您白天研究劇本，思索過度 ，精神疲勞？」我似承認而又不承認地推開了牌，說了句：「你們玩吧。我 是從疲倦中的不疲倦而感到疲倦，現在正好睡了。」於是脫衣入被，沾枕即 眠。直到清晨，聽到親友登門賀春喜的歡聲笑語，才驚醒我這半宿的酣睡。 四十一 千秋功過記「紅燈」（41-3） 　　僅僅這一句半的唱詞，還是在枕上完成的，完成的又是那麼平平無奇。 這就使我在寫作現代戲唱詞的摸索中，獲得初步的啟發，認識到廣大觀眾喜 聞樂見的戲曲，尤其是現代戲，必須用藝術的而又是普通的語言，來刻畫人 物的音樂形象。一般所謂的「文采」，摛藻擷華之句,妃黃儷白之辭,並不能 完全體現劇本的文學性和藝術性；相反，本色白描的詞句，經過藝術加工， 組織成藝術的語言、藝術的臺詞，就能從藝術的因素裏充分體現文學性。然 而，日常生活中的語言，近在耳旁，掛在口角，寫在劇本上羅列著珍惜，準 備下佐料，是否能做出異味佳餚，那就要看廚師的手段，也可以說是藝術手 段。編劇者對於日常生活裏的豐富語言，也等於廚師面對豐富的珍惜、佐料 一樣，怎樣組織它刻畫人物，生動劇本，表現主題，就要看編劇者的藝術手 段如何了。從這一點，又為我編寫現代戲定下了一個無形的制約；力避辭藻 ，不棄平凡，用倍於寫歷史劇的工力，儘量把口頭上的語言組織成比較有藝 術性的臺詞，開闢通往文學性的管道。在這方面，阿甲同志比我更先走了一 步。在《紅燈記》之前，我與他合作《赤壁之戰》、《鳳凰二喬》等歷史劇 時，他寫唱詞，都是本色的多，藻飾的少。例如《赤壁之戰》裏張昭與黃蓋 爭論降戰的對唱，張昭有一句「常言秀才遇著兵」，就有強烈的舞臺效果； 《鳳凰二喬》裏周瑜有一句唱詞「生當亂世不發愁」，我乍看到「發愁」二 字，認為過於口語化了，但是在舞臺上唱出來，默察觀眾的感受，卻是易於 接受的。寫現代戲，就是寫現代生活，現代生活當然要用現代的語言來表現 ，所以我以原本《紅燈記》開唱的頭兩句「我家的表叔數不清，沒有大事不 登門」唱詞，就聯想到現代戲臺詞口語化的重要性，也聯想到阿甲同志在這 方面的獨到之處。 　　春節過後，《紅燈記》即投入排練，先由副導演駱洪年一場一場地搭起 架子，每搭一場，請阿甲審查加工，再投入導演。阿甲非常認真而精細地雕 琢每一個人物，非常嚴格而縝密地要求個個人物之聞的交流。他在肯定我所 寫的劇本的基礎上，根據他的導演構思，又有所改動，每改一點，必請場記 任以雙同志向我說明。我們是老搭檔了，何況我對於他的導演成就早已心折 ，現在他對我這樣的客氣，反使我局促不安。有時候，我索性到排演場觀摩 ，遇到改動劇本的地方，就地研究，及時解決。後來，我又有其他任務，不 能每天都到排演場，他卻仍如一往地請場記互通消息。我幾次向藝術室的楊 知同志表態，希望阿甲同志不要再這樣謙虛，他卻仍然堅持這樣做。最後， 楊知同志徵求我的意見：為了導演直接修改劇本的靈活性，是不是請阿甲同 志也參加編劇？我當然同意。參加改編，即是負責改編，阿甲在導演中再改 劇本，自然是責無旁貸的了。但是，阿甲雖然接受了參加改編的名義，而在 大幅度地改動劇本時，仍然是暫停導演，和我商量，就是增加一段唱詞，也 要相互的字斟句酌，切磋再三。例如第一場李玉和目送李鐵梅下場後，根據 演員的要求，為李玉和寫一段贊許鐵梅的唱段，六句[西皮原板]，前四句都 是渾成的生活口語：「提籃小賣拾煤渣，擔水劈柴也靠她。裏裏外外一把手 ，窮人的孩子早當家。」第五、六句， 用形象思維，組織成象徵性的句法 ：「栽什麼樹苗結什麼果，撒什麼種子開什麼花。」阿甲增寫的原句是：「 飄什麼雲來落什麼雨，撒什麼種子開什麼花。」我覺得「雲」和「雨」的自 然現象，不見得相對準確，在一般流行的農諺中，也不是唯一的有科學根據 的實例，我建議改為「栽什麼樹苗結什麼果」，樹苗與果實的對應性，畢竟 還是接近準確的。阿甲沉吟著我的新句，最初他認為我是從「排偶」出發， 要求上句的「果」對下句的「花」，上句的「樹苗」對下句的「種子」，反 復推敲，舉棋不定；我作了分析，直接指出「雲」和「雨」的可變性，「樹 苗」與「果實」的不可變性，他才接受了我的改句，完成了《紅燈記》開宗 明義第一章的頭一個唱段。我們如此融洽地互相推敲，就是在一個共同的目 標下，竭盡全力地把《紅燈記》搞得比較完整--是京劇而又是現代生活的京 劇。 四十一 千秋功過記「紅燈」（41-4） 　　《紅燈記》彩排之後,得到了文藝界的權威人士和熱愛京劇的觀眾一致 肯定和擁護。李少春扮演的李玉和，劉長瑜扮演的李鐵梅，高玉倩扮演的李 奶奶，袁世海扮演的鳩山，谷春章扮演的磨刀人，夏美珍扮演的桂蘭，曹韻 清扮演的侯憲補，孫洪勳扮演的王連舉，孫盛武扮演的假皮匠，劉鳴嘯扮演 的小伍長，張盛利扮演的特務，都得到好評。記得白雲生同志看完彩排之後 ，在路上和我說：「這才是真正的完整的京劇現代戲！」董維賢同志也和我 說：「這是第一流編劇、第一流導演、第一流演員的結晶，怎能不好？」許 多戲劇評論家和理論家都出於衷心地為文評介。中宣部、文化部的領導同志 也在提出些修改意見的基礎上予以肯定。但是，獨攬大權的江青，卻在演後 的座談會上百般挑剔，有許多大家都認為是很好的人物的生活細節，她卻指 為缺點，頤指氣使，盛氣淩人，誰敢駁她一句。例如，第八場「刑場鬥爭」 ，祖孫三代人同登刑場的時候，我們選用了京劇傳統的[吹腔]，由劉吉典設 計了很有氣魄的節奏性鑼鼓，三代人手挽手地邊唱[吹腔]邊走圓場，當時有 人還非常偏愛這一場戲，形象地贊之為「歲寒三友」；而江青卻說傳統戲中 關羽常用[吹腔]，用在這裏，有損革命英雄的形象。按照她的邏輯，京劇傳 統的一切表演手段，都必須「對號入座」，不容許編、導、演充分地使用了 。這真是一個奇聞怪談！而這奇聞怪談恰恰出自當時炙手可熱的"主管"之口 ，真令人啼笑皆非。她指定要用《國際歌》。用《國際歌》當然是非常恰當 的。但是當時的現代戲，尚未形成龐大的樂隊，《國際歌》用一般的嗩?海 笛吹奏，效果如何，可想而知；這樣地使用，與其說是歌頌革命的三代人， 勿寧說是歪曲革命的《國際歌》。我們雖然有此想法，卻又噤若寒蟬。果然 ，我們刪去了[吹腔]之後，又由劉吉典嘔心瀝血地設計了《國際歌》的聲響 效果，卻又受到江青嚴厲的斥責：「這哪兒是《國際歌》！簡直是耍耗子的 ！」以致吉典同志在後來的「文化大革命」中，以此受誣而批鬥者數。這僅 僅是一個例子，劇本中若干觀眾認為好的地方，江青都獨斷獨行地責令刪改 ，以致有許多評論家的評論文字，或因劇本變動而原稿索回，或因劇本面目 全非而擱筆不寫。無怪有一位口頭刻薄的編劇者說：「怎麼都改了？棱角都 磨去了！嘿嘿，沒有德行，承受不起這出好戲啊！」 　　《紅燈記》就是在江青這樣的干涉下，從彩排改到公演，從公演改到會 演，從會演改到赴滬觀摩，從赴滬觀摩改到兩團會改，從兩團會改到中南海 為毛主席演出，從中南海演出改到《紅旗》雜誌、《劇本》月刊發表了劇本 、各出版社發行了單行本，又從發表劇本改到「文化大革命」，直到把全劇 三個小時的演出時間壓縮為兩小時，從兩小時的演出又改到八一電影製片廠 拍攝成影片，才算告一段落。據我不準確的記憶，前後改動有二百次之多， 稱得起是「精雕細刻」，「十年磨一劍」了。然而，任憑江青獨斷獨行地命 令我們改，改，改，而支撐《紅燈記》全劇的三個主要骨幹場子--「痛說革 命家史」、「赴宴鬥鳩山」、「刑場鬥爭」 --並沒有沾潤她的「雨露之賜 」！對這三場，她也是有意見的，可笑我這個不懂好歹、不知世故的「編戲 的」，曾囁嚅地出言頂撞，才得在「藝術公理」中抵制了她的摧殘。劇本雖 然免受摧殘，可是我的人身，卻「文化大革命」中飽受摧殘了。 　　當江青看了彩排時的「痛說革命家史」那一場，她就以「內行」的面目 、教訓的口吻，挖苦地說：「你們編劇的，不懂傳統，還談什麼編劇？這一 場說家史，應當象《八大錘‧斷臂說書》那樣，先說故事，後吐姓名，才看 出編劇的藝術。現在你們先把鐵梅的姓名從奶奶口中說出來，再說故事，豈 不味同嚼蠟？這是起碼的常識，為什麼不懂？！」我一時出於「文責自負」 的責任感，向她解釋說：「這一場的初稿是我寫的，又經過阿甲同志的加工 。我以為這個戲裏的環境與《斷臂說書》裏的環境是不一樣的……。」江青 很機警，聽我說到這裏，她揚臉厲聲說：「既然是環境不同，我允許你們試 一試，且看後果如何！」後果後果，演出時觀眾強烈反映的後果，堵住了她 的嘴，直到拍攝影片時，也沒有動一個字。實則，對這一場編寫的看法，個 別同志也有同樣的感覺，他們也認為這段情節，正是套用《斷臂說書》、《 舉鼎觀畫》、《趙氏孤兒》等戲裏講述家史的好機會，大可以標誌出「京劇 姓京」的特色。殊不知一個敢於編寫京劇的人，他必然會而且必須會看過許 多優秀的傳統節目，那些突出的藝術手法，怎能不「儲款以待」，以備不時 之需？《紅燈記》裏的說家史，襲用傳統路數，當然是駕輕就熟，事半功倍 ；然而在我編劇的過程中，襲用傳統手法，總要先經過一番消化功夫，從不 信手拈來。我感到《斷臂說書》裏的王佐為陸文龍講國仇家恨，《舉鼎觀畫 》裏的徐策為薛蛟講血淚家史，《趙氏孤兒》里程嬰為趙武講趙屠之仇，都 是比較平靜穩定的環境裏，徐徐講來，緩緩道出，當然可以用急弓緩箭之法 ，收豹尾擊石之效。《紅燈記》則不然，李玉和被捕之後，李奶奶感覺到「 奶奶我也難免被捕進牢房，眼見得革命的重擔落在了你肩上」；敵人是瘋狂 的，時間是緊迫的，為了爭取時間，挨一刻是一刻，說一句是一句，為了完 成革命任務，能說一個字就是一分力量，能講一句就有一分效果。在這樣的 典型環境中，李奶奶必須用試探的口吻，先問鐵梅「你爹他好不好」，在透 露「可爹不是你的親爹」，再透露「咱們祖孫三代本不是一家人哪！你姓陳 ！我姓李！你爹他姓張！」如此春雲三展開，就順流而下地談到革命家史。 假定此時敵人又來干擾，甚至把李奶奶逮捕入獄，家史來不及細講，起碼鐵 梅也會瞭解了她的革命身世，何況又革命經驗的李奶奶已估計到敵人剛剛帶 走了李玉和，是不會未經審訊又來逮捕自己的。我寫劇本時，先定下這個綱 ，比較有姿態地運用京劇表演的藝術手段，捉住了「痛說革命家史」的「痛 」字，使唱與念間隔地而又是貫串地完成這一段戲。至於李奶奶那樣從容地 唱[二黃慢板]、[二黃三眼]，李鐵梅那樣誇張地唱[反二黃原板]、[二黃快 板]，都是根據京劇藝術處理時空的特點，浮想聯翩而又站穩腳跟地寫出來 的。我曾想過：《空城計》的藝術處理，到今天還為廣大觀眾所接受、所愛 好，並沒有人提出司馬懿怎麼會在千鈞一髮之際，還那樣從容地去傾聽諸葛 亮悠然自得地大唱[慢板]和[二六]的疑問。《空城計》的環境氣氛是緊迫的 ，司馬懿兵臨城下，進與不進，只能是經過幾分鐘的考慮，決不會象在舞臺 上那樣顧影徘徊地傾吐內心的活動。那麼，我們安排李奶奶連唱帶念地痛說 革命家史，李鐵梅又連唱帶舞地反映她聽到了革命家史後所產生的革命力量 ，就不是故意賣弄寫作技巧，而是符合於京劇表演藝術的規律下，用我們那 景仰革命先烈的葵傾之心，盡我們的綿薄之力去縱情歌頌了。這些道理，我 當然不敢在江青面前逆鱗闡述，侃侃而談；但是她聽了我那句「環境不同」 的辯訴之後，就自找臺階下臺，從允許我們試一試，一直試到最後定本，也 不再挑剔了。 四十二 天意憐幽草 人間愛晚晴（42-2） 　　「青春辭我堂堂去，白髮欺人故故生」，人總是要老的，這是自然規律 。我在一九七四年被「四人幫」強迫退休之後，才感覺到「老之將至」。我 感覺到的「老」，並不是身老，而是心老。因為這樣地強迫退休，無異奪去 了我的第二生命--編劇。生命已奪一半，豈止是老，老且休矣！所以，「老 」字在我的感覺中，一非衰弱，二非頹唐，三非萎靡，只是空虛。我開始懂 得了什麼是「無聊」，也明白了為什麼「無聊」叫「無聊」。「聊」是賴籍 ，「無聊」就是沒有依賴，生活中沒有依賴就是精神沒有寄託。實則我一生 的生活中，是有多方面的寄託的，蒔花、養鳥、讀書、品畫、玩石子、畫臉 譜……，不一而足。但是在浩劫之下，花萎鳥暗，畫燼書焚，雨花石、臉譜 畫頁……都被抄洗一空。寄託何從，百無聊賴。幸喜琉璃廠的中國書店，開 始又賣舊書，我請求到一個購書證，每天跑中國書店，打算把我在「橫掃四 舊」中被抄去的書籍再買回來，嗟乎難矣！話雖如此，只要付出人力、財力 ，每天還是有所收穫的。一般的工具書，參考書，漸可羅致，名貴版本，則 寥若晨星。最可憐的是，上海雜誌公可、北新書局、中國戲劇出版社、北京 出版社、北京寶文堂出版的我的劇本，搜求極難，至今所得，不過十分之四 。而我的手稿，又被造反派胠篋而劫，後來退還的也只是十分之四。幸得北 京圖書館還有我的著作專卡，凡是出版的作品，可以全部看到。那些沒有出 版的手稿，則永訣今生了。 　　一九七六年夏。唐山地震，波及北京，我的大女兒接我到桂林避災。以 老健之身，每日徒步遍游桂林山水。山水怡情，忘了一切。一九七六年秋， 黨中央粉碎「四人幫」，撥亂反正，春風解凍，大地復蘇。嚮往北京，縮地 無術，我不顧大女兒的勸阻，十月底匆匆返回，而地震餘悸未除，又增忉怛 。都在屋內外搭架防震床棚，我一無人力，二無財力，只有把屋內的桌椅， 移置疊架，暫作「防震設備」，只留下一個小飯桌。兩隻小板凳，差可小坐 寫信而已。心情雖然鬱悶，而目擊打倒「四人幫」後百廢俱興的氣象，又引 起我再度編劇生活的欲望。欲望並不是唯心的產物，似乎也是有客觀規定的 。果然，是年冬末，北京部隊戰友京劇團的團長張非、李留魁兩位同志，經 袁小海（袁世海之子）之介，來舍商談編寫《小刀會英雄傳》新劇，看到我 家的「防震設備」非常單薄，即日號召團中演員，運料施工，為我家建造了 完整的防震棚。家裏人都感激他們雪中送炭，而我所感激的「炭」，卻不是 這座防震棚，倒是他們要求我編寫的《小刀會英雄傳》劇本。 　　劇團為我搜集了大量歷史資料，這些資料都是在舞劇《小刀會》上演以 後才發現的，非常寶貴。我面對這豐富的歷史資料；如涸轍之鮒重游於汪洋 大海，其樂無窮；我的第二生命。又象招魂似的緊貼在我的身上了。我吸取 了以前編寫《宋景詩》、《金田風雷》等近代歷史劇的成功經驗和失誤教訓 ，興奮地寫了萬餘言的詳細提綱，讀與他們聽，他們都很滿意，急促我即日 編寫。我要求他們配備一位 青年作者，他們謙虛地請我收回成命，我由衷 地說：「我雖然是夕陽無限好，只是近黃昏了。我看到京劇事業的燦爛前景 ，將需要大量的青年作者；以補償十年浩劫中老作者相繼逝世的損失。從這 個劇本開始，我可以用傳、幫、帶的方式，也可以用合作的方式，扶植起一 批新生力量來。」他們鑒我之誠，配備了我的第三個學生張志高（我的第一 、二個學生是蘇移、何冠奇）合寫劇本。劇本寫成之後、由葉少蘭、袁小海 擔任導演（那時葉少蘭還未以葉派小生現身舞臺，專任導演，名字叫葉強） ，溫如華設計唱腔。劇由辛寶達演劉麗川，許家寶演周秀英，李岩演潘啟亮 ，劉金泉演陳阿靈，馮月茹演陳七姑，李寶榮演徐大娘，朱寶光演阿祥老人 ，賈琦演陳阿六，柳國維演李孔，宋德珍演吳健彰，王穎演許乃釗，侯連英 演激繼超。袁小海演馬格利，黃士春演晏瑪太，劉國強演阿力國，王魁武演 賴厄爾。在演出的過程中，我發現這些位青年演員的表演藝術，都大有潛 力可挖。一九七七年，我又參考了川劇 《和親記》。為他們改編了《龍鳳 呈祥》，定名為《美人計》，由許家寶演孫尚香，李寶達演劉備，李崇林演 喬玄，周月華演小喬，溫如華演周瑜，劉金泉演孫權，李寶榮演吳國太，白 蔭棠演張飛。劇本後部。原擬上關羽而未果，頗以為憾。這兩出戲，一般觀 眾都不曾寓目，那是因為當時的戰友京劇團很少對外演出。所以有些同行只 是從傳述中略知梗概，未睹全豹，亦引為憾。 　　就在編寫《小刀會英雄傳》的尾聲中，中國京劇院駱洪年、鄒功甫同志 到我家來，請我再修《大鬧天官》劇本，為谷春章排演。這是我第四次修改 《大鬧天宮》，也是我最滿意的一本。谷春章演出後，深獲眾譽，以後李光 也排演了此劇。　　 　　我正興奮地期待著逐漸恢復我的第二生命。不想在一九七八年初冬，因 老年前列腺增生，不得不住院割除。經過手術，在病床上躺了兩個半月，以 致動脈硬化，影響了走路與思維。出院後的第二天，突聞老友景孤血已然逝 世，悲慟之餘，既念逝者，行自念也。因而觸動了我寫回憶錄的念頭。但是 體力大減，力與心違，很難寫出一段滿意的文字。未免心灰志短。多虧一般 友好為我延請十幾位中、西醫師，針藥並進，直挨到一九八○年年尾，才逐 漸好轉。為了鞏固病軀，還是遲遲不敢動筆。一九八一年春，馬少波、曾白 融二位同志來舍看我，他們以愛護之誠，也鼓勵我寫出口憶錄，當時議定先 寫《編劇五十年》，次寫《看戲六十年》，再寫《演戲二十年》。同志的期 待，激起我的伏櫪之嘶，翌日即開始動筆，一口氣寫了三節，默定一年之中 完成全稿。這時，各戲劇刊物，恢復與新興者如雨後春筍；中央人民廣播電 臺也恢復了"戲曲專 題節日"；中央電視臺增添了"戲曲常識"節目，謬蒙知 許，紛請撰文。從一九八一年到一九八三年，我先後為 《戲劇論叢》、《 人民戲劇》、《戲劇報》、《戲曲藝術》、《戲曲研究》、《北京藝術》、 《劇壇》、《春城戲劇》、修班、北京市文化局舉辦的編劇進修班、北京廣 播學院、北京市東城區政協，作了十幾次關於編劇和戲曲藝術的報告。因而 《編劇五十年》的撰寫，時斷時續，經過三年的寫作過程，始得脫稿。我並 不為完稿的衍期而自疚，反而欣慰地看到中國戲曲學院兩屆編劇進修班裏湧 現出許多有前途的青年作者；他們都在風華正茂之年，具有一定的寫作水準 ，對於我所講的編劇技巧和編劇得失，各有不同角度的會心；有的直接把自 己的作品、讀與我聽，希望我及時指撥。鑒其問業之城，我也毫不客氣地肯 定他們作品中的優點，糾正他們作品中的缺點。結業後，他們各返原來的單 位，還是不斷地通信或利用錄音傳遞，克其始終地完成了他們的作品：成都 川劇院的張發明，編寫了高腔《虞美人》，已演出並刊印了劇本。銀川京劇 團的趙孟祥，編寫了京劇《人鬼鑒》，已來京演出；山東梆子劇團的孫月霞 ，編寫了《國龍點睛》，已發表於《劇本》月刊。還有貴陽的陳澤凱編寫了 《陸遜拜帥》，成都川劇院的胡金城 編寫了《尋貓記》，王逸虹編寫了《 摘印記》，佳木斯京 劇團的杜景隆與安徽京劇團的楊文武合編了《雙偷藝 》， 都是不恥下問地請我參加意見。興之所至，我也動筆為他 們修潤。戰 友京劇團的翟迎春，編寫了《梁紅玉》，也是 每場必問，我也是每場必改 。張志高改編了《潯陽樓》、《青鳳亭》，我也從旁?明。北京京劇院的編 劇吳江，幾次請我看他的作品《管仲拜相》、《尉遲恭》等，也誠摯地聽取 我的意見，以期大成。我與這些位欣欣向榮的青年作者，盤桓交流，往往感 到有一股推動前進的力量，鼓勵著我甚至是震動著我；我也相應地在撰寫這 本回憶錄的同 時，為葉少蘭重新編寫了《羅成》，重新修改了《周仁獻嫂 》，為溫如華編寫了《白麵郎君》，與張雲溪共同為沈健謹改編了《美人魚 》，為王繼珠改編了《打青龍》，為張春華、高牧坤重新修改了《高亮趕水 》。 　　我既以編劇為第二生命，儘管這個回憶我第二生命的小冊子脫稿衍期， 我仍然堅定地把編劇與助人編劇擺在我退休生活中的第一位。我覺得這樣做 ，無異充實了我的第二生命，延續了我的第二生命。我這延續的第二生命， 當然是以「芳林新葉催陳葉，流水前波讓後波」為唯一標誌。在「天意憐幽 草，人間愛晚晴」的有生之年，願以不值一顧的幽草寸莛，繼續寫出第二部 、第三部回憶錄，供獻給一切有作為有前途的青年作者與青年演員，庶不負 幽草得天意之憐，晚晴得人間之愛也。 （全書完） --

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