《我的编剧生涯》 作者：翁偶虹 前 言 　　京剧自形成而至雄踞剧坛，一方面是由於优秀的演员层出不穷，另一方 面也是由於剧码的日新月异。从四大徽班起，经历过的几个繁荣阶段，都涵 有新剧迭出的因素。 　　再现一个新的剧码，必然有完成这个剧码的作者。这些作者，一部分是 演员自己编写，如卢胜奎之编写连台《三国志》、《鼎盛春秋》、《乾坤镜 》、胡喜禄与张喜子、五长寿之编写《五花油》，沈小庆之编写《恶虎村》 、《青草洼》，裕云鹏之编写《跑驴子》、《僧尼缝衣》、《扫地挂画》、 《浪子烧灵》、《樊江关》、《甘露寺》、《胭脂褶》、汪笑侬之编写《马 前泼水》、《刀劈三关》、《哭祖庙》、《博浪椎》、《献地图》、《党人 碑》、《马嵬驿》、《桃花扇》，王瑶卿之编写《天河配》、《万里缘》、 《棋盘山》，欧阳予倩之编写《人面桃花》、《宝蟾送酒》、《馒头庵》等 ；一部分是演员与文人合写，如四喜班的《雁门关》、《梅玉配》、《乘龙 会》、《贵寿图》、《蜃中楼》，都是梅巧玲与一位候补知县杨镜秋共同编 写，春台班的《混元盒》、《绿牡丹》、《窘得福》，也是俞菊笙请文人襄 助而成。王瑶卿、贾洪林合编的《天香庆节》、《薛刚闹花灯》，也有文人 庄荫棠参与其事。就是以排演新戏驰名的奎德社组织者杨韵谱（梆子旦角， 艺名还阳草），有的是他自己编写，也有的是韩补厂、尹＃甫、李直绳（别 署斗山山人）以及通俗教育研究会编写的。至於文人编剧，最早如牛都老爷 （曾做御史）之编写《德政芳》、《五彩舆》，史松泉之编写《施公案》、 《卧虎关》、《战郢城》，李毓如，胡鹤年之编写《儿女英雄传》、《粉妆 楼》、《十粒金丹》，观剧道人之编写《极乐世界》，盛伯义、准仲来、寿 子年之编写《富贵神仙》、乔荩臣之编写《义烈奇缘》、《潘烈士投海》， 梁巨川之编写《混沌州》、《暗室青天》、《好逑金鉴》、《家庭祸水》， 高阆仙之编写《童女斩蛇》、《卢州城》、《孟母择邻》，韩补厂之编写《 丐侠记》、《玉萧缘》、《荆花泪》、《双鱼佩》，李直绳之编写《一笑缘 》、《醉遣重耳》、《雌雄蝶》。一九二0年左右，形成了”四大名旦”以 竞排新剧逐鹿剧坛的局面，波及其他名旦徐碧云、朱琴心、黄桂秋、黄玉麟 、雪艳琴、新艳秋，武生杨小楼、盖叫天，老生周信芳、高庆奎、马连良、 言菊朋、王又宸，花脸郝寿臣等，都聘请文人编剧，涌现了大批文人作者如 樊山、蔡天囚、朱石麟、张冥飞、杨少厂、溥绪（即清逸居士）、贺芗索、 陈水钏、李寿民、吴幻荪等，他们剧本，的成为保留节目，直到今天仍流行 於舞台之上，有的则人逝剧佚，有的则昙花一现，也有的未曾演出，束之高 阁，个中的成败利钝，原因很多。 　　文人编剧，都是京剧的爱好者，对於京剧的艺术，有不同程度的探讨与 研究，甚至还能粉墨登场，与演员时相过从。演员发现了适合自己演唱的题 材，请文人编写；可者是文人想到一个题材，说与演员，通过演员的思考， 认为适合自己演唱而请之编写，这样的剧本肯定会舞台。有时，文人兴之所 至，发现了题材而没有想到具体的演员，经过种种管道，会传到正缺乏新剧 的演员之手，不妨一试，也能付诸实现。至於演员对剧本的品质要求比较高 ，而文人完成的剧本不能达到他们的要求；或是演员肯定了剧本，而被他们 的亲友所梗阻；或因其他人事关系，以致剧本只能雌伏於案头，不能雄飞於 台上，这种情况也是屡见不鲜的。 　　我自幼於攻学之余，即嗜戏曲，青年时期，也曾以身分粉墨登场，同时 在报刊上写些主食、探讨戏曲的文字，许多演员和研究大妈、编写剧本的知 名之士。因为一个偶然的机会。供职于中华戏曲专科职业学校，耳闻目接， 无时非戏，无处非戏，从此就置身於戏曲圈中，奠定了以编剧为终身职业的 基础。在编写剧本的过程中，不仅仅是伏案执笔，而且还要担任没有导演职 称的排戏者，为鼓师写全剧的锣鼓提纲，为舞台工作者写全剧的检场提纲， 为剧中角色设计穿戴扮相，为剧本演出而到後台把场，并以编剧者的身份， 组织剧团，随团到各地演出。在这种情况下，我给与演员和观众的印象，既 不是文人编剧者，也不是演员编剧者。有的说我是个中人（内行），有的说 我是门外汉（外行）。我自己也不知道自己应当摆在什麽地位，只是凭藉我 那浅薄的文学基础，琢句遣词，溶化於剧本之内，力求符合於戏曲的艺术规 律，以期作者与演者能够达到真诚的默契和谅解。我就是这样地经历了五十 余年的编剧生活，写了百余个剧本，但是实现於舞台之上的也仅仅是十分之 六。其中的成败利钝，既有主观的大兵团，也有客观的原因，别有一番滋味 在心头，「个中甘苦只自知」。因而联想到从前的文人编剧者，可能与我有 不同程度的成败利钝的遭遇，同样是「个中甘苦只自知」的。 　　幸运的是，我後半期的编剧生活，正赶上解放，新中国的光辉普煦大地 ，在党的文艺政策的指引下，我受到了党的教育，懂得了以编剧的岗位，为 人民服务，为社会主义服务的重要性，鼓舞我增强了更加旺盛的写作精力， 提高了写作水准。更使我联想到从前的文人编剧者，都是才高於我的老手， 但却没能象我这样幸福地赶上了新时代。 　　五十年来，每一个剧本的写作动机与成败後果，都离不开当时的时代背 景，社会环境、人事关系。为了真实地写下这本回忆录，我既不讳言失败的 教训，也不溢美成功的鼓励，更不想以今天的认识与觉悟把从前曾写过的带 有某些局限性的作品隐蔽起来、避而不谈。而是想从我个人这个微不足道的 角落，或者可以看出文人编剧者所走过的曲折道路，尤其是因为得到党的教 育和指引，从文人编剧者走向新中国文艺工作者的道路。 　　往事茫茫如雪泥鸿爪，而记忆草草如隔雾寻峰、书中遗误之处，在所难 免。我谨以求实这诚，希望读者予以指正。 中国戏剧出版社 1986年 一 少年十五二十时 (1-1) 　　请允许我说老实话，我的一生是个职业编剧者。编剧，自然联系到戏曲 的各个方面，也可以说我比重是从事戏剧事业的。但这并不是说，我跳入社 会以来，天生就能编剧。比如开个店铺，也需要有个趸积货品、储备过程， 编剧，自然也要有这个过程。这个过程，说来话长。 　　我五岁读书，略识之无。入中学後，家父命我专攻英语，白天上课，晚 间还要上夜学，以求深造，什麽《那氏文法》、《天方夜谭》、《伊索寓言 》等，我都学过三、四遍。但是，我的兴趣所在，却叛悖严命，偏偏酷爱古 典文学，尤喜骈文。课余之暇，先从《六朝文契》、《昭明文选》读起，次 第背诵唐宋四六，清代八家，什麽袁枚、阮元、陈维崧、吴锡麒等人的着名 篇章，直到蒲松龄的《聊斋志异自序》，都能背得滚瓜烂熟。一边诵读，一 边习作，寿序、墓志、游记、笺启以及演连珠，无不试作。逐渐觉得还不过 瘾，进而学写律赋、古赋。又将音韵方面的知识，提到学习的日程上来，什 麽词步韵脚、平、仄、阴、阳、双声叠韵、出韵犯音，都要弄通。尤其是一 部《平水韵》，北人读来，一东二冬，三江四支，八庚九青，三肴四豪，" 平上去入"、"入"专"三声"，必须从师指点，强记心中，我对此虽然耿耿於 怀，却找不到科学技术专长根据，只得强记死背。幼年脑力尚健，记准一字 ，便是一字，倒老不忘。当时认为这是个既苦且僵的工夫，而在无意之中， 却打下了如何能使文字声调铿锵、音协韵妥的基础。律赋是大块文章，律赋 通了，写些绝句律诗、词曲小令，在遣韵用字方面，就觉得容易多了。今天 看来，写剧词的起码要求不外于文采多姿、声顺字响、上句开辙、下句叠翠 ，我以诗词赋曲工夫而施於剧词，单就选辙押韵，可说是出期余绪的。这一 段过程，也就等於开一个店铺，囤积一部分原料的过程。 　　家父是个狂热拥护者，他在晚清时代，供职银库小吏，上午应卯，午後 即到前三门各戏园看戏，风雨无阻。他虽然有及亲睹和长庚、余三胜、张二 奎"三大鼎甲"的演出盛况，而于汪桂芬、谭鑫培、弊菊仙、俞菊笙、陈德霖 、何桂山、王瑶卿、杨小楼、金秀山、黄润甫、刘鸿声、汪笑侬、田桂凤、 杨小朵、路三宝、龚云甫、王长林、钱金福等赫赫有名的声容绝唱，都曾寓 目。而且好听连台本戏，诸如《八本雁门关》、《八本德政芳》、《八本混 元盒》、《十本五彩舆》等，连贯看来，默述如流。因为好戏，他也曾学过 小生，只是当时家规严厉，不许粉墨登场。可是，我家的至亲中，却有一位 不仅粉墨登场，而且是纯粹艺人的梁惠亭。惠亭公是我的姨父，唱正工铜锤 花脸，昆乱不挡，嗓音绝佳，能唱"正宫调"的《芦花荡》，同时期以"铁嗓 钢喉"闻名的何九先生（何桂山）对於惠亭公也不能不心悦诚服。惠亭公时 常到我家来，与家父谈天，谈来谈云，总是谈到当时京剧界的着名演员的艺 术，不是大头（汪桂芬）的"脑後音"多麽刚拔，一时无两；就是叫天（谭鑫 培）的"云遮月"的嗓子怎麽有味，超越前人；要不就是老乡亲（孙菊仙）的 "脆音"怎麽气力充沛，变化多姿；秀山（金秀仙）的"口鼻共鸣"怎麽浑厚； 黄三（黄润甫）的"锣鼓经"，怎样抬手动脚，应节合拍……我虽年幼，侍立 静听，日久天长，潜移默化，对於京剧不知不觉地也产生了幻想般的向往。 逢年过节，家父也带我到戏，如此耳濡目染，感觉到艺术境地，恍如海底龙 宫，不知蕴藏多少奇珍异宝。（之一） 一 少年十五二十时 (1-2) 孙菊仙 　　先祖母主持家政，日常生活倒也俭约，唯性喜热闹，每逢寿辰，必叫来 一台滦州皮影戏，或是金麟班的大台宫戏（即杖头木偶戏），或是带小戏的 八角鼓莲花落，在家演出，遍请亲友，一同观赏。遇到整寿之期，必由惠亭 公担任"戏担调"，邀请他的知好名伶、名票，租台，午局带灯（即昼夜两场 ），演唱大戏（当时称京剧为"大戏"）。记得先祖母五十整寿那年，惠亭公 特邀孙菊仙合演《断密涧》，两人嗓音都冲，几段对唱，你争我夺，各不相 让，台下哄起雷鸣般的彩声。戏演完了，我好奇地到後台看目的地李密那张 花脸是臬地"卸"下来，只听孙菊仙以响亮的大嗓，半开玩笑地向正在卸脸的 惠亭公说："惠亭！你今天要唱血来是怎麽着？"惠亭公边用细纸净脸，一边 也以宏亮的嗓音回答："好货便宜至亲。亲家办寿，还不给点真格的？！"孙 菊仙似乎负气地说："你有多少真格的，今天都抖露出来，叫老哥哥见识见 识！"惠亭公也不服气地说："好！晚上再烦您一出，哥俩台上见！"孙菊仙 说："就那麽办！白天西皮，晚上来出二黄的《二进宫》，我听你那句'保国 家'上得去上不去！"（《二进宫》剧中徐延昭唱最後一句"保国家全仗你杨 家父子兵"的"保国家"，须用"嘎调"，而花脸唱"嘎调"最难。）惠亭公说：" 好?！按咱哥俩的调门，绷足了，非请'石头'不可（"石头"是陈德霖的小名 ，当时的旦角赏中以陈德霖最吃高调门），谁辛苦一趟？"管事的在旁说道 ："德霖今晚有戏，撞上了。要不，就请子芳吧？"孙菊仙和惠亭公几乎同时 说道："子芳也行，我们同过台，抻练过。"於是，家你补了一张请帖，还由 惠亭公陪着，同到陈子芳家中。陈子芳是当时旦角中最能吃高调门的，他听 说与孙菊仙、梁惠亭合演《二进宫》，便兴高采烈地连声应允，驱车而至。 当晚这出《二进宫》，珠联璧合，更比白天的《断密涧》听着过瘾，生、旦 、净三人对啃，如同洪波细浪之中奇峰时涌，尺得我目瞠口张，直到最後一 名"保国家"，惠亭公唱得嘎然直上，真如鹤唳九霄，把孙菊仙激动得忘了是 在，竟然以天津方音脱口说出："惠亭！真有你的，我算服了！"台下哄然， 戏进尾声，皆大欢喜。《二进宫》唱完，大轴是《安天会》，在李天王派将 那一场，上几十位演员扮相瑰丽，脸谱绚美，更使我对京剧的奥秘，要做个 探险者，一穷究竟。此後，我就找个机会，恳请惠亭公教我花脸的演唱。 说也奇怪，家父虽不惬意我的弃英语而学骈文，却很同意我在课余之暇 学京剧。现在想来，不足为怪，因为家父自己就是个戏迷。惠亭公征得我父 亲的同意，开蒙便教我《托兆碰碑》的杨七郎，次第教我《二进宫》的徐延 昭、《草桥关》的姚期。我很笨拙，对於唱腔的"板眼"领会极钝，一句"娘 娘待老臣恩如山"，学了数十遍，总不够"板"，只得耐着一付枯燥的心肠， 硬着头皮习练。实则我所感到的枯燥，倒不是"板眼"难工，而是我天生的好 动不好静，看了台上的马武、张飞、李逵、牛皋这些活跃的角色，对於铜锤 工的姚期、徐延昭、杨七郎的表演，便觉得沉闷。年轻胆大，我就向惠亭公 要求学习我喜爱的那些花脸角色。惠亭公笑着说："好啊，你要学黄三爷啊 （"黄三"即是着名的架子花脸演员黄润甫）！可惜我不是这个工，请我的盟 弟胡四爷教教你吧。"於是，惠亭公便带我去拜访胡子钧先生，从此我便向 胡先生学习架子花脸戏。 一 少年十五二十时 (1-3) 红豆馆主 胡子钧排行在四，公称胡四爷，他的二哥胡子言，唱小生，学德珺如，公称 他们三位为"西华三杰"子钧 先生以身分，偶与惠亭公在堂会戏中同台演出 ，一时瑜亮，颇有盛誉，尤以分演《穆柯寨》中的孟良、焦赞，公论不下於 当时的名伶金（金秀山，饰孟良）、黄（黄润甫，饰焦赞），这是因为子钧 先生就是学黄三的表演艺术的。他在架子花脸戏外，兼擅昆净，《嫁妹》、 《山门》、《火判》、《功宴》，时常演出。尤其是他"六场"通透，"黄的" 能吹，"归并的"能拉，更精于司鼓，当时的"大王"红豆馆主溥西园每演《甯 武关》、《单刀会》等剧，必请子钧先生司鼓，因而他每天总有堂会。我白 天上学，晚间学戏，与子钧先生在时间的安排上是有矛盾的，常常是"程门 空立雪，绦帐枉执经。"子钧先生念我心诚，便想了个便通的办法，请向他 问业的黄占彭先生先教我每出戏的唱、念，然後由子钧先生教我身段。虽然 是教票友，但是规矩极严，命我从开场戏学起，先学了《庆阳图》的李刚、 《太行山》的姚刚、《龙虎斗》的呼延赞，循序而进，再学中轴戏《取洛阳 》的马武、《下河东》的欧阳芳，最後才学《盗御马‧连环套》的窦尔墩、 《长阪坡》、《阳平关》、《战宛城》的曹操。这时我已十五风了，居然也 能在"清音灯台"上坐唱一出，然而恪於家规，还不允许我粉墨登场。 　　一九二六年，我十六岁，从郎家胡同第一中学升入京兆高级中学。同窗 少年，风华正茂，也有些喜好能唱几段的。偶逢新年，校方举办游艺会，我 们便倡议彩唱。记得我在第一年的游艺会上，演出了《托兆》的杨七郎、《 卖马》的单雄信。第二年升级了，居然写出了《捉放曹》的曹操、《连环套 》的窦尔墩。第三年演的是《草桥关》的姚期、《定军山》的夏侯渊、《失 街亭》的马谡。京兆高中游艺会中的彩唱京剧，可以说是开风气之先，其他 学校，纷纷跬步，有时我也应他校之约，演出《法门寺》的刘瑾、《闹江州 》的李逵。从此，与社会上逐渐接触，同时也几位此中同好，转辗想约，竟 然背着家里，在外面戏园演出。外面戏园演出，是要张帖海报的，那时我的 名字是"翁麟声"，於是，翁麟声君演《连环套》、演《法门寺》、演《群英 会》、演《黄鹤楼》、演《李七长亭》的海报，遍布街头。纸里包不信火 ，家你明明看到海报，见到我却心照不宣。有一闪，我与名票纪文屏在地安 门大街同声戏园演《连环套》，我们的演出，博得了许多彩声，我正在得意 之际，忽然盾到家你坐在台下瞪着眼睛看我，原来是他下班回家，路过地安 门，便入场一观。我怀着鬼胎，以为回家必受斥责，不料见到家父，他却很 有兴致地对我说："你这出戏演得不错。可惜你姨父去世了，不然，乾脆拜 师下海，咱家从你这一代起，就弃士而优吧。"这真使我感到意外，不但没 有受到斥责，反而得到鼓励。以後我的胆子越来越大，更"名正言顺"地在外 演出，而对於京剧艺术的深造之心，也与日俱增，於是又请了溥华峰、徐振 芳两位先生教我打"把子"，由是，拿刀动枪、身段繁重的戏，又学会了几出 ，如《战宛城》的典韦、《通天犀》的许起英、《青石山带斩狐》的周仓等 。同时，《嫁妹》、《火判》、《芦花荡》等身段吃重的昆净戏，也逐步地 向子钧先生学会了。 　　一九二九年，我于京兆高中毕业，那个时代的社会，政治腐败，经济萧 条，盼到毕业，即是失业。同时，家境也日益衰落。好不容易辗转托人，得 以在第二小学里担任了庶务工作，那繁杂的出入帐目，使我如坐针毡，索然 忍耐；每月所得，不过是二十元的薪金。息思假若我作点小说，写点戏评， 也能博得二十元的稿酬，与其枯守而喑，何如脱樊而鸣？思来想去，便毅然 辞职，专意在家写作。我鼓足勇气，向各报投稿，居然应选；後又同时担任 几家报刊的长篇小说连载的写作，综合所得，竟能超过庶务的薪金。每天上 午写作即毕，下午便如鱼入海，大唱其戏。 一 少年十五二十时 (1-4) 贾洪林 虽然大唱其戏，却不是天天粉墨登台，而是遍串九城票房，坐唱清音。那时 ，北京学京剧的票友极多，票房林立，每天对外公开营业的四志各具其一： 南城有前门外的第一楼，东城有东安市场的德昌茶楼，西城有西单商场的民 生茶社，北城有义溜胡同的通河轩。另外，纪合同道，组织私人票房的，九 城都有。我常去基本票房，在小厂胡同，是"银库存王"特为他的儿子王瑞芝 （却先为余叔岩调嗓，後为孟小冬、谭富贡手腔的着名琴师王瑞芝）学习胡 琴而成立的。中坚名票是我的先生黄占他的盟弟程茂亭，还有他们的好友秦 瑕庵、程月峰、邵午樵、傅久安等。我是晚辈，只唱些开场小戏或或零碎配 角：但我胆大敢说，曾提议排些大戏，免得天天《武家坡》，日日《失空斩 》。程、黄二位，居然采纳了我的意见，先过排了全部《一捧雪》，从"搜 杯"一直演到"审头刺汤"、"雪杯圆"，由程茂亭先生前演莫成、後演陆炳， 最後由秦瑕庵演"雪杯圆"的莫怀古。茂亭先生精于侨汇派唱工，侨汇派唱工 戏无一不能，念白戏则学贾洪林，口劲极好。还能学杨小楼。继《一捧雪》 之後，又排演了《四进士》，从"双塔寺结拜"起一直唱到"三公堂"，也是由 程茂亭先生演宋士杰。这两出戏，清音桌来说，司鼓者至为重要，他必须在 我头脑里有一个舞台，凭他的记忆，用锣鼓开出场序。唱者也必须精通锣鼓 经，才能闻其声如见其人，与正规的舞台演出，丝毫不差。有时，着名演员 清音坐唱，舛错时出，反而不及票友严谨。所以，内行尊重名票；懂戏的人 并不小看清音桌。我们过排了两出大戏，其他票房，都很羡慕，前来参观者 极多，使我们无形中得到鼓励和揄扬。尤其是胡子钧先生，在发豪兴，提议 再排文武带打的大戏，於是，《长阪坡》、《定军山事阳平关》、《连营寨 》、《战宛城》等陆续响排。胡先生的鼓打得乾净俐落，节奏清楚，不但使 文场子如见舞台，就是大开打的场子，单的鼓箭指挥，大锣、小锣、铙钹、 堂鼓应节而奏，打出有板有眼的锣鼓经，也能使听者舞台之上这时在打什麽 "套子"、什麽"荡子"。在这几出戏里需人很多，我也参与其盛，唱过《长阪 坡》的张飞，《定军山 》的夏侯渊，《阳平关》的徐晃，话白虽然不多， 而"节骨眼"和锣鼓经必须烂熟於心，才能楔榫严合，不出纰漏。同时，我主 唱的架子花脸戏如《取洛阳》、《下河东》、《红逼宫》、《庆阳图》等， 也都是锣鼓繁多的戏。当时的清音票房有个传统公例，在你不参加演唱的戏 里，你可以动动场面，协助伴奏。这当然是从小锣学起，再学大锣，进而还 可以学司鼓。我因为贪於听戏，学场面的兴趣并不浓厚，但还是向子钧先生 学过小锣，参加过场面伴奏，用以调剂枯从静听而活跃精神。後来，小厂票 房因帮解散，我又和好友杨少泉兄，重级辛末社票房於什?海大翔风胡同， 并把小厂的名票前辈都请了过来。这时，黄占彭先生年事已高，大花脸的戏 ，都让给我唱，黄先生则兼唱小花脸，他最为得意的角色是给我配演《审七 长亭》中的解差崔顺。在这一段时间里，我对於京剧的锣鼓、曲牌的内容和 使用，不期然而然的默熟於心，并且对於各个名剧的精华场子，从静听而联 想到舞台，再由舞台而印证默记，嚼蔗回甘，津津有味。如程茂亭先生与黄 占彭先生合唱的《审头》、《开山府》，程先生与赵华五合唱的《清风亭》 ，程先生与李卿云合唱的《宝莲灯》等，这些戏里刻画人物思想感情的唱与 念，精细得间不容发，看舞台上的演出，会补一股强烈的艺术把我牢牢拴住 ，令我屏息凝神地静观，不暇思索。然其艺术以至此，就没有给我深思的机 会，但是在清间桌旁，静听而思，思而有行，这就给我提供了研究、分析的 广阔余地。因此，我对於每出戏的结晶所在，逐渐，进而浮想联翩，对於完 成这些名剧的编者和演员，产生了一种歆羡而探索学习的心理，如此揣摩， 不期然而然地给我後来亲手编剧打下了一个探讨剧本结构的基础。这也正如 同要开个店铺，再一次地积累了一些原料。 一 少年十五二十时 (1-5) 我既然偏爱身段较多的架子花脸戏，当然不甘心只唱清音。如果说从一九二 七年起我上舞台，那麽一直到一九三五年，在上午写作，下午清唱那个时期 里，粉墨登场的实践机会已愈来愈多。时期社会上办义务戏的人、唱搭桌戏 的人，纷纷约请只要"脑门"、不要"戏份"的名票，或约请车笼自备、清茶不 扰的票友，凑戏一台，大撒"红票"（以情面关系、辗转推销戏票），前台进 账多，後台开销少，从中牟利，何尔不为？这些经纪先生，都有一本暗中的 行情：哪位名票能抵哪位名伶，观众公认，心中有数。当时，他们把我翁麟 声的行情，虽不能比拟于侯喜瑞，也能抵一位苏连汉。请苏连汉演出，至少 要开"戏份"十元，而翁麟声演出，不但省了这笔支出，反而叫我自开"脑门" （"脑门"，即协助演员扮戏的一切开销），例赔十元。因此，约我演出者， 月必数起，我也装聋作哑，有约必应。当时的北京观众对於花脸戏，重"架 子"而不重"铜锤"，最欢迎的流行剧码《连环套》、《法门寺》、《战宛城 》、《阳平关》、《审七长亭》、《取洛阳》等，因此，我演出的戏码也不 外此。但我是从兴趣出发，又非以艺谋生，总唱这些戏就觉得腻了，反倒愿 意唱《群英会》的黄盖、《四进士》的顾睹、《开山府》的严嵩、《回荆州 》、《黄鹤楼》的张飞、《穆柯寨》、《辕门斩子》的焦赞、《宝莲灯（打 堂）》的秦灿等所谓配角的人物。由於我的这个特性，更开了约者之门，所 以，北京的舞台，从前三门的第一舞台、开明戏院、中和园、华乐园，到东 城的吉祥戏院、西城的哈尔飞戏院、长安戏院、新新戏院、北城的和声戏园 ，直到偏僻的隆福寺街的来福戏院、东四的东四戏场、阜城门大街的萃华轩 ，这些戏园中大大小小的台毯上，都曾留下过我的足迹，雪泥鸿爪，恍如春 梦。 虽然已会在台上演戏，熟悉了一些表演技术，但是对於後台的紮扮化 装，也必要学会一套技巧。我向惠亭公和胡子钧先生学戏时，就深深铭记着 他们二位叮嘱我的话："前台後台，都要吃透，甭叫人家说你是'羊毛'（"羊 毛"是内行嘲笑票友的讽刺语）"因此，恪遵师训，严格要求自己。我演花脸 ，第一步化妆，自然是勾脸。最早出台，是先请内行先生给我勾一半脸谱， 然後我再摸拟勾画另一半，渐渐摸到，一年以後，也就完全掌握了画的技巧 ，自己勾脸了。我有个独癖特嗜的毛病，喜欢什麽就要废寝忘食地研究它。 自己学会了勾脸，对脸谱就在感兴趣，不惜重金一掷，搜集临摹，绘聚成册 （关於我对脸谱的搜集与研究，另文详述）。勾脸以外，角色的紮扮，也需 要演者本人与衣箱师傅密切合作。例如，我演紮"硬靠"的马武、焦赞、马谡 以及"软靠"的黄盖等角色，虽然有二衣箱的师傅替我先紮"靠腿子"、再披" 靠身"而他递过"小带"时，我必须懂得左手接哪一杨、右手接哪一根。至於" 靠杆子"预先烘烤，也要花点"酒钱"，事前通知。还有些必须自己动手的琐 事，稍纵即逝，临场不及。例如，演《捉放曹》的曹操，"杀家"之後，就必 须把"黑满"的旁髯，戗起一缕，以表示曹操杀人性起的紧张心理；演《开山 府》的严嵩，在"打嵩"之前，就必须把"苍满"的两侧，蓬起两缕，同时把" 汾阳盔"斜倾，迎着[乱锤]锣鼓出场，以表示严嵩在开山府中被常保童乱打 一顿後的狼狈丑态；演《群英会》的黄盖，"假报军情"时的提灯上场，灯笼 就在"後场桌"上，必须自己去拿，没人伺候；假若不懂个中规矩，空手上场 ，那麽，得"倒好"的後果，应由演者负责；演《审七长亭》的李七，必须在 顶着上场之前，自己用红、紫、白三色彩笔攥成一束，点画额上的"伤痕"， 以示血肉淋漓，同时还要顶着锣鼓，在"蓬头"上撒一把茅草，然後跳着"疙 瘩步儿"出场，才能显示李七久羁狴犴的气氛。另外，我还有个自相矛盾的 毛病；一方面是恪遵典范，一方面又爱自作聪明，别翻花样。例如，我演《 闹江州》的李鬼，遵老例必要穿"拳衣"而紮"黑鸾带"，但对於鬓边的粉红簪 花，又觉旧例不美。我跑遍了花市大街，买了一枝新作的米黄色纱质大丽花 ，又请盔箱师傅将此花按上"别子"，插在"棕帽"旁边，才能如愿以偿；又如 ，演《群英会》曹操，持书上场，例由後场桌预备一册小学生的课本，既薄 且小，大减孟德威仪，我演这个角色，必定由家中找一本元明善本书，把卷 而上。 一 少年十五二十时 (1-6) 　　有人看後，说我演得有威，恐怕就"威"在这个善本上了；有时我演《群 英会》黄盖，又坚持必紮"黄靠"，有一镒在吉祥戏院，我与关醉禅、王文源 等合演此剧，我才勾完了脸，便问"黄靠"何在。当时，二衣箱的师傅抱歉似 的对我说："对不住您，忘了带了。"我少年气盛，立刻要质问承办人，二衣 箱师傅笑颜相陪地说："您不用着急，叫夥计取一趟吧。方便！方便！您给 个车钱。"我知道有钱就行，当时给了一块钱，只这一金之力，不到十分钟 ，那身崭新的"黄靠"就如同魔术地从箱底里拿出来了，象这样"花钱买脸"（ 票友唱戏，美其名曰"耗财买脸"，实则是一种阿Q式的自慰精神）的事，几 乎每约必有。在这一个时期里，我每天辛苦写作得来的稿酬，竟有一大半用 在唱戏的开销上。但这也是一个积累过程，使我对於後台的一切细节，深有 所知，为以後编写剧本，打下一个能与演、共同排演的基础。 当我畅演於 红氍毹上，酣歌于清音桌旁的同时，并没有因为酷嗜演剧而冲淡了我喜爱古 典文学的兴趣；只是爱到演戏的影响，逐渐偏重於阅读流览元明杂剧、明清 传奇、"关、王、白、马"、"一人永占"、"西厢"五剧、笠翁十种，虽非尽得 精华，也可以说是尝遍知味。我觉得祖国的戏曲艺术，在文学价值上，并不 下於诗骚词赋、子史说部。银矿虽然词句稍逊，但其白描手法、组织艺术， 有的是超越前人的。当时的文坛之上，衮衮诸贤，视京剧如草芥，对京剧不 屑一提，甚至有人对於梅兰芳以男演旦，引为"国耻"。他们各走极端，一种 是遗老遗少，虽爱看戏，却视京剧为下九流，是"伺侯大爷高兴的"；一种是 崇洋志士，执着於民族虚无主义，认为祖国一点艺术也没有，京剧更是"下 里巴人"，俗不可耐。我因疑而愤，心想：京剧并没有只唱"潘金莲"，揭露 了你们诸位先生的祖上秽事，何以如此憎之入骨？幸喜当时有一位谈剧名家 淩霄汉阁主（原名徐淩霄），学通中外，文笔隽健，对於挖掘京剧的精华， 致力极深，他曾《大公报》、《京报》创办戏剧周刊，维护京剧，不遗余力 。我庆得知音，与他通讯投稿。例如，对於"清理舞台上的垃圾"的问题，我 们曾出过专刊，建过刍议。後来，我们在音乐院戏曲研究所中相识，颇恨相 见之晚。同时，我又结识了焦菊隐先生，菊隐先生长我两岁，他深通西剧， 又嗜京剧，曾向着名昆曲家曹心泉先生和京剧着名演员冯蕙林先生学过小生 。他曾以艺术与西剧相较，认为京剧的精华如明珠埋土，只等有志之士挖掘 洗涤。受到他的启示、影响，我抱着"不跳黄河心不死"的态度，遍读莎士比 亚、莫里哀等外国戏剧大师的名作，要是以京剧为鹄的，掂一掂它与西洋名 剧的份量究竟相差多少。当然，从剧本上看，这些世界名着，彪炳千古，难 与比拟的。然而，用客观的艺术价值来衡量，京剧却有我们中华民族很多很 多的特点和长处。我想只要从编写剧本，到舞台演出，去鞠存精，经过一番 整理工夫，使这些特长发扬光大，祖国的京剧未尝不能立身於世界戏剧之林 。当时，我出於偏爱京剧的心理，遍诊它的盟友古人、洋人的脉息，再与京 剧的脉息互相印证，以便为它治病，为它健身，为它壮气，为它争光，在这 样一个较长的过程中，我遍读古本、西籍，无形中为我後来的编剧，打下了 一个略通古今中外戏剧作品的基础，又等於为那座店铺，积累了一批原料。 　　但是，原料尽管一批一批地囤积，那座店铺却没有开业之心，因为直到 此时，我还并没有编剧的企图。 　　 二 幽咽泉流水下滩 (2-1) 　　　　一九三0年，焦菊隐兄和他的夫人林素珊，筹办中华戏曲专科职业 学校，校址在崇文门外本厂胡同。他原想聘请我担任文化课的讲授工作，但 我那时演戏，想到文化课都在晚间进行，耽误了我晚间的演出，便婉言谢绝 ，只答应在校外为戏校做一些工作。菊隐兄雄才大略，他并不满意当时的戏 校现状，便在东华门内翠明庄买了一块地皮，计画在那时修建一幢六层楼房 ，里而包括演戏的舞台，学生的食堂、宿舍，教员教戏和上文化课的课堂， 以及实习处、教务处、会计处、庶务处等几个办公室，最下层安放行头戏箱 ，楼外有宽大的停车场，四周有调剂空气的草坪松墙，学生们在这一幢楼里 ，食、宿、练功、上课、学戏、排戏、实习演出，都可以不必出校而浪费时 间。此外，在教务方面，他也想到许多新的方法。他请我按照这些想法写一 个计画书。约定每星期四、六两日上午，我到他的私邸磋商编写。几个月间 ，完成了一个十几万字的计画书。报来，这个计画因故未能实现。在我们拟 写计画书的过程中，也曾谈及戏校学生演戏的情况，我很为当时初露头角的 赵金蓉、关德咸、傅德威、周和桐、赵德钰、冯金芙、邓德芹、王和霖等高 材生而喝彩。菊隐兄虽然谦逊地自认不足，但他那"其意若有憾，其心乃实 喜之"的心情，完全可以理解。过了几天，他又诚恳地对我说："你时常在报 刊上写戏评，何不鼓励鼓励戏样的学生，使他们在社会上留些印象，督促他 们艺术上地进步？"我说："鼓励揄扬，都是应该的，但必须实事求是。可惜 我看他们演出的机会很少，临时买票入场又很麻烦，"他纵声大笑，说道：" 你虽在校外工作，实际上也是校中的骨干，看自家的戏还不容易？从明天起 ，每逢公演，给你留下一个专座，你什麽时候有兴趣，都可以去看。"我接 受了他的要求。从此，有一个时期我便长期一个戏校专座--三排九号。 　　菊隐兄为戏校学生安排学戏，克是有些新的。他不但遍请了有真实本领 而又适於教戏的老伶工为学生们打下良好的艺术基础，还请许多剧坛名宿为 学生排演本戏，办法是：由训育员带着学生到这些名宿家里去学，而不劳动 他们到校授课。例如，王瑶卿先生曾给赵金蓉、邓德芹、宋德珠、冯金芙、 李德彬、赵德钰等排演《八本雁门关》、《四本梅玉配》和《天香庆节》； 和砚秋先生曾给侯玉兰、李德彬、关德咸、张金梁、李金泉等排演过他的程 派本戏《碧玉簪》、《朱痕记》、《金锁记》、《玉狮坠》、《花筵赚》、 《花舫缘》；又请马连良的老师蔡荣贵先生给关德咸、王和霖等排演马派的 初期本戏《假金牌》、《四进士》、《清风亭》、《苏武牧羊》、《火牛阵 》等，而对於马派的精湛唱、做，更由训育员带着学生到马宅请教；又请丁 永利先生为王金璐排演《九江口》、《枪挑小梁王》、《龙门阵》等 剧。 同时，戏校对于传统戏的继承，也不遗余力。当时，戏校演出的传统剧码， 与创办多年的富连成科班，比翼颉颃，不想上下。例如，富连成常演的传统 剧止有《造化山‧小天宫》、《青云岭》、《过巴州》、《小夜战》、《战 潼台》、《登云笑客》、连还阵》、《荣阳关》、《药王卷》、《武当山》 、《朝金顶》、《激权瑜》、《舌战群儒》、《陈塘关》、《王莽闱》、《 选元戎》、《南界关》、《洞庭湖》、《清河桥》、《摘缨会》、《火烧棉 山》、《涿州判》、《请清兵》、《太湖山》等，都是一般剧团所不常演的 。而戏校演出的传统止如《高平关》、《江东桥》、《二龙山》、《神州擂 》、《昊天关》、《山海关》、《美良川》、《庆阳图》、《盂兰会》、《 火云洞》、《骂王朗》、《蔡家庄》、《乾坤圈》、《闹昆阳》、《夺太仓 》、《汀江会》、《佛手桔》、《黑狼山》、《敲骨求金》、《摇钱树》、 《三字经》、《马鞍山》、《反五侯》、《界牌关》、《陷空山》等，也是 一般轩不常上演而由戏校延续继承下来的。另外，菊隐兄与当时戏校的实习 主任沈三玉还倡议蝉联传统的折子戏组织成为有头有尾的本戏，例如，反《 六部大审》、《火判》、《阴阳界》、《莲花山》贯串起来，成为全部的《 九莲灯》；把《花园赠金》、《彩楼配》、《三击掌》、《别窑》、《三打 》、《赶三关》、《武家坡》、《算军粮》、《银空山》、《大登殿》贯串 起来，成为全部《红鬃烈马》。我既能随心所欲地看戏校排演的传统戏和新 排本戏，也时常到广和楼看富连成的传统戏和独有本戏，如《五彩舆》、《 独占花魁》、《三侠五义》、《马思远》、《双钉记》等。这一时期，我在 演戏之外，又等於上了几年的京剧"大课堂"。同时，因为我为戏校的高材生 写了不少鼓励性的文章，所以我虽然不常到戏校与众生谋面，他们却熟知我 的名字，使得後来我给戏校诸生编排新剧时，彼此并不感觉陌生。 二 幽咽泉流水下滩 (2-2) 　　　　有一次，戏校新排了一出《捉放曹》带《温酒斩华雄》。我看过以 後，觉得此剧後部刘备、关羽的戏简单了些，夜不成寐，浮想联翩，对於如 何充实这一部分戏的唱、念、做、表以及锣鼓、排场，文思奇涌，一想而就 。次日和菊隐兄见面，谈起我的想法，又把夙构述说一遍，菊隐兄颇为惊讶 地说："你很能纺剧呀！为什麽不写剧本给我们排演？"我表示尚无编剧之心 ，只是即兴凑趣。菊隐兄风趣地说："凑趣凑到点子上，正是编剧者灵感的 反映！"他敦促我把夙构写成文字，由他交与戏校的排戏先生，一字不差地 按照我的想法，充实了《温酒斩华雄》。此後，菊隐兄又多次催促我为戏校 学生编写剧本，其时已在"九一入"事变之後，保国抗敌的心情激励着我，我 便采取岳飞抗金的故事，编写了第二个剧本《孤忠传》。这两个剧本都交给 了菊隐兄，戏校原计划在排完陈墨香先生写作的《孔雀东南飞》这後，次第 排演。《孔雀东南飞》由王瑶卿先生导演，程砚秋先生创腔，一演而红，轰 动了北京观众。菊隐兄兴致很浓，按计划即将排演《爱华山》，不想因为人 事关系，竟使菊隐兄辞去戏校校长之职，随後他便出洋到法国考察戏剧去了 。《爱华山》的排演，即成泡影，那两个剧本便一直保存在菊隐兄手里。戏 虽未排，而我着手编剧，所谓九仞之山，起於累土；千里之行，始於足下。 此後的岁月，驱使我在编剧行列中，翻滚了五十年。 　　 继任戏校校长的是金仲荪先生和李伯言兄。仲荪先生是继罗瘿公之後 ，编写程派本戏的多产作家，程派名剧《荒山泪》、《春闺梦》、《文姬归 汉》、《碧玉簪》、《斟情记》、《玉镜台》等，都是他的手笔。伯言兄是 程派艺术忠诚的拥护者，他学唱程腔，几有乱真之致，他曾到过大翔风辛未 票社过排，和我一见如故，相谈甚洽。仲荪先生未任戏校校长这前，音乐院 戏曲研究所所长，所址在中南海福禄居。他酷嗜骈文和律诗，曾收录了我写 的"文姬归汉序"於《霜杰集》中，与我订下了文字之交，时常唱和律诗，那 时我在报刊上写的评论文章，他也很注意。研究所每月出版一期《剧学月刊 》，刊载当代名家徐淩霄、陈墨香、杜颖陶等人的文章论着，他也约我为该 刊写稿，当时我正集中精力研究戏曲脸谱，而该刊恰恰缺少这方面的论述， 便点名请我撰写，我曾写出《脸谱在戏曲中之地位》、《脸谱的类型》、《 脸谱的分析》等专题文章连载於该刊。同时，还约请我编写了几本戏曲小丛 书，如《岳家庄》、《战樊城》、《庆阳图》等。他和伯言兄接任戏校校长 後，看到戏校编制名册上有我的名字，正是新雨旧雨之谊，班草班荆之契， 不谋而合地想约我到戏校正式任职。在一次董事会议上，陈砚秋先生提议： 对京剧必须逐步加以改革，才能使这民族艺术的明珠璀灿於世界艺术之林。 董事们一致同意在戏校内成立一个机构：戏曲改良委员会。这个委员会的日 常工作，必须选择适当的人才来主持。仲荪 、伯言二位先生一致推荐我来 担任，董事们也通过了。几天之後，我接到了中华戏校"戏曲改良委员会主 任委员"的聘书，当时是一九三六年，我二十六岁。 　　戏校改组以後，校址由本厂胡同迁移到北皇城根椅子胡同，较木厂旧址 更为宽敞。为了便利学生学戏、排戏，改建了学生宿舍、饭厅、练功棚和戏 台。相形之下，各个办公室反觉狭窄了。戏曲改良委员会与音乐科在一室办 公，我的身边只有两位元抄录文字的老先生，一位元是焦菊隐的胞兄焦积光 先生，一位是张嵩甫先生，後来张嵩甫调往庶务科，便由洪厚田先生补任。 戏校的学生中，很有些爱开玩笑的刻薄者，他们不知道戏曲改良委员会所司 何事，背後窃窃私议，说我是《白龙关》里战败的白龙太子，只带着"花椒 大料"--二位（二味）。的确，我担任的这个主任委员会，是不与学生直接 打交道的，日常工作主要是整理传统剧本，并纠正一般演出中戏词的讹读和 别字。我的意见，经过委员们的同意，便列表一张，把学生们经常念错了的 词句纠正过来，张帖于练功房内。例如："圣旨下跪，听宣读诏曰"应当是： "圣旨下，跪听宣读，诏曰"；又如《长阪坡》曹操坐帐的念白中有一句"眼 看生擒大耳"（"大耳"指刘备），应当是："眼看生擒在迩"；还有《白马坡 》曹操的定场诗中有两句念成"宰相若知恐化惹，安得霖雨沛苍生"，应当是 ："宰相若知空画诺，安得霖雨沛苍生"； 二 幽咽泉流水下滩 (2-3) 　　　　戏校每排一出新戏，都要在公演之前，先照戏像，以资宣传。戏像 摄影编剧者本来可以不必参加。那天适值大雨，我正家看书，忽然戏校通讯 员来传话，请我到剧场"参加照相"。我甚感奇怪，冒雨来到後台。德珠、金 璐等人化装已毕，却未穿着行头。当时管戏箱的箱头是马玉辉师傅，他绷着 脸问我："平阳公主穿戴什麽？柴绍穿戴什麽？李渊穿戴什麽？李道宗穿戴 什麽？"这真是出乎我的意外。按道理讲，角色的扮相穿戴，应当由排戏先 生设计，编剧者何德何能，焉敢僭越？我虽然这样想着，而对这疾矢劲弩年 面而来的场面，又激起我年轻好胜的性情，便不加思索地把自己的设想一一 说出。那几位扮戏的师傅，用眼瞟着我，嘴里嘟嘟囔囔的不知说些什麽。可 是几个角色扮出来，却都是按照我的设想而实现的。人非草本，孰侧无动於 衷？归家苦思，可能是我还不很通达个中术语，说了些外行话而惹起他们的 私议；思而再思，想到他们毕竟按照我的扮戏，也不枉我冒着大雨而去"应 试"一番。通过这出戏排演过程中的明考暗试，我发现编剧这个工作，从案 头到排练场，直到扮装演出，要经过多少磨砺，这些磨砺不论来自何方，却 都是编剧航程中的层层暗礁，我已经体验到了这些间礁的磨砺，更使我在以 後编剧的航程上，时时引以警惕自己。 　　《平阳公主》上演以後，观众印象平平，只达到预期的"灯彩佳话"的效 果而已，但仲荪校长认为戏校的学生居然能"平地起楼"般的排出独有新剧， 兴致不浅。不久，他发现在我整理的传统剧本中，有《头二本宏碧缘》，步 "许田射鹿"之後尘，发"沪滨忆菊"这雅兴，他又兴致勃勃地找我谈起这出戏 。他说他在上海曾看过文明大舞台的《宏碧缘》，十分精彩，那时是小达子 （即李桂春）演骆宏勳，吕月樵演任正千，沈韵秋演花振芳，张桂芬演徐松 明，般春虎演余千，刘仲华演花奶奶，孙绍棠演王伦，何金寿演贺世赖，七 风红演猴儿，头本"四望亭拿猴"，二本"巧设哭丧计"，武有绝技，文有绝唱 ，正邪善恶，矛盾重重，引人入胜。他滔滔不绝地如数家珍，我已明白了他 想排此剧的心理。我们相互默契，制定了排演计画，即兴地拟定了剧中人选 ，同王金璐演骆宏勳，宋德珠演花碧莲，傅德威演花振芳，李金泉演骆母， 费玉策演任正千，王玉芹演贺氏，萧德寅演余千，张金梁演花奶奶，于金骅 演王伦，王德昆演贺世赖，高德仲演猴儿。又和实习主任沈三玉兄一度商议 後，选定了范宝亭、阎岚秋（即九阵风）、陆喜才、钱富川和沈三玉五位先 生，共同导演。为了剧的精炼，去芜存精，保存绝技，删去噱头，我又用了 一周时间，把剧本做了一番较大的个性，今天说来，就是改编了。 　　导演此剧的五位先生 ，虽然都是着名的演员，也曾到过上海，但却未 曾参加过文明大舞台《宏碧缘》的演出。他们对此剧只有一鳞半爪的耳闻， 对於演出路数，都是"黑场子"（即不明了怎样演法，术语叫"黑场子"）他们 便不约而同地问我：剧本中的安排有什麽新直言不讳地说了出来，并代表仲 荪先生表明态度：不必一定走上海的路数，可以排成一出北派《宏碧缘》。 五位先生如释重负，摩拳擦掌，跃跃欲试，他们还面见仲荪校长，请我在排 练期间，替他们念念"总讲"（"总讲"即是完整的剧本）。我荣幸地得到内行 先生的青睐，能以一个编剧者的身份，参加他们的排练和导演，与演员有所 接触，这不能不说是在编剧的行程中初上层楼。 二 幽咽泉流水下滩 (2-4) 　　　　开排第一天，我愉快地来到排练场。五位排戏先生开始商量头场花 家父女的"趟马"上法，有的说用《英雄会》里"八仙会蓬莱"的路子；有的说 这样太旧，应该是花振芳"趟马"领上，续上花碧莲、花奶奶，花碧莲可以尽 量发挥武旦的"趟马"技巧，花奶奶以彩旦的路子，为花碧莲垫些"噱头"，然 後"引上"花振芳，"编辫子"，亮相後，再上巴氏弟兄；有的又说先露正角不 好，应当先上巴氏弟兄，然後"引上"花家父女。结果，众口纷纭，莫衷一是 。虽然未能达成协议，我却得到一个很大的收获，那就是：每位先生说出的 办法，就能当场示范，表演，头头是道。同此，我又产生了一个念头：编剧 者只是写成剧本的文字，还不能说是个成熟的伤口，起码要在编剧的同时， 脑子里要先搭起一座小舞台，对於剧本中的人物怎样活动，必须有个轮廓。 当然，角色的具体身段，倒不一定要求编者能像排戏先生那样示范地表演出 来。 　　次日再排，意见逐渐统一。在休息的时候，又提到人物扮相问题，有的 说应当按传统大扮，花振芳勾老红"三块瓦"脸，巴氏弟兄各勾"花脸"，花碧 莲"抓髻辫子"、戴"罩尘帕"；有的则持相反意见，认为扮相应当改良，花振 芳揉脸粘胡子，花碧莲古装披斗篷，巴氏弟兄一律揉脸，这才符合新戏的精 神。好几种不同的设想，又未能统一解决。如此延宕下去，每排一场戏意见 总有分歧，勉强排过三场，还没有触及到"桃花坞卖艺，四望亭拿猴"的精彩 场面，这时芦沟桥"七七事变"，戏校停课，学生回家，仲荪校长寄予厚望的 《宏碧缘》，遂成夭折之势。 　　戏校停课半年，董事会几番会议，迫於形势，不得不暂复课。社会上百 业萧条，剧场观众，寥若晨星。戏校为了减少开支，议定教员拿十成原薪， 职员开七成薪水，学生伙食费也相应的节缩三成。学生们为了继续学艺，相 继来归。六个月之间，戏校人事方面的变化很大，有些教员或另谋高就，或 受聘外出，无形中戏校又出现一次改组。原排《宏碧缘》的五位先生，除沈 三玉仍继职实习主任，范、钱、阎、陆四位都已离校他去。仲荪校长为了重 点培养王金璐，再度请来丁永利，专授杨派武生戏。但在那时，老老实实地 摹唱杨派武生，是不容易叫座的，因为杨小楼先生健在，依然活跃在舞台之 上，珠玉在前，鱼目当然无人问津。戏校为了号召观众，还须旧话重提，继 续排演新戏《宏碧缘》。 　　 丁永利先生在武戏教师中，腹笥甚富，威望极高。这次重排《宏碧缘 》，仲荪校长改变了计画，指定丁永利先生一人专排。丁先生幼年失学，看 不透剧本，仍援例请我通读"总讲"，在读剧本时，他发现我懂得京剧，有些 地方还能说到点子上，便以协助为题，高请校长派我与他合排此剧。丁先生 性格直爽，毫不掩饰地说："我不识字，您是有墨水的，文场子归您，武场 子归我，咱们来个出将入相。"我当然敢担此重任，丁先生却拍着胸脯说：" 您就来吧！有什麽过不去的地方，有我盯着！"我为他的诚意所感动，才敢 小心翼翼地揭了榜。 　　我们互相合作得很顺利，只用了半个月的时间就把戏排好。这时，各剧 团纷复业，戏园供应紧张。《宏碧缘》第一天公演，是在东城大华电影院。 夙称戏园丛信的前三门，还没有可哥校演出的份儿。北京观众听戏的习惯， 向来都注意前三门的定出，一般在内城演戏，上座率大都相应减低，所以《 宏碧缘》演出的上座情况并不理想。但是，学生们的表演却赢得了观众的欢 迎。如宁德珠扮演的花碧莲，踩跷登场，"桃花坞卖艺"时耍"水火流星"，博 得热烈彩声，而"四望亭拿猴"那一场，花碧莲在亭子上拍跷尖走"矮子"，在 亭檐上"夜叉探海"，起"左右汉水"，以及在亭子顶上追猴儿"剧场"，快若旋 风，而高德仲扮演的猴儿，又在"剧场"中翻小筋斗，台更显得在雨急风狂之 中，有流星赶月之致，观众欣喜若狂。从此宋德珠的武旦绝技，在他早已享 名的"打出手"之外，他那"翻跃扑跌"卓异的毯子功又给观众留下了深刻印象 。其他如王金璐扮演的骆宏勳，傅德威扮演的花振芳，萧德寅扮演的余千， 也都各称其职。此剧公定，上座率虽然较差，校方却很满意。这是我侧身於 排戏的第一次实践，总算圆满成功心里略有安慰。这一点安慰，不得说是丁 先生的知遇之情。 二 幽咽泉流水下滩 (2-5) 　　　　丁永利先生对我并不是盲目的知遇，他是通过试探甚至可以说是考 试而知遇於我的。有一次，王金璐来问我："骆宏勳的父亲叫什麽名字？"我 惊讶地暗赞金璐的好学喜问，与剧中人稍有联系的总是，他都想要弄明白。 按剧本来讲，当时骆宏勳的父亲已故，无戏可演，自报家门时也不必多此一 笔，但演员如果能够明白剧中人的身世，是有助於对角色的表演的。我曾听 过评书艺人品正三先生讲说的《绿牡丹》，书中提到骆宏勳的父亲名叫骆龙 ，字表腾云，便告诉了金璐，他满意地无能为力了。及至《宏碧缘》排讲之 後，有些学生对我颇加疑问，时常到办公室来闲话，他们似乎有所用意地探 询我是否上过台、演过戏，我便直言不讳地谈起我演花脸的经历，提到某些 表演，竟使他们深表表惊奇，透露出"闻所未闻"的意思，便请我给他们讲一 讲。但是，我却千叮万嘱地戒劝他们：不要把我谈到的表演方法，流露在教 戏先生之前，以免引起误会。他们也明白我的意思，只做为谈戏遣兴而已。 经常找我来谈天的，是赵德钰、萧德寅、费玉策、车金铎、邓玉峥等，都是 唱花脸的学生。王金璐也常来，他很好学，时常询问剧词中的字音和字义。 一天金璐似有意又 似无意地对我说道："丁先生很佩服您，您真有学问！" 我说："帮着丁先生排排戏，有什麽学问可言？"他说："丁先生背地里很惊 讶您的肚子宽绰，知道的多，这就是学问。比方说，除非听过品正三说《绿 牡丹》的人，才能知道骆宏勳父亲的名字，这是一回书的'扣子'。"说着， 他就摹仿丁先生的口吻，学说道："品先生用'贯口'说到这里，是乾脆俐落 的八个字：'姓骆名龙，字表腾云'，然後响木一拍，算是一回！"我听到金 璐的转述，心里顿起波澜：类似这样的小问题，我根本没有在意孰料金璐的 询问，即是丁先生对我的考试，学生们提出的种种疑问，也全是丁先生探试 于我，丁先生就是这样通过考验而对我有知遇之感的。看来，排戏这一工作 ，真是复杂，对於"犄里旮旯"的东西，都需要熟记在心，不但京剧艺术本身 的一切细节必须了若指掌，而与编戏、排戏稍有关联的东西，也应多知多懂 ，真是"韩信用兵，多多益善"。否则，千岩万壑，九曲黄河，不知将会遇到 什麽样的陡壁悬崖，旋涡险滩，能使你丢乖露丑于内行先生之前，贻留话柄 于刻薄演员之口。如是，又给我敲了一记警钟：凡是与京剧稍有关联的事物 ，我都要究本溯源，知其然而又必须知其所以然。 　　 通过丁先生的暗中试验，在学生中间，无形中给我树立一个口碑，他 们开始了解我不是那种只能挑剔文词、卖弄笔墨的冬烘先生 ，也算得是一 个"外行中的内行"，而引为同调，他们与我逐渐增多了共同的语言。有了共 同的语言，就会增强共同的心气，所以，在排演《二本宏碧缘》时，我和丁 先生相处得更为融洽，我是有问必答，他是言听计从。有些唱工、表演，按 照我改编的剧本，谈出我的想法，不但丁先生依样葫芦，就是众学生也葫芦 依样。於是，《二本宏碧缘》又很顺利地排成，上演于中和戏院，上座率也 有了提高。丁先生很自豪地说："翁先生，您想想，五位排戏先生没有排成 这出戏，如今凭咱们哥俩，就端出这热呼呼的'两卖'（术语把一出新戏叫做 "一卖"），请观众尝尝咱们的刀口吧！有我有您，出将入相，您撒手儿写， 我撒手儿排，这是学校的运气，学生们的造化……"，我连忙截住丁先生的 话，说道："言重了。"丁先生哈哈一笑，仍是一派自负的神气。这虽是一时 快意之谈，但我却想到了一句有名的格言："得意之时勿快意！" 三 映日荷花别样红(3-1) 　　戏校为了增加入，又聘请了孙小华、方玉珍等几位先生给学生排演了《 独占花魁》、《劈山救母》等戏，但上座率仍然不甚理想。每到月尾，开支 仍是拮据。为了节省开销，便把外院的一排五间南房，拆通三间，隔出两间 ，集各办公室为一处。名为办公室，实际上只是办公桌，从西边起，右边一 个办公桌，就算是校长金仲荪的"办公室"--校长室仍在里院三间北房，适应 症天为了节省煤炭，所以，校长也移尊而来；左边一个办公桌，算是"实习 处"--沈三玉是实习主任，教戏、派戏，手握实权；再往前，右边一个办公 桌，算是"训育处"--丁怡仲是训育主任；左边一个办公桌，算是"教务处"-- 张体道 是教务主任，牛博田、关楚材是教务员；再往前，右边一个办公旧 算是"音乐科"--郝荫棠是音乐科主任，史玉珊是抄写员；左边一个办公桌， 算是"戏曲改良委员会"--我是主任，焦积光、洪厚田是抄写员；这六个办公 桌分排在连能的三间屋内。再往前，间隔的一间是"会计处"--胡玉生是会计 主任，毗邻的又一间，也就是东边最後一间，是"事务处"--李显庭是事务主 任（他就是李维康的祖父）。全校事无巨细，都到这里来接洽，教员、学生 也时常来，他们把这个联合办公室称为"八大处"。联合办公，也有好处，各 处各科都能互能消息，休息时间，还能聚谈。 　　有一次月未的午餐後，会计主任胡玉生谈到开支薪金，面有难色，大家 由开支而谈到收入，由收入而谈到营业，由谈到剧码。他们问计於我，我随 便打趣说："要想上座儿，除非出奇，排一出《火烧红莲寺》。"胡玉生首先 赞成，说道："现在叶盛章的《酒丐》正以空中飞人走红，《红莲寺》中也 可以搞空中飞人嘛！"我仍然打趣地说："岂止空中飞人，这出戏的故事，以 斗剑的剑客为主，红姑、吕宣良等人还能驾主人鹰驭剑，空中飞人、空中飞 剑、空中飞鹰，大可以'三飞'招徕观众。"我不过是随便笑谈，谁知沈三玉 却一本正经地说："您 来吧！这出戏保险满堂。道兄以为如何？"道兄为人 憨厚正直，向来是沉默寡方的，这时，他郑重其事地问道："这出戏，是否 有色情成分？"我说："这个故事，出自不肖生的《江湖奇侠传》，上海明星 公司早已拍了电影，连台本戏接踵排演，上座率极盛。若论剧情，怪诞有之 ，色情未也。" 道兄尚未表态。胡、沈二君却不谋而合地怂恿道 兄：赶快 争取校长同意，早日实现此剧，以救营业危机。我知道仲荪校长是讲古典文 学的，他绝不会允许排演这样"离经叛道"的节目。 　　事出意外，过了一天，道 兄兴致致地把我请到会计室里悄悄地对我说 ："编排《火烧红莲寺》，校长同意要暂时保密，不要过早地把消息传出。" 我却犹豫起来，涨红了脸说："我不过说了句笑谈。若成事实，恐碍校誉， 程砚秋先生能够允许吗？"他说道："都已说通。为顾经济大局，你就勉为其 难吧。一切责任由我担负。"道兄是位小心谨慎、敏於行而讷於言的法律学 者，我从未见过他这样的明朗爽快。我默应而思："左券在操，想当然矣。" 只得接受了这个任务。我把编写提纲打好，与仲荪校长商量了一回，他了解 我是用传统剧的写法，有唱有念，有舞有打，只是穿插着一些彩头，他对此 不但没有异议，反而鼓励我开几晚"夜车"，早出剧本，并谕有关人员，着手 准备服装道具、大小彩头。 　　不要小看了彩头戏。在孕育、成长着这种戏的上海滩，外行观众看彩头 戏，认为是"别有门槛"，内行演员演彩头戏，也认为是"大有学问"。真是" 时势造英雄"，因戏而人，一批彩头师傅便应运而生。其中最有名的就是俞 独手。他曾因病肢解了一条胳膊，只剩下了一只手，还能挥洒自如地绘制布 景，他思想敏捷，别出心裁，创造的彩头，在观众的喝彩声中，为资 方先 摆下一桌丰盛的酒席，把彩头师傅高延首席，编剧、演员反而列座其次。 三 映日荷花别样红(3-2) 　　　　资方的第一杯酒献与彩头师傅後，便动问在这出新戏里想了些什麽 出奇制胜的彩头点子。当彩头师傅把他的设计方案兴高采烈地摆出来，资方 只有啧啧称是，并严嘱编剧者要按彩头出现的层次而编造情节。写成剧本。 上海连台戏的彩头，是有规律的：戏的开场，必须有一个大彩头，抓住观众 ，再有小彩头，穿插其间，这叫"开门辣子"，戏的中间部分，必须是一大段 情节戏，剧情或属於家庭纠纷，或属於离奇公案，或属於爱情波折，演员可 以在显示唱、念、做、表的区域内尽情做戏，使观众看到一个情节曲折、矛 盾激烈的故事，而这个故事并不杀青，只是在似乎进入结尾而尚未结束的时 候，再用一个大彩头来吸引观众，这叫"巧卖关子"；而这个"关子"又必须结 合到这本戏的大脉络上，比如说，本戏演的是《济公活佛》，剧里中间的这 段故事，可以不出现济公，在欲结未结之际，却必须与济公紧密地联系起来 。而後再出现济公，但济公又必须结束上一本的最後的未了情节，而这个未 了的情节的了结，又总是穿插武打。在那为时很长的武打大比赛之尾，再用 一个带有机关性质的大彩头，在铜网铁罩、剑树刀山、毒蛇猛兽、洪波烈火 等等惊险的场面中结束全剧，这样牢牢地吸引观众。正如同讲评书的"要知 性命如何，且听下回分解"一样，不由你不看下去，这叫"敲人崭子"。"崭子 "是表明高妙新奇的自诩之词，"敲人"是使观众不得不看的自豪之语。如此 编剧，如此，完全视彩头师傅所创新的彩头而定。编者演者，缘木以求，虽 非如求鱼之难，而有时也确有难似求鱼者，这就是此中人语的"大有学问"了 。 　　在戏校编排《火烧红莲寺》的时候，北京的舞台上，除了三麻子《王鸿 寿》、麒麟童（周信芳）等一度来京演出彩头戏外，平日没有这种戏的演出 团体，因而也就没有彩头师傅这一行的产生。当时唯一的布景和租赁者是一 位颇善经营的吴保安，他组织了一些职工，绘制些"软片"，如山林、战场、 金殿、花园、书房、街市之类，另外还有些似彩头而非彩头的高楼、危柱、 将台、庙宇之属，一般剧团均可租赁，管装管卸，名为"保安公司"。叶盛章 排演《酒丐》、《藏珍楼》等剧，就是租赁吴保安的布景、戏校排此戏，自 然也要租赁於"保安公司"。但是，《火烧红莲寺》中，剑客空中来往，可用 《酒丐》中的飞人，吕宣良的飞鹰，可用清宫演戏中的"天井下降"的传统办 法，唯有"斗剑"难以解决，因陋就简，只好也在天井子里想办法：用两条细 绳，缚着两口短剑，耍彩头的师傅藏在天井里，垂剑而下，抨击冲撞，聊以 示意。"保安公司"的职工，都不懂戏，要求他们耍出"青霜蛇矫，紫电龙蟠" 的意境是不可能的，以出之日，初试譁然，再试嚣然，观众屡次叫起"倒好" 。但是，"倒好"尽管"倒好"，满堂依然满堂。沈三玉兄为了维持这出戏的叫 座声誉，亲自到天进里耍剑，虽无精彩可言，倒也敷衍得过。後来几经研究 ，请来一位懂得电学的专家，用玻璃做出"剑路"，得用电光的开关明暗，表 现出"斗剑"的起落冲击，总算"名符其实"，使观众看清怎样"斗剑"了。其实 ，观众对於这出《火烧红莲寺》的兴趣，并不在此。 三 映日荷花别样红(3-3) 　　　　《火烧红莲寺》之所以受到普遍欢迎，每演必满，首先是剧中人物 都按传统戏的演法，有唱、有念、有作、有打，侯玉兰扮演的红姑、王金璐 扮演的杨天池、李和曾扮演的卜公、赵德钰扮演的柳迟、李金鸿扮演的甘投 标珠、萧德寅扮演的常德庆、周和桐扮演的智圆和尚，都发挥了他们的表演 特长。而在彩头方面，以最後一段的"卜公私方红莲寺"较为自然，这是我在 编写剧本时就安排好了的。这一场，李和曾卜公，唱大段"二黄导、碰、原" ，随唱随走"圆场"，最後上句"留腿"（唱到上句暂止，术语叫"留一句腿"） ，步上大殿之侧向里窥望，这时，帷幕拉开，台上出现一尊巨佛，佛座下是 一个高大莲台，乐队奏起细尔，链台自动分开，露里而的智 圆和尚，他高 坐蒲团之上，两旁由戏校音乐科的八个学生，个个化装，梳古装头、穿古装 衣，外飘云带，各持笙箫笛管、琴瑟琵琶，当场吹弹拨奏。这时乐队演奏的 细乐，只听到剧中人在莲台中的乐声，表现出智圆和尚掠藏民女、荒淫霸道 的罪孽生活。这是一般戏中少见的场面，观众视为新奇，便爆起彩声。紧接 着是智圆和尚发现卜公私控，把卜公扣在大钟之内，等候处死。大钟是用铁 条圈成，外糊细纱，卜公在钟里还有一大段唱腔，声从钟出，观众也引为新 颖。最後是谭金曾吕宣良乘坐"金鹰"从空而降，"金鹰"攫起大钟，恰巧红姑 也赶来了，她飞出一剑，吓倒智圆和尚，用红色云帚，缘引而下，救出了卜 公，三人腾空而起，所谓空中飞人、空中飞鹰、空中飞剑的"三飞"，集中在 此一场，观众满意而去，经济收入虽每场源源，但校长的情绪却是每场悻悻 。 　　引起仲荪校长悻悻不快的原因，主要是当时小报上的攻讦譭谤，有的说 ：戏校不同於一般科班，堂堂学府不该演出这样的彩头戏；有的说：戏校当 局为营利而走入歧途，殊贻戏校之耻。仲荪先生是戏校之长，责无旁贷，受 此攻讦，愤懑迁怒，想亦当然。我与仲荪先生翰墨相交、诗文同道，由於我 失慎而编此剧，使他代我受过，心实不安。我便提议停演此剧，而校方的大 多数同人，都不同意停演，并且还催促我接编第二本，我只得釜底抽薪，敷 衍因循。当时，戏校的"玉"字班学生中，出现了几们很有前途的女高材生， 他们是：侯玉兰、李玉茹、李玉芝、白玉薇、王玉芹、张玉英。报纸上曾大 力揄扬"兰、茹、芝、薇"为戏校的"四块玉"。後来，侯玉兰毕业离校，又补 上了张玉英，仍保持了"四块玉"的令名。我就利用人材，取道捷径，把传统 戏中的《马上缘》、《樊江关》、《芦花河》等连贯起来，在《马上缘》後 ，新写了一段"三休三请樊梨花"，薛金莲为主，定名为《姑嫂英雄》，由王 玉芹演"马上缘"的樊梨花，白玉薇演"芦花河"（即"女斩子"）的樊梨花，李 玉芝演全部薛金莲，徐和才演前部薛丁山，李和曾演後部薛丁同，储金鹏演 薛应龙。此剧公演，居然也大卖满堂。後来，有许多班社也用这个本子演出 ，甚至单演《樊江关》时，也埋沿用了《姑嫂英雄》这个剧名。一箭中鹄， 再接再厉，我又把"穆柯寨"、"辕门斩子"、"破洪州"攒为一剧，取名《穆桂 英》，由李玉茹主演，上座也观。校长看到"玉"字班的旦角颇能叫座，便想 排中国戏曲音乐院研究所编管和《三妇艳》，请我先看看剧本。 　　《三妇艳》原野乐府古词，末段有"大妇织绮罗，中妇织流黄，小妇无 所为，挟瑟上高堂"之语，帮名《三妇艳》。剧本借用这个题目，描写三个 不同类型女性的婚姻离合，提示出男女平等的主题。当时妇女的思想，处於 半开放的状态，有的恪守封建礼教，有的过度浪漫，有的保持平衡。剧中塑 造了一个只知吃斋念佛，不为丈夫所喜、终被遗弃的戈静懿，一个误解了自 由平等的真谛，把"大男子主义"变为"大女子主义"、奴役丈夫的尚蔓蘅，一 个具有中华民族传统道德而又思想开放的魏慈苹。为了展现主题，台词过多 地运用了现代语言。我建议用时装演出，做一番现代戏的尝试。但校长却有 所顾虑，恐怕观众不能接受，坚持仍用古装。我只得硬着头皮拆改了原本， 从新编写。而与此同时，校方却又催促我继写第二本《火烧红莲寺》。 三 映日荷花别样红(3-4) 　　　　说也奇怪，《头本火烧红莲寺》的演出，不但连演连满，还惊动了 天津中国大戏院，也为此剧而来约请戏校到天津公演"两期"，共二十四天。 原来天津已盛 演彩头戏了，当时设立在劝业场的稽古社科班《即着名武丑 演员张春华幼年学艺的科班》正在常年累月地连演大型彩头戏《西游记》等 ，什麽"真马上台"、"戏中加电影"等等彩头，对於天津观众来说，早已是司 空见惯了。戏校的《火烧红莲寺》，若论彩头，与之相较，真如小巫之见大 巫。因此，我对於天津中国大戏院情诚意殷的约请，感到莫名其妙。为了实 地调查，我也参与了这次旅行演出。《火烧红莲寺》在津首演，天津观众却 不以彩头戏视之，而是从欣赏新剧的角度来看戏校的艺术成就，他们对於剧 中穿插的一些彩头，只认为是助兴的余事。因此，这出戏在天津的演出反而 受到好评。消息传到北平，仲荪校长也改变了态度，於"红莲"垂以青眼，这 样，继写"二本"的呼声，又从北平传到天津。我们回到北平，仲荪校长设宴 洗尘，席间谈起编写"二本红莲寺"的问题，我很犯难。我的本意是不愿再写 了，可是戏校同人甚至仲长却催促我在一周之内赶写出来。我意识到这将是 违心之作，为了有所安慰，我决定拚些精神、双管齐下，在编写《二本火烧 红莲寺》的同时，对《三妇艳》的剧本再精心润色。最後，便把这两个剧本 一并交与了仲荪校长。 　　仲荪校长很喜欢我重新编写的《三妇艳》，兴致致地对我说："这个剧 本好啊！剧名古雅，剧情新颖，三个女主角，明显地写出了三种性格。我好 了人选，由玉兰演魏慈苹，玉茹演尚蔓蘅，玉薇演戈静懿，储金鹏演时纪轮 ，你看怎样？"这个人选名单正与我不谋而合，我又把其他配角人选拟定： 由张金梁演时母、关德咸演魏素明、于金骅演妙慈。第二天通知了实习主任 沈三玉，就此拍板定局。但是，仲荪先生又为导演犯难，他知道《头本火烧 红莲寺》是我和丁永利共同排出的，再排"二本"，当然是萧规曹随，而《三 妇艳》是新编的剧本，一般排戏先生恐怕不肯接受，要是由我导演，便又顾 不了《二本火烧红莲寺》。我却胸有成竹地为他献计，《三妇艳》可由仲荪 校长亲自导演，我从旁协助；《二本火烧红莲寺》可由丁永利和新聘请来的 李洪春先生共同导演，也由我从旁协助，这样，我就可以分顾两剧。仲荪校 长同意这个办法，他高兴地拍着我的肩膀说道："偶虹啊，你既有豪兴于一 马双跨，我也助兴地做一回并辔驰骋！"那时戏校正是一片兴旺气象，除增 聘李洪春先生为王金璐排授红生戏《走麦城》、《单刀会》，"拨子"戏《扫 松下书》、《徐策跑城》外，还增聘了高庆奎先生专为李和曾排授高派名剧 《逍遥津》、《马陵道》、《赠绨袍》、《哭秦庭》，加上我新编的剧本， 剧码非常丰富，营业演出，上座之盛，甲于他班。全校师生，兴致勃勃，只 用了半个月的时间，《三妇艳》和《二本火烧红莲寺》就已同时排成。 　　四月初夏，花香昼永。在一个晴朗的星期日下午，《三妇艳》首演于广 和楼，同日晚场，《二本火烧红莲寺》也首次公演。这时的戏校，已在广和 楼长期演出日场戏，有时还在长安、新新、吉祥、哈尔飞、广德楼等处加演 夜戏。广和楼是北京最古老的一座剧场，当时的富连成社曾长期以日场戏公 演於此，二十余年之久。当戏校在天津中大戏院演出的时候，楼的主人因与 富社意见偿合，便酝酿着聘请戏校在此长期演出；而富连成社则移尊於鲜鱼 口的华乐园。当时往来平津之间接洽此事的是广和楼的"以励科"卢胡子。我 记得是从一九三九年春节起，戏校开始履新，正月初一、初二两天的戏码， 是我参与安排的：初一大轴子是傅德威、宋德珠、洪德佑合定的《青石山（ 带"斩狐"）》，初二日大轴子是傅德威、珠合学的《湘江会》。因为戏校在 广和楼长期公演，风雨无阻，观众习以为常，所以，上座率总八成左右的记 录，遇有新戏首演，必卖满堂。从此，当时仅有八年历史的戏校竟与三十多 年历史的富连成社，形成了南北对峙的局面。富连成演出的华乐园在鲜鱼口 ，戏校演出的广和楼在肉市，鲜鱼口在南，肉市在北，仅隔一巷，所以当时 剧界流行着一句谚语："南社北校，鱼肉相争"。如此对峙竞演，一直到戏校 解散为止。 三 映日荷花别样红(3-5) 　　　　《三妇艳》由"三块玉"分饰主角，露，轰动观众，演出前夕，即告 客满。丁永利先生热心校务，是日白天，他也到了後台，检查夜场《二本火 烧红莲寺》的服装道具。他是武戏里手，似乎不敢想念《三妇艳》一出文戏 ，能卖满堂，他面对现实，撩开台帘一隙，看了看台下的满座，板起面孔对 王金璐、赵德钰等学生说首："看见没有？人家'三妇'就卖满堂！晚上可要 瞧你们这几十号人的啦！"当时我正为《三妇艳》把场，便低声安慰他道：" 您放心，我看了票板，晚上戏票的预售，也是'天罗网'（"天罗网"是卖座预 兆的术语，从剧场的最後一排直至四转座位都售一空，中间的好座位自然就 会一拥而满，帮曰"天罗网"），准能满堂"。永利先生乖觉地挑起拇指，说 道："您算吃透了这一行了，'天罗网'您也懂得？！"此时场上正是侯玉兰扮 演的魏慈苹的静声独唱，我们不能高声谈话，只得会心地一笑。哪知四月的 气候无常，白天还是晴朗的天空，薄暮之际，阴云四合，竟淅淅沥沥地落下 雨来，丁先生先自回家了。仲荪校长为《三妇艳》的圆满成绩而兴奋，特在 广和楼北隔壁的鼎瑞居饭庄设宴慰劳。我冷眼看到丁永利已然回家，便提醒 沈三玉兄说："晚上首演《二本红莲寺》，丁先生必来把场 ，而且丁、李二 位又对此戏费了许多心血，理应团聚一席，预为庆慰。"三玉兄说道："亏您 提醒！丁、李二位最讲这个过节儿，疏忽过去，那就僵了。"随即用校长的 包月车，冒雨去接丁、李二公。当晚，李洪春在李万春的剧团里有演出，他 已到後化装，谢绝了；只接来丁永利。永利先生先向校长首了谢，并盛口夸 赞《三妇艳》的成绩，随後坐在我的身旁，低声问道："天不作美，晚上的 座儿怎麽样？"我向他端起酒杯，低声回答："满了，满了。"永利先生哈哈 大笑，一饮而尽。席间，沈三玉兄向丁永利频致临时接请之歉，永利先生以 "师弟"称呼三玉而回慰他。接着，永利先生又低声我说："是您想到了我这 个'老棒槌'（"老棒槌"是戏行中自谦无才之语）吧？戏，戏还不知是爹是娘 ，先往我嘴里送虾仁！"我凑趣地说："吓仁总是要往嘴里蹦的，这只是个开 端！"不想他豪爽地说："咱哥俩就是对劲儿！乾脆，结一盟吧！"我也趁着 酒兴说："蒙您抬爱，我早有意请洪爷（指李洪春）赏脸，咱们来个新桃园 ！"他说："您这识文断字的，就爱撰文，拜把子就是拜把子，什麽新桃园、 旧桃园的？！"我说："不然，我说这个新桃园，有它的来历，假若承您和洪 爷不弃，自然您是大哥刘备，洪爷也比我大，又唱红脸，当然是二哥去长， 旬唱花脸的，配个张飞，也算不辱桃园。"永利先生把腿一拍，说："洪春没 说的，他背地里也很佩服您，过两天，咱们就到关帝庙举香！"我们的谈话 ，惊动了仲荪校长和三玉、道兄、玉生诸君，三玉凑趣道："怎麽？要结一 盟？还要烧香行礼？"我知道仲荪校长是不讲迷信的，便红着脸说："口盟， 口盟，不行礼，不烧香，同心相应，同气相求。"哪知仲荪校长听罢，笑着 举起酒杯说道："好！我就借花献佛，在今天这个不成敬意的菲酌席上，庆 祝二位结为口盟！"话音才落，全席都站起敬酒，表示庆贺，这不期然而然 的既定事实，使我与丁永利不得不同时举杯回谢。於是，我向丁永利叫了一 声："大哥！"永利兄回敬我一声："二弟！"全席一起十杯。酒兴正浓，後台 的文管事陈少武、武管事朱玉康已命人连催两遍，《二本火烧红莲寺》就要 开演了。 　　《二本火烧红莲寺》的演出，更无新奇彩头可言，但上座记录，仍不低 於"头本"，这主要是丁永利、李洪春二位先生以传统的技巧，为这个戏中的 某些情节，增添了许多精彩的表演。例如，开场第一幕的"笑道人传艺"，十 二弟子雁列两行，按我剧本的安排，每个弟子都戴"笑字巾"，紮各色箭衣， 按十二生肖--子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰龙、巳蛇、午马、未羊、申猴、 酉鸡、戌狗、亥猪--各持特制的兵器。这些兵器的命名和使法，是由程砚秋 的武术老师高紫云先生设计的，如"鼠首两端锤"、"牛头镏金党"、"虎尾三 截棍"、"兔耳分心叉"、"龙须剑"、"蛇尾鞭"等，把子是生铁铸成，使法是 高老传授，又由丁、李二公用京剧传统的武打程式，加以融化，既是武术化 的，又是京剧化的。这十二套技术打法，不知曾经演过此剧的学生，至今还 能记忆否？ 三 映日荷花别样红(3-6) 　　假若遗忘了，真是可惜。还有，这出戏里有一个重要人物飞虎寨主，由 小生行的学生李德彬扮演，李德彬的嗓子好，翎子功夫也好，武功更好，李 洪春先生为他设计了一套技巧繁难的集体"走边，穿插着许多翎子功夫，他 演得乾净俐落，脆率敏捷，置身于武生行中，不辩楮叶（实则最早的许多武 生戏，都是由武小生演的，只是後来出现了武生专行，演小生的就不太重视 武工了）。其他角色，仍是王金璐演杨天池，赵德钰演柳迟，李和曾演卜公 ，侯玉兰演红姑。戏接"头本"，情节进展而人物依然，由於李洪春先生在每 个角色的表演 中都赋与了新的技巧，所以又形成了新的姿态。 李洪春先生 导演了《二本火烧红莲寺》以後，又为王金璐演了"全部薛家将"，用的是乃 师三麻子（王鸿寿）的剧本，名为《九焰山》，里面包括"闹花灯"、"打太 庙"、"阳和摘印""法场换子""举鼎观画""韩山招亲""徐策跑城"等传统节目 。我非常敬佩洪春先生的剧学渊博、技艺精湛，所以，桃园之盟，渴望弥切 。不料人事变化，洪春先生与校方为了剧码上的上点小意见而发生矛盾，他 竟负气辞职，而丁永利兄从义气出发，认为"李洪春是我请来的，他辞职而 校方并不挽留，也等於辞了我。"於是，丁永利兄也相继辞职离校。继任杨 派武戏的教师，改聘迟月亭先生。丁、李二公既然离校它去，我又忙於为戏 校编戏、排戏，人事倥偬，与他们二位想见日疏，所以，校园之盟，终成泡 影。 　　从我在戏校开始编剧、排戏起，直到与丁永利、李洪春二位合作，无形 中划了一个阶段。我虽因编排《火烧红莲寺》而认为是平生之玷，但是观众 的舆论却是相对矛盾，有攻讦的面，也有揄扬的一面。揄扬之词，不能免俗 ，我早已忘得乾净。只有一个有趣的插曲，为这出平庸的剧码凭添了些雅兴 逸情。 　　我在第一中学读书的时候，有位喜爱文学的同窗金受申，我与他志同道 合，时常切磋诗文，我曾用一部《御纂七经》，换过他一本《袖珍诗韵》。 後来，一中因学潮而停课，我考入了京兆高中，他考入北大夜校，我们不再 聚首谈文者数年。金受申毕业以後，在求实中学和崇实中学任国文教员，我 已荒芜笔墨，投身於京剧事业。当我编排《火烧红莲寺》的时期，他於授课 之暇，应《立言报》之请每天写一段"谈北京"的文章，古往今来，包罗万象 。他虽不爱好京剧，却也注意剧坛动态，他发现轰动京、津两地的《火烧红 莲寺》是我编排的，顿发逸兴，便作了一条上联："红藕生红莲，藕红导演 红莲寺"。因为我最初的笔名是"藕红"两字，後因年事日增，避免轻佻，才 用原来的字音，改为"偶红"。金受申用"红藕生红莲"，却也贴切浑成。他把 这个上联刊登在他的文章这内，大加宣传，掀起一个徵求下联的活动，还准 备了奖品。《立言报》的编者，知道我曾研究过戏曲脸说，并发表过不少关 於脸谱的论述，便请我也以脸谱画帧，做为特别赠品。时当初夏，我画就了 三帖脸谱扇面，预备分赠应徵入选的前三名。揭晓後，应徵第一名的获得者 ，恰恰是与我结为忘年之交的庚词专家张郁庭先生。郁庭先生写作的下联， 也颇具巧思：当时，编剧前辈陈墨香，正为荀慧生编写新剧《香菱》，郁庭 公撷以为对，成下联，是："香墨写香菱，墨香巧撰香菱词"。本色风光，对 仗工稳，令人叫绝！为酬郁庭公的雅意，我改画了一帖《桃花扇》脸谱扇面 ，送交报社，转庭公。因为郁庭公不但专擅谜语，编纂过《庚词从书》、《 铁柱轩隐语》，他还喜写骈文、词曲，曾为上海明星公司摄制的《美人计》 影片，应徵写过一套北曲，词雅律工，使人心折。既对雅人，当屏俗物，所 以我才改画了失传的《桃花扇》全剧脸谱，以酬知已，并缀小文，以资纪念 。《立言报》制版刊出，竟招惹出许多旧雨新交，纷纷请我为他们绘制脸谱 扇面。 　　这也可以算做一个「佳话」吧！征联的结果传到王瑶卿先生的「古瑁轩 」中，经常为座上客的陈墨香先生反反复复地看着这副对联，默不作声。瑶 卿先生也低诵着这副对联，流露出赞赏之语。忽然，墨香前辈慨然说道：「 天玉成之，非人力也！怎就这麽巧？红莲盛开，香菱同茁。墨香、藕红，棋 局定矣！」瑶老明白了墨香先生的意思，直爽地说道：「自从我看了偶虹给 老四（指程砚秋）编写的《锁麟囊》以後（那时我已给程砚秋先生写成了《 锁麟囊》剧本，程先生曾就此剧的唱腔聆教于乃师瑶公），就发现他那支笔 ，与您是一时瑜亮。这副对联，巧就巧在把你们二位的名字和戏，巧嵌成文 。」墨香前辈说：「我不同意把偶虹和我比作瑜亮，周瑜、诸葛亮是对头冤 家，我与偶虹却是好友，我们在戏曲研究所时常晤谈，他虽小我几岁，而知 识丰富，谈得投机。今天从这副对联看来，我和他倒是孟良、焦赞，黑红二 将。」瑶公颌首，墨老继续说：「他叫藕红，自然是红儿孟良，我叫墨香， 自然是黑儿焦赞。」一席话招引得满座宾客哄堂大笑，墨老性好诙谐，大家 都以他这是即兴笑谈。 　　孰知墨香前辈此语，并非诙谐，後来我们常在宴会上相见，他总是郑重 其事地以此为喻，并把「古瑁轩」中他与瑶公的对话说给我听，我非常不安 地敬谢不敢，他却十分严肃地说：「我是好文不酸的，所以用咱们行中的本 色语，作此比喻。若讲撰文，我有一句成诗赠与阁下，那就是‘映日荷花别 样红'！」我更不敢承此过分的夸奖，一时想不出现成的诗句回奉前辈，只 急就章地说了一句：「愿立程门继墨香。」 四 「鸳鸯」绣出从君看(4-1) 　　一个人艺术和事业上的进步，往往是与他的敬友、畏友息息相关的。我 在戏校任职以後，已然是「个中人」了。同声相应，回气相求，我得到了金 仲荪、陈墨香、徐淩霄、王瑶卿、程砚秋几位敬友，同时也得到了景孤血、 吴幻荪两位畏友。孤血和我，时常在报刊上谈戏论剧，有一个时期，北京的 《实事白话报》约我和孤血同为该报撰稿，轮流「头牌」（当时报纸的文艺 栏中，刊於第一条的称为「头牌」）。我们分庭抗礼，旗鼓相当，皮里阳秋 ，各抒己论。不知者以为我们是在「打擂台」，实则是畏友相励，他山攻玉 ，迫使自己不得不博猎群籍，严格考订，缜密思维，既无敌视之心，反增进 取之志。幻荪则专业编剧，不大写论坛文章，他已然为杨小楼、郝寿臣、高 庆奎、尚小云等名家编剧的基础上，正为马连良编写剧本。孤血也受富连成 社股东沈秀水之聘，为富社编剧。我们是从事一行的好朋友，每逢周末，应 沈秀水之邀，在他那宽敞的客厅里，借竹战而互谈近况。在这种彼此鼓励、 互相刺激的气氛中，我不能不规於正途，誓不再写《火烧红莲寺》那样内容 低俗的戏了。 　　我在幼年看戏的时候，还有"梆子二黄两下锅"的剧团，幸此机缘，我看 到了梆子的两出好戏：一出是马全禄、崔灵芝、王子石合演的《忠义侠》， 一出是王小旺主演的《云罗山》。这两出戏，都是以小生为主的、情节曲折 、故事感人、表演繁重的「上八本」（梆子戏分「上八本」、「中八本」、 「下八本」）。那时，我就被这两出戏的剧情和表演技术所吸引，内心想到 ：这样的好戏为什麽没有翻为京剧？随着时间的推移，梆子戏日渐没落，马 全禄、王小旺相继去世，堂堂大名的崔灵芝、五月鲜、天明亮等梆子艺人， 也沦落到天桥大棚，仅得保存一脉。 　　这时，我通过给戏校的高材生编排《三妇艳》，觉得他们的艺术突飞猛 进，正可以排些表演繁重的新戏了。旧梦重温，翻排《忠义侠》和《云罗山 》的念头，涌上心来。但是，当时天桥的梆子班人才凋零，休说全本《忠义 侠》和《云罗山》，就是《三上轿》、《李翠莲》等一般戏，也只能演出其 中的一折、两折。既无全豹可睹，更无剧本可读，而历史悠久、技巧扎实的 传统好戏又怎能凭空臆想，闭门造车？ 恰巧这时，山西梆子的优秀演员联 翩来京，演出的品质又高於京、津梆子，我由衷地折服他们的表演艺术，几 乎是每场必看。如：毛毛旦的《十报恩》、《百花亭》、《春秋配》、《六 月雪》；小桂桃的《双巧配》、《红霞关》、《虹霓关》、《对金瓶》；三 儿生的《白罗衫》、《土祖庙》、《金亭驿》、《双七配》、《甯武关》； 狮子黑的《匕首剑》、《锺馗嫁妹》、《草地败金》、《功臣宴》；十四红 的《下河东》、《八件衣》、《九件衣》、《黄河阵》；盖天红的《末央宫 》、《哭灵牌》、《金沙滩》；果子红的《五红图》、《日月图》、《胡迪 骂阎》；彦章黑的《苟家滩》、《炮烙柱》、《庆顶珠》、《食南草》；张 玉玺的《赠绨袍》、《龙凤剑》、《美人图》；自来丑的《三搜府》、《枸 杞山》、《烟鬼叹》、《布换花》，可说是琳琅满目，无戏不佳。只是我最 希望看到的《忠义侠》和《云罗山》，却杳无消息，不见演出。直到说书红 （原名高文翰）挈带他的徒弟程玉英来京组班，才使我回忆起十余年前他曾 在劝业场与黄玉玺、大洋灯等同班演戏时，我看过他的《击鼓骂曹》，以念 白隽韵、字音清晰、声容并茂而名重一时，所以博得"说书红"的艺名。他这 次来京，首日在广德楼演出《走边》）即《伍子胥逃国》），後又陆续演出 《秦琼观阵》、《秦琼表功》、《镫打石雷》、《马鞍山》、《输华山》、 《出庆阳》、《张保摔子》、《女中孝》、《八义图》等剧。我被他的艺术 魅力所征服，便亲到後台唐突拜访，承他不弃，许为知音。他生平吃素，即 日我就在功德林请他吃素菜，席间谈到梆子的「上领先本」，有无剧本可读 ，有无演员可演，他很有感慨地说：「上八本都是小生主的戏，现在我们班 中小生极缺，会的不多了，至於剧本，我们是向不录写，只凭记忆。」他历 述了"上八本"的剧码是《忠义侠》、《云罗山》、《连城璧》、《琥珀珠》 、《大正宫》、《黄逼宫》、《铁兽图》、《八郎探母》，并概述了剧情轮 廓，使我如梦宝山，珠玉在望而不能一亲光华。从此，我与高文翰先生过往 甚频，还合摄了《闹朝扑犬》、《高平关》、《琥珀珠》三张戏照，交谊日 深，我便倾吐了我的意愿，希望他回山西後，搜求能演《忠义侠》和《云罗 山》的演员，再来京组班，重睹芳华。高文翰先生一诺千金 ，两月之後， 便约来了吉凤贞、蒋士英等人，在华北戏院为我演出了《忠义侠》。 　　山西梆子的小生演员，多用「生」字做为艺名，如「三儿生」「子都生 」「胖小生」等。蒋士英艺名「奴子生」，他虽不是第一流的演员，而《忠 义侠》里主角周仁的表演技术，却还能保留在他的身上。他的演出，和我幼 年时看到的马全禄的表演基本相同，一切身段，表情都精湛地刻画出人物的 性格和内在的思想感情。其他演员虽有非才而用这感，例如扮演凤承东的， 也是一位小生演员而串演丑角的，但典范俱在，古色依然。我又一次被这出 戏所征服。回到戏校，便征得仲荪校长的同意，着手编排此剧。当我把剧中 人选说与实习主任沈三玉时，三玉兄却漠然视之，认为当年梆子演此，并不 卖座，改为皮黄，岂非徒劳？我和他看法相反，力陈必操胜券。最後，仲荪 校长以保存传统技术为名，调和了我们之间艺术见解上的矛盾。当时派定储 金鹏演周仁，李玉茹演周仁的妻子冯素蕙，王金璐演王四公，徐和才演杜文 学，李玉芝演杜娘子，击和桐演严嵩，程玉焕演张武烈，朱金琴演杜宪，郭 和涌演海瑞，并由训育员带领他们到剧场观摩梆子《蹴义侠》的演出。我事 先嘱咐他们：各人着重注意自己将要扮演的角色，昼把人家的表演技术、技 巧都记下来，然後再融化为京剧形式。我则用默记与融汇的方法，以梆子的 舞台演出为蓝本，抓住主纲，加起炉锤，写好了剧本。我写的这个京剧本， 剧中的场序和唱词、念白 以及若干细节，当然与梆子本有很大的不同。（ 直到今天，事隔四十余年，我这个京剧本已在京、津、沪、汉等地演过了几 百场，可是，我仍一直没有看到梆子的原本。） 四 「鸳鸯」绣出从君看(4-2) 　　写好了剧本，便可投入排练。仲荪校长希望我改一下剧名，不叫《忠义 侠》。当我看着梆子的演出和我编写剧本的时候，我在眼前如同展开了一幅 惊心动魄的画卷，画卷里主人公周仁忍气吞声的被迫受职，危言耸听的激励 妻子；藏盟嫂而献鸳侣，涌泪生离；佯笑脸而舍鸾俦，纵酒埋恨。妻子刺凶 未成，恐露破绽，他逼妻自刎，吞泪永诀；王四公不明真像，怒打无辜，他 忍辱受杖，委屈苟存。而最後会兄释嫌，又遭诬打！耿耿赤忱，天无言而地 无语；茫茫绿野，花溅泪而鸟惊心。层层迭起的惊涛骇浪，虽洗清此心而昭 着於世，然斑斑积累的新啼旧泪，却终殉此向而遗恨人间！我情不自禁地含 着热泪，濡笔写来，一个"泪"字深深铭於心底。谈到剧名，我便脱口而出， 定为《鸳鸯泪》，仲荪校长抚掌称可。於是，《鸳鸯泪》一剧，标志着我在 编剧征途上又迈开了新的一步。 　　《鸳鸯泪》的导演工作，义不容辞的担在我的身上，因为我太喜爱这出 戏了，也愿意在导演过程中，随时修改剧本。我并没有学过什麽什麽"体系" 的导演理论，只知道按京剧的艺术规律进行排练。好在这出戏的一切表演技 术，都已蕴藏於胸；同时，令我至感快慰的，就是这个剧组里的所有演员， 他们在当时虽不能说已有多麽高的艺术修养、艺术见解，但他们都具备很好 的艺术基本功，又兼日常学习文化，个个聪明绝顶，反应迅速，只要你说的 合於京剧的艺术规律，晓之以理，他们都认真听从。例如，他们在观摩了梆 子《忠义侠》之後，感觉到地方戏的声腔、音色不甚入耳，颇有轻藐之意， 我便告诫他们："京剧就是由於善於个地方戏的形成一个较为完美的风格。 传统戏中，有多少戏都是从梆子戏改编而成的，至今仍然有迹可寻，你们可 千万不能掉以轻心，入宝山而空回。只看这出戏的种种表演技巧，哪一点不 是精雕细刻的美玉精金？若真能把它地掌握在手里，就能使观者动容而知者 拍案叫绝！"这些浅薄的所谓理论，立刻提醒他们，全心全意非常聪明地联 想到许多实例，有的说："《翠屏山》的'杀山'，到现在还唱梆子！"饿 的 说："《铁弓缘》的'南梆子'就有梆子韵味，"有的说"《大登殿》、《五花 洞》的'十三咳'，就是由梆子腔移来使用的！"这些明快的反应，是多麽令 人高兴！我默有所感 ，感到做一个演员，除了艺术基本功，学文化也是基 本功，没有文化素养和艺术素养的共同进步，将来的出路，难免是抱残守缺 或画地自限的"傻唱戏的"。戏校的高材生不仅不是"傻唱戏的"，而且对於剧 本的结构，剧情的安排，人物性格的刻画，思想感情的表达，也能有一套不 懂理论的理论。 　　当时戏校排戏甚多，"八大处"对面的三间文化教室是固定了的生、旦两 行教戏的地方；西院罩棚底下北边六间通连的练功室里，各个角落，分设净 、丑、武生、武旦的教课旧，留出中间，以便及时实习；南边的戏台以及练 功室与戏台的中间地带，都有各个剧组在那里响着锣鼓排戏。我想找一个安 静的环境，得与诸先生行研究剧本，使他们意义和要求，再进行排练。仲荪 校长看过《鸳鸯泪》剧本，对此剧很抱乐观，与我遥相默契。他主动提出把 中院校长室隔壁的会议室让给《鸳鸯泪》剧组，由我带着学生们研究排练。 会议室的条件，正适合我的需要：靠东边有一套可坐二十多人的会议桌椅， 西边是一套沙发，间的余地，还较为宽阔，排练时可以走些小身段。 　　我之所谓导演，并没有什麽"导演计画"，而只是根据学生们的实际条件 ，灵活地安排程式。第一天，我中所有的人物，凡是有台词的，无论是主角 还是配角，都安静地坐在会议旧旁或沙发上，听我把"总讲"念一遍。因为他 们都看过梆子的这出戏，已然了解了剧情，我便直截了当地用上口带韵的念 法，穿插着"唱段"和"锣鼓"地读下来。当时的情形，就像是我一个人在那里 说"戏剧杂谈"的单口相声，生、旦、净、丑，一人包办，象不象，三分样， 今日追忆，不禁莞然。 四 「鸳鸯」绣出从君看(4-3) 　　可我记忆犹新，当时并没有发现一个学生对於我这样疯疯癫癫地唱"一 人班"而窃窃私议、隐讥默嘲。"总讲"念过，第二天，剧中角色把自己的"单 头"（那时排戏，并不分发全剧的剧本，而只是把每个角色的台词摘录出来 ，其对话介面处用"一撇"以为标志，名曰"单头"）拿出来，还是由我掌握" 总讲"。分场对词，角色有不认识的字或读错了音的字，由我及时指明。至 於唱段的安排，在我的剧本上已然标明板式，徵求了学生们的同意，也低声 地哼唱出来，听一听是否合适。当然，他们的对词，也就把锣鼓点子同时应 节念出；同时，大致的身段和舞台调度，也略具规模。 　　经过通读剧本和角色对词以後，按道理可以"下地儿"了（那时排戏，走 出身段，进行表演，称为"下地儿"），但我却又插入了一个程式，那就是先 由学生们尽量发表对於剧本的感想和谈谈自己认为应当注意的关节。他们经 过我的启导，对於《鸳鸯泪》已然产生兴趣和信心，有感而发，便能畅所欲 言。我记得演周仁的储金鹏和演冯素蕙的李玉茹都竞相说出了自己的看法， 他们一致认为这出戏的"高潮"有三处：第一处是周仁的妻子冯素蕙刺杀严年 未成，追出洞房，严年和凤承东威胁周仁说出实情，有三番对话，三番身段 ，三番亮相，最後周仁被迫无奈，恐怕冯素蕙激於愤怒而露出破绽，既不能 保全盟嫂，反而祸及全家，只得忍心茹痛地暗示冯素蕙当场自刎，唱出了" 望娘子你恰似恰似……你快、快、快……自刎一刀"的违心的心声。第二处 高潮，是正义倔强的王四公以为周仁真的卖友求荣，把盟嫂献与严年，便找 上门来，杖打周仁，杜娘子不能坐视周仁蒙冤受辱，便挺身而出，当面向王 四公说明了献与严年的是周仁自己的妻子。这场表演，剧本设计的是用"折 析西皮原析"加[夺头]锣鼓，穿插着三番舞台高度、三番身段、三番亮相， 最後王四公一声"我这才明白了！"而周仁却抚着挨了打的腿，应声说出：" 我的腿也被你打坏了！"表现了难言的苦衷。第三处高潮，是周仁的盟兄杜 文学在边疆破敌，冤情平反，回朝加爵以後，他也认为周仁丧了良心，献出 盟嫂，便捉来周仁，一顿狠打，周仁愤人情之以怨报德，恨世道之暗无天日 ，宁愿含冤而金星，不肯自辩而生，当他在弄杖下奄奄一息之际，王四公带 着杜娘子赶来了，他们为周仁表明了"为友献妻"的义烈之举，杜文学则悔已 不及，慰已无济。周仁就在这即近尾声的时候，运用"甩发"功夫，问天质地 ，手拍胸膛，一语不发地表现了将心比心，完成了自己一生应尽的义务，怀 着对亡妻的歉疚之情，停止了最後的呼吸。学生们认为这三处高潮，肯定能 赢得观众同情，引得观众落泪。不仅这样，他们还体会到：为了舞台上这三 处高潮的出现，必须在高潮之前，把"戏"垫好了，才能收到剧本中预期的效 果。我听了，非常兴奋地说"把'戏'垫好，就是书画艺术中的'蓄势藏锋'！" 可喜的是：他们在文化课中，都学过戏剧理论，稍一启发，便引起他们的 思索。於是各抒已见，谈了很多为三个高潮而作铺垫的表演方法。而对这些 聪明的学生，我估计这出比较难演的《鸳鸯泪》可能排练顺利，水到渠成。 　　翌日，《鸳鸯泪》就"下地儿"进行排练。果然，排练得很顺利，进展很 快。只是排到第二个高潮"王四公错打周仁"那一场，在畅行的航道 中却发 现了两处暗礁，把"戏"卡住。 四 「鸳鸯」绣出从君看(4-4) 　　　　第一处是：王四公气势汹汹地抓住周仁，不容分说，举杖就打，" 一漫头、两漫头"、再"一漫头、两漫头"，周仁走"屁股座子"、"抢背"，连 滚带爬。就在这时，杜娘子由下场门斜线急上，一挡、两挡，质问王四公： "这一老丈，疯疯癫癫，追打我家叔叔，是何道理？"四公目眦欲裂地倾述了 周仁的"罪恶"，归结到："我是抱打不平来的，休得拦阻，待我重重地打他 几下以消我胸中恶气！"杜娘子明白了事情的原委，不能再隐瞒自己而屈辱 了周仁，急遽地念道 ："老丈不可鲁莽，那杜娘子好不曾死！"王四公怀疑 地问："不曾死？难道还在麽？"杜娘子又急速地念："怎麽不在？我便是杜 娘子！"这出乎意外的回答，惊得王四公在[大丝边]锣鼓中凝目注视，只一? 那，立刻乱拂水袖，大呼："打鬼！打鬼！"杜娘子念道："老丈不要胡言， 哪里有鬼？"王四公急待明白真象，追问道："你……，你不是死在严府，为 何还在人世？"这时，隐谜接近揭开，周仁叹了口气，念："哎！好一个糊涂 的老丈啊！"王四公托髯一看，念："老汉麽，却是被你们闹糊涂了！"隐谜 的揭述，按剧脉的条理，自然落在杜娘子身上，於是她重重地叹了一口气， 念："咳！老丈啊！"叫起[西皮原板][原板]只有六句，唱词是："劝老丈你 不必怒气满怀，细听我把此事说个明白。周贤妹！周贤妹她替我把凤冠来戴 ，刺严贼！刺严贼事未成自刎庭阶。劝老丈莫把我周家叔怪，他夫妻全义烈 生死分开。"这里用的是[折板原板的唱法，在"怒气满怀、" "周贤妹、" " 刺严贼"三处，都 要断开，留出空隙，三个人各怀着不同的心理，互相逼视 ，"走圆场"做身段，起[夺头]锣鼓，同时亮相。这个形式在锣鼓经中，术语 叫做[折板夺头]，并不是什麽特殊的技巧。这种[折板夺头]，一般都是在每 句断开之後，起[长锤]锣鼓，在[长锤]中，真诚身段，然後起[夺头]亮相。 例如：《虹霓关》里东方氏和王伯当的"对枪"，表现爱苗的茁长，《嫦娥奔 月》里嫦娥"采药"，表现其逸致闲情，都是用这种艺术手段，载歌载舞。《 鸳鸯泪》此处采作这个方式，主要是为表现杜娘子凄悲宛转地说明冯素蕙替 自己身殉严府的壮烈之举，周仁牺牲鸳侣、忍辱蒙冤的侠义之心；而王四公 在未明真象之前，余怒未息，将信将疑，仍然是咄咄逼人，频频杖打周仁； 周仁则忍受杖打，抱定"是非自有公论"的心理，静待杜娘子替自己剖白。综 合这三方面的心理活动和表现於外的形体动作，即夹唱夹白、夹做夹"打"， 使用[折板夺头]是比较合适的。第一天排练这段戏，是按传统的方法，在唱 句断开的时候，起[长锤]锣鼓，衬托三个角色的身段和动作，虽然也能工巧 匠有水乳相融，但我却感觉到以这样轻松缓慢的节奏烘托这三个人物的复杂 情绪，并没有获得最理想的效果。我回家冥思，嘴里哼着，身上做着，脚下 走着，把这一段戏的身段、亮相，一连几遍地温习着，忽有所司的想出一个 办法：有用[长锤]，改用[哑笛]。[哑笛]是胡琴演奏的，是在唱段中间烘托 "思索"行动的极其经济的手法，它可以"圆"着唱段的"尺寸"而疾徐自如，在 或快或慢的节奏交替之中，可以很熨帖地把人物和人物之间的思索、猜想、 怀疑、揣度、对策等种种心理活动烘托出来。这一场杜娘子、王四公和周仁 之间的复杂交错的情绪，用[哑笛]衬托确比[长锤]熨帖得多，我决定使用此 法。第二天，再排这场戏时，我变出了这个想法，扮演杜娘子的玉芝、扮演 王四公的金璐、扮演周仁的金鹏都没有异议，而扮演严年的周和桐却提醒我 说："[折板夺头]主要在[夺头]，由[长锤]起[夺头]，是顺理成章的。 四 「鸳鸯」绣出从君看(4-5) 　　　　您改用[哑笛]，没有交待，[夺头]将怎麽起法？"我说道："你考虑 得很周到。舞台上锣鼓变换节奏，要看演员的交待，演员有的给'明肩膀'， 有的给'暗肩膀'，'明肩膀'是在节奏将变之前，演员用唱、念'叫起'，或用 身段'提示'；'暗肩膀'则可以不做大幅度的身段或明显的唱念'叫起'，只凭 眼神或轻微的小动作，也能暗示场面变化锣鼓的节奏。"刚说到这里，王金 璐立刻明白了我的意图，他说："这段里的三个[夺头]，都要看我给'肩膀' 了。这段戏的身段主要是王四公打周仁，周仁闪躲，杜娘子阻拦，在'推磨' 中做神气、做身段，然後归结到[夺头]上亮相。"我说："正是这样！"金璐 接着说："那麽，在做身段时，就需要我的眼神直盯着周仁，周仁的眼神要 一边盯着我，一边觑着杜娘子，杜娘子的眼神一方面是回护着周仁。这样， 我们三个人的眼神交错地凝聚在一处，直到身段做完，我再念一声：'好周 仁！'这样'暗肩膀'有了，'明肩膀'也有了！"我说道："好！试试看！"於是 ，就把这一场戏反反复复地排了一个上午，大家都觉得这样安排是切实可行 的。这第一个"暗礁"才算闯过去了。 第二处"暗礁"，也是在这一场这一段 戏中。当杜娘子唱完第一句"劝老丈你不必怒气满怀"之後王四公倔强地回答 一句："我不气便怎样？"说着，举杖狠打周仁，周仁转身踢鞋，用手接住， 回转身来，脸上便罩了一层香灰，表现出手忙脚乱，鞋底子沾了满脸污垢的 狼狈形象，这在戏曲中叫估"变脸"。踢鞋、接鞋，可以练习掌握，熟能生巧 ，不成问题。而转身"变脸"，却不在於手急眼快，而在於掌握这个技巧的" 关子"（"关子"就是技巧的决窍），这个技术关子，是梆子演员多年研究出 来的，若凭我们臆造设想，一时是找不到个中门槛的。为越过这个"暗礁"， 必须搬请外援，我便急不可待地在当天下午去拜访高文翰。我们来往厮热， 无话不谈，当我提起这个"关子"，请他代为解决时，他却面有难色地说：" 我演过多少次王四公，却没有注意到周仁这个'变脸儿'关子在哪里。这样吧 ，我和蒋士英还有些交情，我的朋友，就是你的朋友，是不是你去问问他？ 他也是喜欢吃素的。"我明白了高文翰的暗示，便答应第二天晚上六点钟， 在他们散戏之後，请高文翰转约蒋士英，仍在功德林请他们吃素菜。席间， 爽快的蒋士英只用三言五语就把"关子"说给了我。原来是在杜娘子叫板起唱 的时候，王四公与周仁同时静场亮相，这时，检场人员（当年的舞台上，有 专人"检场"）走到周仁背後，做为给他整一整头巾，便将一把香灰暗递在周 仁向後背着的手里，因为此时周仁的亮相姿态是一只手背在身後，一只手指 着王四公。然後，就在周仁踢鞋接鞋之际，把观众的视线吸引到接鞋的技巧 上，周仁趁势转身，就把那只手里的香灰尽量地往脸上一抹，再转过身来， 脸就"变"了。蒋士英还强调说明："变脸"不难，"接鞋"却难。必须把鞋踢得 高高升起，再用手接住，这样，观众只注意到你怎样接这只高高踢起的鞋， 就不会看出转身抹脸的破绽了。我明白了这个"关子"使用时的特点，立刻联 想到当年谭鑫培演《断臂说书》在"断臂"时翻起的高"吊毛"翻得很高博得神 技之誉，其实，这也是有"关子"的。我知道了周仁"变脸"的"关子"，第二天 再排《鸳鸯泪》，便告诉了储金鹏，他也哑然失笑地说："原来是纸糊的灯 笼，一捅就破！"他私下刻苦练习，练得纯熟，每演则必获彩声，成为储金 鹏的"杀手?"。全国解放以後，净化舞台，取消了"检场"，当叶盛兰再演此 剧时，我们又采用了《活捉三郎》的"变脸"手法，把香灰预先藏在角色的" 护领"里（《活捉三郎》的"变脸"，也有把黑彩油膏藏在烛台底下一个小洞 里的），照样"变脸"。虽然有所改进，但在川剧来京演出了异彩给呈的多种 "变脸"技巧之後，这一招儿便不算什麽"神秘"之技了 四 「鸳鸯」绣出从君看(4-6) 　　　　闯过这两处"暗礁"之後，戏就很快地排练下去，不到两周，全剧即 在西院的戏台上串排了一次。虽非彩排，也感动了许多观者，他们都对这出 戏的公演抱有信心，却又担心此剧过於悲苦，不适合一般观众的胃口。我是 当事人，不好自辩，但心中有数：我认为这出戏在的剧情发展中，有着忠奸 的矛盾，正邪的矛盾，以弱抗暴、忍痛牺牲的矛盾，舍已救人、生离死别的 矛盾，忍辱含冤、误会错打的矛盾，并不是凄凄惨惨戚戚的一悲到底，而是 在综的矛盾中，完成了一个耐人寻味的悲剧过程。我这极其浅薄的认训，是 从当时的外国戏剧理论以及莎士比亚名着中摸索得来，是否正确，还有待於 事实的检验。 　　 《鸳鸯泪》正式演出了，首场公演仍在广和楼日场。因为事先宣传， 前夕即告客满。我亲到後台"把场"，得以隔帘看到观众的反映。戏里的三个 高潮，果然都得到预期的效果：第个高潮，当严年被刺、面带伤痕，大喊： "哎呀！"从後台被冯素蕙追出来的时候，台下犹如八月怒潮，砰訇激荡，彩 声掌声，震动全场。台上第一番身段、亮相，台下都有相应的彩声，尤其在 周仁示意冯素蕙自刎时唱的那一句："劝娘子你快快……自刎一刀！"台下有 多一半的观众都用手帕擦着眼泪，但仍破声喊好。第二个高潮，在周仁踢鞋 "变脸"之後，又爆发出同样的肥彩，直到周仁下场时抚摸着受伤的腿，自言 自慰地念："老腿啊老腿，你为我吃了苦了，受了屈了，不要痛，随我来， 随我来哟。"拖着伤腿，一瘸一拐地用"小锣"送下，场内仍是彩声不断。第 三个高潮，当周仁运用"甩发"功夫表白心迹时，观众纷纷以湿润的泪眼盯住 舞台，不禁又遽烈地鼓起掌来。我还看到了仲荪校长坐在台下，他在这几个 关节上，也频频地以袖擦泪。 　　 《鸳鸯泪》轰动了！广和楼日场、"长安"夜场、"哈尔飞"夜场、"广德 楼"夜场，"吉祥"夜场，连演连满。戏校师生皆大欢喜。但最使仲荪先生得 以酬平生之愿的，还是由於这出《鸳鸯泪》不演出，征服了他的"对手"齐如 山。 齐如山先生是梅兰芳"缀玉轩"中唯一编剧家。金仲荪先生则是继罗瘿 公之後，为程砚秋"雅歌投壶弹棋说剑之轩"中的唯一编剧家。梅与程有师友 之谊，金与齐亦有文字之雅，但是，为了事业的竞争，无形中分为了"梅派" 、"程派"，鸿沟颇深，各不相让。这时，梅兰芳已离平南下，齐如山无所事 事，他看到仲荪 先生掌握着戏曲学校，大有用武之地；因而他也接受富连 成社之请，为富社出谋划策，运筹帷幄，决胜舞台。齐如山先生从来不看戏 校的戏，金仲荪先生也从来不看富连成的戏，壁垒日益分明，冰炭之势。不 想《鸳鸯泪》演出之後，不仅在营业上争取观众，也从艺术上震动了内行， 他们纷纷议论："不知戏校请来什麽高人，会把这一出绝响多年的《忠义侠 》一丝不苟地搬上了京剧舞台，编得精炼、演得地道！"齐如山先生为这些 传言所激动，他似乎怀着挑剔的心理而毅然破例，买票看戏。仲荪先生在剧 场里发现了他，特意把他请到第三排挨着自己的座位，一同观赏，就近请教 这位畏友对此剧有何宝贵意见。我那天又在後台"把场"，从帘缝中看到了齐 如山先生，也觉得这位不速之客来得蹊跷。戏演完了仲荪校长派人到後台请 我去鼎瑞居吃饭，我以为一定是宴请齐如山而约我作陪。可是席间没有齐如 山先生，却有一位陕西的老戏剧家师子敬。仲荪校长特别兴奋地介绍我与师 公相识。师公谈起陕西秦腔原也有这出《打周仁》，可惜现在已然失传了！ 他很庆幸此剧以《鸳鸯泪》而得京剧演出，诚如广陵散之不绝於人间。我自 然客气了一番，就便请教他陕西秦腔有什麽名剧可演。他便介绍了《蝴蝶杯 》，他觉得戏样的旦角人材多，小生也好，演来一定成功。我对於《蝴蝶杯 》的题材，感到太平常了，并未置意，而仲荪校长却深信师公之言，怂恿我 翻编此剧，我只好心不在焉地应声附和。 四 「鸳鸯」绣出从君看(4-7) 　　　　原来，《鸳鸯泪》演出之後，虽然得到观众的欢迎，内行的赞许， 却有一些人说：《鸳鸯泪》是现成的剧情、现成的技巧，掇英撷华，等於顺 手牵羊。真正讲到编剧，必须前无古人，自己创新。我认为这并非是譭谤之 言，而是鞭策之语。他们哪里知道：我在编排《鸳鸯泪》之前，已为程砚秋 编写了《瓮头春》和《锁麟囊》。《瓮头春》是为了控诉旧社会的妇女谋求 职业之苦，先创故事、再编剧本的。《锁麟囊》是根据焦循的《剧说》，另 起炉锤、重新安排了剧情而编为剧本的。只是这两出戏，尚未问世，无由置 辩。所以，我对於这些带有讽刺性的传言，并未耿耿於怀，动摇穿"珠"画" 蝶"之心。然而，戏校方面的经济实力派--胡玉生、沈三玉等人，也为《鸳 鸯泪》虽大红而难驻朱颜为念。我们共同支撑戏校大局，无话不谈，他们主 张我再编一本象《火烧红莲寺》那样红火热闹的戏，保住戏校经济的来源。 我表示决不再续编《火烧红莲寺》，但用传统戏的风格写出武侠戏还是可以 的。好在我幼年喜读小说，掌握的材料比较多，当时灵机一动，开口说出了 个剧名《美人鱼》。他们高兴极了，不问剧情，就为这三个字的题目而抚掌 称妙。还是道兄注意文学，他问了问剧情，我概括地说明大意，他也附意先 编此剧。又由道貌岸然兄征得校长同意，於是，"珠"、"蝶"暂隐光颜，且看 "鱼"翻锦色。 　　《美人鱼》的故事，取材于民初武侠小说家陆士谔编着的《明清八侠》 。我撷采的部分是：海寇伦贵福觊觎太阳庵剑尼广慈遗留下的镇庵三宝，假 份皇帝，骗哄继任住持的剑尼妙华，先失身而又失宝。後经妙华同门张兴德 、吕元、周得、云公、云婆、云杰等侦得真像，机智地又夺回三宝。伦贵福 潜海欲逃，妙华八海擒寇。妙华精通水性、曾得"美人鱼"之号，即以其号而 名剧。剧本很容易写，一旬即成，照例仍由我来导演，排练仍在会议室，人 选取仍是《鸳鸯泪》的原班演员。由李玉茹扮汪主角妙华，王金璐扮演伦贵 福，赵金年扮演莫扶观，储金鹏扮演吕元，王玉让扮演周浔，张金梁扮演黑 雪公主，李金泉扮演云婆，冯玉增扮演云公，袁金凯扮演云杰，周和桐扮演 张兴德。循於剧情的发展，前半部的戏，偏重唱、做，後半部的戏，偏重做 、念，最後决战，也不用一般的窠臼，而是寓武打於舞蹈之中。如云杰率领 "红、黄、白、黑"四灵猿，攀峰取宝，尽量发挥长、短筋斗；云公、去婆， 双瘸双拐，走边起打，李金泉扮演云婆，不但大耍"棍花"，还摔一个"锞子" ；"水战"一场，王金璐紮绿色龙靠、戴龙盔；妙华批红色鱼靠、戴鱼盔，各 簪雉尾，发挥"翎子功"的技巧，在《落马湖》、《英雄义》、《鸳鸯桥》等 "水擒"的基础上，变化为用，观众非常喜欢这场 戏，誉之为"鱼龙变化"。 虽然火炽热闹，有唱有做，但剧情一般，并不深厚。然而观众欢迎，上座记 录，颉颃"鸳鸯"，当时社会上称赞戏样的好戏为"一对鸳鸯一条鱼"。 　　这个戏里的演员，使我不能不单独提出的是浔的王玉让。他是"玉字班 学生，只有三年艺绩，他虽然扮相好，嗓子冲，勾脸乾净，善於做戏，究竟 是资历尚浅，平时只上演《群英会》中的庞统、《许田射鹿》中的吴硕等二 路花脸角色。玉让为人忠厚老实，与同学们相处甚得。《鸳鸯泪》里的严年 ，原是周和桐扮演的，演过两场这後，和桐忽撄流感，不能上台，同学们都 推荐玉让继任此角。在我给他排练及同学们的帮助之下，不到三天，玉让居 然圆满地演出了严年这个人物。此时，周和桐毕业，留校担任了"师哥教师 弟"的教师，他也肯育材让贤，从此，严年一角即由玉让演下去，而《美人 鱼》的周浔，也推荐玉让担任，和桐自己，则退居於名为"盟主"实是配角的 张兴德。王玉让扮演的周浔，形象由我设计，勾红白套金绿的"鸳鸯脸"、戴 红白各半的"鸳鸯紮"、紮"鸳鸯蓬头"和"抓髻"。从扮相上就吸引了观众。加 之念白清劲，做、表都能尽职，名誉鹊起。以後再排新戏，主要花脸角色， 都归玉让，逐渐地给观众留下了好印象。未几，戏校闭幕，他只有四年的学 历，也算毕业，但于传统戏的根底较差，而又无钱拜师，再求深造。 四 「鸳鸯」绣出从君看(4-8) 　　　　後来，组织剧团，出演各埠，每演传统节目如《连环套》、《战宛 城》、《法门寺》等，玉让只好问艺於我。我喜爱他憨厚正直，便把我所知 道的倾囊而赠。在上海，我还给他说过一出《红逼宫》。他曾一度长期留沪 ，加入周信芳、李少春、李宗义的剧团，艺术又提高。直到全国解放後，我 建议玉让拜郝寿臣为师，与周和桐同日举行了拜师仪式。在郝先生的培育下 ，他在中国京剧院二轩，曾塑造出许多有光彩的花脸人物，如《牛皋扯旨》 的牛皋、《打督邮》的张飞、全部《罗成》的元吉、《连环计》的董卓。孰 料风华正茂，艺即大成，不幸生了脑瘤，夺去了他的生命。至今思之，仍觉 怆然。 《美人鱼》首演于广和楼白天，照例仲荪校长设晚宴于鼎瑞居，以 示慰劳，并请了当时的剧评权威徐淩霄和爱护戏校的师子敬。席间，徐、师 二公少不了又是一番谬奖。师公子敬，便又提出了《蝴蝶杯》的编演，仲荪 校长当席决定，我只得提前编写《蝴蝶杯》。 　　《蝴蝶杯》的剧情，不下於《鸳鸯泪》，做、表也相当细致，但技巧的 繁难，却不及《鸳鸯泪》的三分之。我曾看过京津梆子、山西梆子以及京剧 演员徐碧去等翻演过的同名节目，对其一切做、表已默记於心，只是剧本颇 为繁琐，过场太多。我在翻写时，汰芜取精，重加剪裁，只是处於旧时代， 对於一夫双妻，未能批判剔除。所以，仍本原剧情节，定了胡凤莲、卢凤英 两个旦角，在矛盾方面，自然错综复杂，而封建堡垒，巍然屹立。以今天的 思想觉悟看来，这不健康的。对於这种落後思想，当时尚不自觉，反而从不 健康的剧情中，取了个不健康的剧名--《凤双飞》，明确地表现了两位带有 "凤"字的女性，先後与田玉川"凤凰於飞"了。可是当时的戏校师生与社会贤 达，反认为我拟定的这个剧名颇具巧思，理由是《蝴蝶杯》演者已多，改个 有文采的名字，可收翻新之效。 　　师子敬所以极力提倡此剧，是因为在这个戏里可以发挥三个不同性格 的旦角的表演艺术。用梆子的术语来说：一个是"渔船旦"，即胡凤莲；一个 是"帐子旦"，即卢凤英，李玉芝演胡凤莲，张玉英演田夫人，并以赵金年演 田云山，储金鹏演田玉用，王玉让演卢林，李金泉演卢夫人，张金梁演卢公 子，朱金琴演徐锡恭，李金瑞演董温，刘金春演唐让，金玉恒演家郎，林金 培演田善，程玉焕演巴辣骨，除了没有王金璐，基本上还是《鸳鸯泪》、《 美人鱼》原班人员。演出之日，初以为旧题新作，不会招徕多少观众，哪知 看戏者另具别肠，认为此剧角色丰富，阵容整齐，首演即告满堂。口碑一传 ，此剧上座记录，又与"鸳"、"鱼"鼎足而三。这时期，戏校最能上座的戏， 就要算《鸳鸯泪》、《美人鱼》《三妇艳》和新编演的《凤双飞》了。於是 ，社会上又把"一对鸳鸯一条鱼"的溢美之辞，改为"鸳鸯、鱼凤三争艳"了。 五 难得浮生半日闲（5-1） 在"鸳鸯鱼凤三争艳"这四出戏编排的过程中，戏校师生还流传着一句口头禅 --"会议室里的翁剧组"。这也是客观存在。，凡是我排的戏，都在会议室里 进行，而这些戏里的重要角色，不外是侯玉兰、李玉茹、李玉芝、白玉薇、 王金璐、储金鹏、李金泉、王玉让、张金梁、赵金年、王玉芹、朱金琴、周 和桐、刘金春、田玉林、周金莲、林金培等。没有参加排演我的戏的学生， 认为以上这些同学是我的剧本里的核心角色，无形中形成了一个"翁剧组"。 "翁剧组"传布到社会上，报刊的宣传、评论，也都把我的剧本称为"翁剧"或 "翁编"。我并不喜欢这样的揄扬，但也无法辩解。 　　事物中往往有一种"欲抑反张"的规律性，即使带有讽刺性的刺激，反而 促进了事物的发展。"翁剧组"一说从校内传到校外，似乎是已被默许而公认 ；在"组"的学生，与我的感情，也愈加学厚。我经常在排演之余，讲些个戏 剧知识、剧坛掌故，引起了兴趣。他们一致要求校长，请我每周给他们上几 堂文化课，有系统地满足他们的求知欲。仲荪校长通知了教务主任，张体道 ，与我商谈此事，我当然义不容辞。 後来，组织剧团，出演各埠，每演传统节目如《连环套》、《战宛城》、《 法门寺》等，玉让只好问艺於我。我喜爱他憨厚正直，便把我所知道的倾囊 而赠。在上海，我还给他说过一出《红逼宫》。他曾一度长期留沪，加入周 信芳、李少春、李宗义的剧团，艺术又提高。直到全国解放後，我建议玉让 拜郝寿臣为师，与周和桐同日举行了拜师仪式。在郝先生的培育下，他在中 国京剧院二轩，曾塑造出许多有光彩的花脸人物，如《牛皋扯旨》的牛皋、 《打督邮》的张飞、全部《罗成》的元吉、《连环计》的董卓。孰料风华正 茂，艺即大成，不幸生了脑瘤，夺去了他的生命。至今思之，仍觉怆然。 　　《美人鱼》首演于广和楼白天，照例仲荪校长设晚宴于鼎瑞居，以示慰 劳，并请了当时的剧评权威徐淩霄和爱护戏校的师子敬。席间，徐、师二公 少不了又是一番谬奖。师公子敬，便又提出了《蝴蝶杯》的编演，仲荪 校 长当席决定，我只得提前编写《蝴蝶杯》。 　　《蝴蝶杯》的剧情，不下於《鸳鸯泪》，做、表也相当细致，但技巧的 繁难，却不及《鸳鸯泪》的三分之。我曾看过京津梆子、山西梆子以及京剧 演员徐碧去等翻演过的同名节目，对其一切做、表已默记於心，只是剧本颇 为繁琐，过场太多。我在翻写时，汰芜取精，重加剪裁，只是处於旧时代， 对於一夫双妻，未能批判剔除。所以，仍本原剧情节，定了胡凤莲、卢凤英 两个旦角，在矛盾方面，自然错综复杂，而封建堡垒，巍然屹立。以今天的 思想觉悟看来，这不健康的。对於这种落後思想，当时尚不自觉，反而从不 健康的剧情中，取了个不健康的剧名--《凤双飞》，明确地表现了两位带有 "凤"字的女性，先後与田玉川"凤凰於飞"了。可是当时的戏校师生与社会贤 达，反认为我拟定的这个剧名颇具巧思，理由是《蝴蝶杯》演者已多，改个 有文采的名字，可收翻新之效。 师子敬所以极力提倡此剧，是因为在这个 戏里可以发挥三个不同性格 的旦角的表演艺术。用梆子的术语来说：一个 是"渔船旦"，即胡凤莲；一个是"帐子旦"，即卢凤英，李玉芝演胡凤莲，张 玉英演田夫人，并以赵金年演田云山，储金鹏演田玉用，王玉让演卢林，李 金泉演卢夫人，，张金梁演卢公子，朱金琴演徐锡恭，李金瑞演董温，刘金 春演唐让，金玉恒演家郎，林金培演田善，程玉焕演巴辣骨，除了没有王金 璐，基本上还是《鸳鸯泪》、《美人鱼》垢原班人员。演出之日，初以为旧 题新作，不会招徕多少观众，哪知看戏者另具别肠，认为此剧角色丰富，阵 容整齐，首演即告满堂。口碑一传，此剧上座记录，又与"鸳"、"鱼"鼎足而 三。这时期，戏校最能上座的戏，就要算《鸳鸯泪》、《美人鱼》《三妇艳 》和新编演的《凤双飞》了。於是，社会上又把"一对鸳鸯一条鱼"的溢美之 辞，改为"鸳鸯、鱼凤三争艳"了。 五 难得浮生半日闲 在"鸳鸯鱼凤三争艳 "这四出戏编排的过程中，戏校师生还流传着一句口头禅--"会议室里的翁剧 组"。这也是客观存在。，凡是我排的戏，都在会议室里进行，而这些戏里 的重要角色，不外是侯玉兰、李玉茹、李玉芝、白玉薇、王金璐、储金鹏、 李金泉、王玉让、张金梁、赵金年、王玉芹、朱金琴、周和桐、刘金春、田 玉林、周金莲、林金培等。没有参加排演我的戏的学生，认为以上这些同学 是我的剧本里的核心角色，无形中形成了一个"翁剧组"。"翁剧组"传布到社 会上，报刊的宣传、评论，也都把我的剧本称为"翁剧"或"翁编"。我并不喜 欢这样的揄扬，但也无法辩解。 事物中往往有一种"欲抑反张"的规律性， 即使带有讽刺性的刺激，反而促进了事物的发展。"翁剧组"一说从校内传到 校外，似乎是已被默许而公认；在"组"的学生，与我的感情，也愈加学厚。 我经常在排演之余，讲些个戏剧知识、剧坛掌故，引起了兴趣。他们一致要 求校长，请我每周给他们上几堂文化课，有系统地满足他们的求知欲。仲荪 校长通知了教务主任，张体道 ，与我商谈此事，我当然义不容辞。 五 难得浮生半日闲（5-2） 不过，文化课都在晚间进行，那时我妞妞房胡同迁居到西直门内黑塔寺胡同 ，妞妞房距离戏校很近，来往只用二十分钟，黑塔寺与戏校所在的椅子胡同 ，却形成了大东大西的十几里路的长距离，下课後步行回家，那就要在午夜 以後了。我提出了这个困难，学生们出於幼稚的心理，以为我藉故推诿；他 们反映我在夜戏"把场"之後，时常随着学生们乘坐的大汽车回校休息，他们 认为我在戏校自有宿舍。哪知我是从爱护我那几出戏的痴念出发，每场演出 必要"把场 "，夜戏晚了，我回校後，就在原戏曲改良委员会的小屋里，用 六只椅子搭个临时睡铺，有时借不到被子，就用大衣覆身而酣睡一宵。现在 要我每周几天来上文化课，我不能不把这"六椅无被"的临时床铺告诉了他们 。他们很替我抱不平，立刻反映于校长。仲荪校长颇有歉意，迁怒于事务人 员，埋怨他们不了解编剧者的辛苦。我反替事务人员解释："看场""把场"出 於我的自愿，"六椅无被"，也出於我的自谋，我并没有通知校方，校方自然 不了解我的甘苦。仲荪先生很是豁达，学究既往，却马上把事务主任李显庭 和会计王思齐找来，当面指定：翁先生每周二、四晚间上课，晚饭由李显庭 吩咐厨房准备，宿舍则借用王思齐那间不甚宽大而颇为讲究的小北房，届时 王思齐回家去住，让与翁先生。承校方这样优视于，我自然兴致勃勃地满足 了学生们的要求，每周二、四晚间，共上四节文化课。 　　戏校的文化课，具备了一般学校中的语文、数学、历史、地理。每一学 期，由教务处安排妥善。文化教员也不下十几位之多。据我记忆所及，有华 粹深、吴晓铃、杜颖陶、洪中井、关楚材诸位先生。我这个文化教员，等於 是半路上杀出个程咬金来。原来规定的课程，已有专人负责，我只好应学生 们的要求，讲一门"戏剧常识"。所谓"戏剧常识"，只是一个笼统的名义，我 采取有目的的、又是漫谈式的授课方法，讲一些在他们演出的剧码中需要表 现的是什麽，也就是讲这些剧码的主题。例如，我讲《岳家庄》，阐明了岳 云爱国抗敌的积极思想；讲《钓金龟》，说明这出戏的主旨是写张义的赤子 之心；讲《汾河湾》，向学生们推荐了前任校长焦菊隐对此剧的改革方案， 应当删除报应回圈的迷信赘瘤，写成薛仁贵因嫉妒心理而误殇自己的亲生儿 子薛丁山的一出很有教育意义的悲剧；讲《洪羊洞》，强调戏里重点应当放 在焦赞违反纪律，私下番营而自相杀戮的後果。学生们都听得津津有味，认 为别有发现。有时，他们从戏中的唱、念里，问一些辞汇的来历和意义，例 如，《摘缨会》中，楚庄王为什麽称许姬为"梓童"？一般将帅为什麽称兵丁 为"貔貅"？一般大臣为什麽称皇帝为"陛下"？《甯武关》里的"黄卷青箱"。 《锺馗嫁妹》里的"冰人系赤绳，月老为盟定，氤氲使巧作合，斧柯媒证"、 以及"屏开孔雀"、"御沟红叶"、"三生石上"等等，做何解释？这些典故堆砌 ，都是编者舞文弄墨的痕迹，好在我幼年学过骈文，遣词用典，下过一番功 夫，这些眼前的"小品"还能应付裕如，有问即答。从此又引起了他们的兴趣 ，他们发现了不明白的戏词，就记在小本子上，等我上课时请我解说。这样 ，有时一堂文化课讲不到正文，只这一节"疑思问"的插曲，便与下课的铃声 交织地结束了。 　　在我讲授文化课期间，还有一个颇有意思的插曲。我每次授课，由校方 供给一顿四菜一汤的晚餐。事务主任李显庭必然事先问我喜欢吃什麽菜。有 些学生和我厮熟，便替我出主意，点什麽"溜肉片""炸丸子""木樨肉""古老 肉"之类，他们知道我一个人吃不了这许多菜，为了饱他们的口欲，便以谈 话为名，来到会议室，用"堆鬼"来的馒头，帮助我吃掉这些他们想吃的菜（ 学生们在饭厅吃饭叶，藏起馒头，隐语叫做"堆鬼"）有一次，储金鹏想吃" 炸丸子"，便以我的名义，告诉了李显庭先生。李显庭已然发现了这个"秘密 "，特意叫周师傅丰富地做了两大盘，我惊问何以量多如此》李显庭说："您 一个人吃饭等於一个组吃饭，必须丰富。 五 难得浮生半日闲（5-3） 现在月开支，必须依靠上演您编的那几出戏，您辛苦了，翁剧组的学生们也 辛苦了，我们应当尽点人心，借您的名义，酬劳酬劳他们。"这简单的几句 话，使我感慨很多。是非功过，有目共睹。些许小事，更可以看清楚事物发 展中欲抑反张的规律，"翁剧组"的形成，无可置辩的被人们所公认了。 　　我虽然每周要教两晚文化课，新戏总还是要继续编写的。我正想完成夙 愿，编写《琥珀珠》才写了一场，程砚秋先生又送来他演过的三个剧本《陈 丽卿》、《斟情记》、《花筵赚》，指定由我导演，并诚恳地要求我从我的 导演角度出发，结合学生们的艺术能力，可以对原剧本有所增删。这三出戏 都是出於金仲荪先生的手笔，此时，我与程、金二公交谊日深，对於京剧艺 术已有共同的默契，增删仲荪先生的原作，我并不谦逊，但是我知道这三出 戏都是程先生青年时常演之作，与他同台的老搭档吴富琴，正任戏校的旦角 教师，为了保持的楷模。事应由经历过这些演出的吴富琴先生担任导演，我 可以从旁协助。当我提出这个想法时，程、金二公都认为我想得周到，也深 知我与内行合作有例在先，一定会鱼水相得。於是，这三出戏的修改工作， 由我担任，导演工作，由吴富琴偏劳，在排练中，我也参加，遇有剧脉不通 畅的地方，当场解决我们合作得很是愉快；而剧中人选，仍不脱"翁剧组"的 范围。《陈丽卿》的人选是：李玉茹扮演陈丽卿，赵金年希真，张金梁衙内 ，张和元、李金瑞扮演两蓖片。《斟情记》的人选是：侯玉兰扮演朱福姑， 储金鹏扮演陈多寿，赵金年世远， 林金培扮演陈青，张金梁扮演王三老。 《花筵赚》的人选是：李玉茹扮演温峤，李金泉扮演刘姑母。排戏扔在会议 室进行。 　　这一段时间，比较轻松，导演的主力是吴富琴，我只在排练时参加一些 意见，当场修定，或另写一、两场戏，过午即成。每周二、四晚间上文化课 ，不能回家，便整天在戏校里，下午学生们广和楼演出，校内环境比较安静 ，我就利用这个时间进行《琥珀珠》的编写。有时精神疲乏，搁笔休息，便 找高庆奎先生闲话。 　　那时，高庆奎先生专为李和曾说高派戏，为了来往方便，校方特辟一室 为高先生休息这所，高先生也不常回家。我与他在排戏方面虽没有什麽接触 ，而谈起往事，月旦艺术，却恨想见之晚。我一向是非常钦佩高派表演艺术 的，他不但有一条高亢清亮的乙字调嗓子，而做、表、念白、神气、把子变 无一不精，尤其是他那一双会做戏的眉毛，与程砚秋并称双绝。他既息影舞 台，便毫无牵挂地谈起他的艺术见解，以及他从唱配角而跻列於名宿之林的 经历，旁及生、旦、净、丑，就派、海派，无一不谈。他还经常拿些家藏的 大堂会的戏单、大义务戏的戏单、剧照、画像，与我共同欣赏。他只要看到 我近爱不释手，便慷慨地说一声："归您！"我也毫不客气地视如拱璧，珍惜 而藏。从此，我於每周二、四，不再写作剧本，总是找高先生谈天。相处日 久，他似乎很惊奇地地问我："为什麽您不想唱戏而如此癖戏？"我也似乎对 自己的癖好感到奇怪似的说："我也不知为了什麽，天生与戏有缘。不但是 台上的戏，凡是与戏有关系的事物，我是无一不爱。"我们谈话的这一天， 正是旧历的初九，我指着日历说："今天是初九，隆福寺庙会之期（当年隆 福寺，即今天的人民市场，俗称东庙，东庙是相对护国寺而言，隆福寺的东 城，帮称东庙，护国寺在西城，帮称西庙。东庙的庙会日期，是每月初九、 初十、十九、二十、二十九、三十，後又增加两天，从初九到十二），庙里 有四个摊子，总是吸引着我，使我得闲即往，乐而忘返。这四个摊子，都与 戏曲有关。"高先生高兴地问："是什麽摊子？"我看他高兴，天气又是风和 日暖，便说："咱们何妨一游？到了那里，您就知道我这个戏迷迷到什麽程 度了。"高先生更兴奋地说："不瞒您说，我以前演戏很忙，住在南城，想逛 东庙，来往不便，又因逛庙必须步行，我为虚名所累，恐怕游人注目，所以 很少去逛。今天咱们哥儿俩可以痛痛快快地逛半天了。" 五 难得浮生半日闲（5-4） 隆福寺会的规模，甲於北京城中所的庙会，举凡日常用品，花鸟虫鱼，耍货 玩具，古玩玉器，江湖杂艺，风味小吃……无一不有。但是真正吸引着我的 ，却是四个售卖戏曲艺术品的摊子。为了揭出我如何癖戏之迷，我和高庆奎 先生径直走进庙内东街。行未数武，便听到"当当当"有节奏的敲击铜茶盘子 的声音。我自言自语地说："第一关到了。"边说边走，到一个长达两米的摊 子前面。 这个用一块乾净的蓝布遮盖的摊子上面，立排着几个玻璃匣子， 匣内用小木条截为窄阁，每个阁内摆着两个或三个穿着戏装的剧中人物，组 成京剧"戏出"，文武昆乱，应有尽有，小木条上还巾着戏名。这种戏装人， 是以胶泥做人头，纸浆做身胎，再用各色绢纸紮戏装。可是，每个剧中角色 都没有脚，靠、蟒、帔以下，整整齐齐地粘牢一圈猪鬃，所以又叫作"鬃人 儿"。把这种"鬃人儿"放在铜茶盘内，以棍击盘，利用铜盘的颤力，使盘内 的鬃人团团乱转，鬃人的两只胳膊又是用铁丝贯穿，可以上下左右地挥动， 想像地看着，就仿佛舞台上的"活人大戏"。这种工艺品，老北京人习惯地称 之为"铜茶盘子小戏出"，而真正原名，就是"鬃人"。当然，鬃人儿之转动于 盘，并不符合舞台演戏的规律，充其最只能是儿童的玩具。而我之所以迷恋 甚深者，主要是制作这些鬃人儿的巧匠很懂戏，他们制作鬃人儿的穿戴扮相 ，以及脸谱把子，都是具体而微地与舞台上的演出一样。我最喜欢那两人为 一组的《龙虎斗》--赵匡胤黄靠双?、呼延赞黑靠单鞭，《湘江会》--吴起 红脸白靠、无盐凤盔金刀，《金钱豹》--金钱豹豹脸钢驻叉、孙悟空猴衣桃 脸，《白良关》--尉迟敬德苍满单鞭、尉迟宝林簪翎黑靠，真是无处生动， 无一处不内行；那三人为一组的《三娘教子》--王春娥、老薛保、薛倚哥， 《群英会》--周瑜、鲁肃、孔明，《失街亭》--马谡、王平、张合，《取洛 阳》--马武、岑彭、邓禹，居然能选取愉如其分场子，把三个鬃人组为一戏 。也有大型角多的戏出，摆最高一层的玻璃阁内，尺寸也较普通鬃人儿为大 。普通二到三人为一组的，高只三寸左右，大型者则增高一倍，六寸有余。 这些大型戏出，都是舞台上的大武戏，有《阳平冯》--曹操站立山头，山下 黄忠、赵云酣战徐晃、王平、曹洪、许褚、张合、杜袭、焦炳、慕蓉烈，多 至十一人；还有《八大锤》--岳飞山头观阵，山下陆文龙大战四锤将严正芳 、何元庆、岳云、狄雷，另外又加上金邦四锤将，虽然不在同场，玩者也可 随意布置，妙在盔靠脸谱，无一不精，就是使用的八对锤，也能精致地做出 "大四件"和"小四件"的传统形式。可以看出是"八卦紫金锤"、"宝瓜亮银锤" "青铜六合锤""浑铁压油锤"--"四大件"的金银铜铁四对锤。"雷鼓瓮金锤"" 梅花錾银锤""八楞灌铜锤""生铁一字锤"--"小四件"的金银铜铁四对锤。这 些大型戏出鬃人儿，售价很高，专供豪门贵族的消遣一般人只能用两三吊钱 买一出二人或三人为一组的小戏出而已。这个摊子的主人，是一位年逾四旬 的妇人，从我五风记事时起，每逛东西两庙，我总看到她顷刻不停地敲打铜 盘在招徕顾客。 我将鬃人介绍给高先生看，他也惊叹这种手工艺品竟至如 此地忠於戏曲，可谓是戏曲界的知音。他笑对我说："只这第一关，就很有 意思，看来，您如此癖戏，不是无源之水了。" 看过鬃人戏出，往北几步， 有一个道士装束的老人，守着一个大摊子，恬静地坐在那里，摊子上陈列着 他用新砖磨雕的亭、台、楼、阁、花墙、盆景。此老姓张，据说是"山子张" 的同族，布置园林，家学渊源，制些砖玩，出其牟利，聊做消遣。我每次逛 庙，总要他谈些园林旧迹，今天忙於解谜，只是招呼一声，匆匆而过。 六 四弦一声如裂帛（6-1） 　　　　　　　　 事情的发展，往往是不以个人意志为转移的。一出《琥 珀珠》，我已断断续续地编写了三分之二，本想再接再厉，早些杀青，投入 排演。不想事与愿违，五行山下跳出个猴子，打乱了我的计画。 因为客观 舆论的反射，促使戏校学生中的有心人，羡慕李玉茹、王金璐、储金鹏、李 玉芝、王玉让、李金泉、张金梁、张玉英、赵金年等由於我编排的新戏而逐 渐驰名，他们也想问鼎分脔，鸿飞鹊起。 　　有一个唱武生的学生贺玉钦，他很用功，但在长靠戏傅德威、王金璐、 短打戏陆德忠、绝技戏（如《乾坤圈》、《火去洞》、《劈山救母》）袁金 凯的相形之下，他总不能自标一帜，出人头地。当时，社会上"猴戏"走红， 而在戏校则是一个死角，除了《安天会》、《水帘洞》、《金钱豹》、《泗 州城》几出传统猴戏外，新猴戏却一直漠漠无闻。贺玉钦想爆这个冷门，确 也有一定的见识。但他知道学校当局绝不肯放弃我编写生旦群戏的风格而给 他编排一出猴戏，他在自知之明的制约下，却憋出一个自荐之策。在丁永利 任教期间，贺玉钦常向丁先生请教李少春一派的猴戏，无意中，他了解到我 为酬少春以师叔敬我之情而给少春编写过一出《十二堑》，时隔半年，尚未 排演。他便试探着向丁永利询问这个剧本的有关情况，永利是爽快人，便把 李少春迟迟未排《十二堑》的底蕴告诉了他。 　　 原来，那时的北京剧坛，猴王逐鹿，十分激烈。李少春在《闹龙宫》 连演《闹地府》一举成名之後，奇峰突起地又演出民《十八罗汉斗悟空》， 蝉联着《智激美猴王》《擒魔荡寇》等，层出不穷。李万春对垒相峙，在演 出《花轿娶悟空》《真假美猴王》《五百年後孙悟空》大红之後，又挑战式 地演出了《十八罗汉收大鹏》。而叶盛章也不甘雌伏，以最大的毅力，巨大 的本钱、庞大的组织，演出连台《西游记》，只一个头本《石猴出世》的立 体砌末，就摆满了新新大戏院後门之外的胡同之中。三位猴王，大显神通。 燕函越铺各有专长。我在不能免俗之中又想脱俗，便采取了《後西游》中的 三段故事，编写了这出《小行者力跳十二堑》，不想却犯了一个"大忌"。致 使少春迟迟未排。那是由於旧社会的剧团一个自我阋墙的坏风气--在剧名上 不能"吃亏"。这个风气，从程长庚二次邀请徐小香合作，在打炮剧码上的" 镇檀州"（程饰岳飞，徐饰杨再兴，表示程收服了徐）与"借赵云"（徐饰赵 云，程饰刘备，表示程借重徐）之争，直到谭鑫培与百夏月润。一次，谭鑫 培在上海"打炮"，第一天的剧码，内定为《定军山带斩渊》，身为老谭门婿 的夏月润知道了，倒也视若无睹。可是他的弟兄夏月珊、夏月恒等，以为老 谭有意触他们的霉头，理由是"斩渊"即是"斩夏侯渊"，第一天就斩了个姓夏 的，岂不是与夏家不利？其实，"夏"自为"处长"，"夏侯"自是"夏侯"，毫不 相干。而当时的剧团，却认为事关重大，出於报复心理，就在老谭打炮演出 "斩渊"之日，他们竟把传统戏《百草山》改名为"土地捉老坛"，以坛代缸， 而以"坛"谐"谭"，造成"你斩姓夏的，我捉姓谭的"打擂局面。这种作法，如 同给积压剧团立了一个规矩，有衅即挑，各不相让。以致後来李万春到上海 演出《十八罗汉收大鹏》，无意中触犯了当时上海猴王张翼鹏的名讳，张剧 团便连夜赶排了《孙悟空棒打万年春》一剧，以"你收大鹏，我打万春"来回 敬。此风荡及全国，北京自不例外。我给李少春编写的《十二堑》，演的是 孙悟空的後代小行者孙履真，与猪八戒的後代猪一戒，沙悟净的後代沙致和 ，协助唐三藏的後代唐半偈，再到西天取经的故事，对立面的魔障精灵，也 多是《西游记》里一般老魔的子孙，象什麽黑孩儿之与红孩儿、解脱大王之 与辟尘大王等等。假若排演此剧，无形中就比其他剧团的猴戏人物晚了几辈 。旧时代的戏班，对於长幼之序，非常重视，由重视而涉及戏谑。例如，黄 天霸之称"黄天梗儿"，朱光祖之称"朱光腿儿"，就是因为"霸"与"爸"同音， "祖"与"祖"同义，不经意地脱口而出，总怕被虽人捡了"便宜"。以次类推， 小行者与孙悟空的关系，自然是明而又显的後辈子孙了。李少春胸怀开阔， 思想进步，并不以此为耻，怎奈他的剧团里的诸位中坚分子，总是有些忌讳 ，不肯开排此剧。少春虽然认识到《十二堑》的剧本别开生面，有戏可演， 然而团基初奠，有待众志成诚，毕竟也难违众意。 六 四弦一声如裂帛（6-2） 　　　　　　　　 "酒堑"的李太白唱《彩毫记‧脱靴》的[节节高]："纶音 下九霄，赏才豪，词场结得君王好，金樽倒，玉烛消，琼筵耀，才竟把黄门 傲。""色堑"的纣王唱《连环计‧掷戟》的[画眉曲]："带雨尤云一梦回，瑶 阶。""财堑"的邓通唱《拾金》的[耍孩儿]："世间人爱的是钱，阴司鬼爱的 是宝，邓通神交道，只要钱和钞。""气堑"上周瑜，却由小行者唱《西川图 ‧芦花荡》的[调笑令]："奉军师令，咱！奉军师令，咱！将人马掩在芦花 。""贪堑"的伯否唱《浣沙记‧回营》的[玉山颓]："谢你君王不弃，远相投 ，金帛礼仪，况累累数对番与，更纤纤一双花蕊。""嗔堑"的李元霸唱《宵 光剑 ‧ 功宴》的[么篇]："呵哦激！听课得俺眸开竖！恼！恼得俺气转呆 ！""痴堑"的张君瑞唱《西厢记‧佳期》的[临镜序]："彩云开，明月如水浸 楼台，原来是风弄竹声，只道 是金佩响，月移花影，疑是玉人来。""爱堑" 上杨玉环，却由小行者唱《长生殿‧弹词》的[四转货郎儿]："宵偎昼傍， 直弄得那官家丢不得、舍不得，在半刻心儿上。守住情场，占断柔乡，美甘 甘写不尽那风流账""喜堑"出刘海蟾，不用曲子，用"插锅"[抽头]锣鼓烘托 欢快嬉闹的舞蹈。"怒堑"的霸王项羽唱《单刀会》的[雁儿落带得胜令]：" 恁道有三寸不烂舌，休怪俺三尺无情铁，这剑！饥餐了上将头，渴钦那仇人 血。""哀堑"的孟姜女唱《青塚记‧出塞》的[牧羊关]："喂呀爹娘呵，孩儿 今日别了你，又不知何年何月何时才得见我的爹娘啊！我只得转眼、转眼望 家乡。""乐堑"出布袋僧（即大肚子弥勒佛），也不用曲子，布袋僧穿露肚 黄僧衣，拿大铙上，拍铙大笑，以助气氛。 　　当时戏校排戏，场面先生（即乐队人员）是不到排练场的，同时也不授 曲，只有在学生学会唱曲子之後，要上笛了，笛师为了场上演出的契合，才 能给你指点指点。所以我在编戏时，设计在什麽地主用什麽典牌，我必须先 会唱，教给学生，才能实现排演。这十支曲子中，有三支是我所陌生的，因 为我唱花脸，"七红八黑"的曲子学得多，对於昆生戏只会唱《单刀会》、《 弹词》《甯武关》，昆旦戏只会唱一出《思凡》，昆丑戏只会唱一出《回营 》，冠生戏只会唱一出《十面》。《掷戟》的[画眉序]是董卓唱的，董卓是 配角，我学没过；《佳期》的[临镜序]和《出塞》的[牧羊关]，虽然听其腔 ，却未能上口，我只得找我的老师胡子钧先生学这三支曲子。胡先生很奇怪 ：为什麽吃全席而择鸡供膳？我以"即兴学唱"为由，瞒哄过去。学成之後， 我便教给了在剧中演纣王的邓金昆，演张君瑞的储金鹏，演孟姜女的陈金彪 。其他七支曲子都是我会唱的，也一并教给了扮演相应角色的学生。 　　陈富瑞按曲施舞，很费心机。在一个星期天里，於午睡之後想起了"气 堑"中的周瑜，表演得不够火爆；又想到"贪堑"的伯否，曲子唱得很僵，不 够灵活；一时心血来潮，立刻赶到戏校。恰好贺玉钦等人没有白天戏，正在 校内练习舞蹈和开打，我找来了演周瑜的张玉禅和演伯否的何金宽，与贺玉 钦重排两堑。我发觉"气堑"中的[调笑令]唱得太多了，所以表现周瑜"气"的 大人的小姐！你要干什麽？男女有别！可借你这麽大的岁数！"李成自语：" 哎呀！男女有别，男女有别！快去告知老夫人！告知老夫人！"兴奋的语言 ，促动兴奋的腿脚，匆匆急下。　　钱玉莲也看出和自己打照面的确是李成 ，因而想到王十朋，当梅香催她快回去的时候。她却不曾理会地自语： "莫 非他是十朋？只是我怎生出口？……"梅香不解个中秘密，再一次催促玉莲 ，而玉莲仍然呆望凝思，她更惶惑不安了，自语："哎哟！堂堂按院小姐， 这是怎麽啦？中了邪了吧？我可担持不起，快快告诉老爷、夫人去吧！"李 成与梅香的暂时下场，在行动线上是合乎人物的职责，并不生硬；而我这样 的安排，是在两个重要的立意上指挥了他们。一个立意，是打扫乾净了两位 主人公最後的表演区；一个立意，是为最後结尾的两家团聚，水到渠成地铺 开自然的管道--从李成与梅香的言行中，观众就知道王十朋的母亲、钱玉莲 的义父义母都会上场而欢聚了。此时场上明净，只待两位主人公展放各自心 上的心花。花是有姿态的。花放更是有姿态的。姿态的嫋娜多致，在於花如 何展放。如何款款地展放。在这里仍当用载合载分的方法，归结到"殊途同 归"。所以在李成、梅香下场後，王十朋、钱玉莲先同唱（忆江南）："呀！ 待相认除不掉心上疑，解不开个中谜。"然後王十朋独唱："看体态明明是旧 荆妻！"钱玉莲接唱："相认的话儿又恐怕外人讥！"王十朋再接唱："只得叫 一声魂兮！再叫声魂兮！妻呀，为什麽对面无语自伤悲？"戏到这里，已然 濒於最後的相认了。相认的媒介信物，是荆钗，是寒衣，已然在前面起到作 用；此时，必须摊出一个儿女私语、非同一般的事件，才能推向高潮。第二 场"江别"时，两位主人公合作的（忆泰娥）词，就是为这里打下埋伏的。通 过王十朋朗诵[忆泰娥〕词而钱玉莲续之，证明了这对坚贞不渝的情侣，终 於异地重逢了。於是互递信物，毫不避讳毫不羞怯地十朋为玉莲戴上荆钗， 玉莲为十朋披上寒衣。这些动作，表演於同唱〔沽美酒〕带〔太平令]的同 时；"是生逢，沮更挥，是生逢，沮更挥！风雪尽，看春回，依旧芬芳两树 梅。"然後王十朋独唱："恨奸相，强赘逼，弄诡计，豺狼辈。到如今套书的 奸宄已伏罪！"钱玉莲独唱："蒙恩救，五年全节，闻噩耗，一恸几绝！"再 同唱："历多少瞑晦，颠沛，肠断，心碎！喜今日扫阴霾，荆钗巧得夫妻生 会。"就在这"殊途同归"式的曲子中，王十朋的母亲，钱玉莲的义父义母， 也由李成、梅香暗引上场，真相大白，群疑顿解，最後全场的剧中人同唱[ 驮环着）："喜荆钗重会，喜荆钗重会。百折不回，铁骨冰心，双双无愧， 到底成双作对。愁容退，收残沮，喜今日夫妻婆媳一家欢慰。"在欢快的气 氛中，结束全剧。 　　当年演出的阵容，由张玉文饰钱玉莲，许凤山饰王十朋，韩建成饰孙半 洲，周万江饰万俟?，秦肖玉饰姚氏，博多忠饰钱流行，王小瑞饰王母，马 德华饰李成，乔燕和饰梅香。由马祥斌执行导演，傅雪漪谱曲。此剧受到观 众普遍的拥护与欢迎，曾在长安戏院、广和剧场、吉祥戏院蝉联演出，上座 始终不衰。有位剧评家专述了"双祭"一场的结构，刊於《北京日报》，对於 编剧，极尽推崇，还有的是从原作的繁多场数能压缩到一个晚会的角度上， 评论改编的剪裁之工。这些青眼的鼓励，无异艺海的暖风，催动我扯起艺舟 的风帆，鼓浪而进。 四十 东山雾隐《西门豹》 　　一九六三年春，我又犯了神经衰弱症，和一九五二年时一样，握笔即觉 头晕，脑子象枯竭了一样，写不出一个字来，勉强思索，摇摇欲倒。只得停 止写作，闷闷於怀。原因主要是六二年冬写《大破天门阵》电影剧本时用脑 过度，以致劳逸失调。这时，恰巧王昆仑副市长为北方昆曲剧院编写《晴雯 》，邀我斟酌剧本，我带病勉为其难，并力荐阿甲同志导演此剧。昆仑同志 知我病况，以怜幽草之慈云，沛扶病梅之时雨，介绍我到友谊医院就医于内 科主任翁心植大夫。服药理疗达数月之久，一直捱过了溽热的三伏，到了八 月新秋，病始渐愈，医嘱到小汤山再疗养两月。而我的写作欲望，又随病癒 而蠢蠢欲动。上班後，才知少春、和曾等都有出国任务，而中宣部鉴於当时 的农村迷信活动又猖撅起来，建议中国京剧院编创《河伯娶妇》，配合破除 迷信的宣传工作。於是，编写《河伯娶妇〉的任务就分配到我的头上，从照 顾我的身体出发，配搭了王颉竹同志与我合作。 　　我们接受了这个题材，首先考虑到的是主角西门豹的人选问题。"河伯 娶妇"的故事，在京剧里并不是陌生的，远者不谈，二十年代荀慧生即曾以 《河伯娶妇》剧名问世，当然是以旦角为主。在解放区内，此剧更为流行。 解放後，我在天津中国大戏院看到过白家麟的演出，则以老生为主。 　　老生饰演西门豹，荀剧中也是如此，似乎是理所当然的了。但是，这时 的中国京剧院，老生演员李少春、李和曾均已先後出国，没有合适的人选。 文学组有人提议，由花脸扮演西门豹，可以由袁世海主演。这倒是一个很好 的启发，因为我对於袁世海的表演风格，还是相知甚深的，他不只是能演李 逵、程咬金、鲁智深等一派草莽英雄，或曹操、秦灿、顾靓、严嵩等一类奸 诈权臣。略表文采、稍现风骚的人物，他也是胜任的。不过，扮演西门豹的 尝试，却是一个冒险的创作，必须挖掘这个人物的性格，看看有没有适合花 脸表演的因素，才能定局。我遍翻了史料，关於西门豹治邺的故事，从历史 到小说，笔记，没有什麽出入；但关於西门豹个人的记载，却有新的发现。 从《东周列国志》上，看到翟璜荐西门豹治邺，有一句"必得强明之士以守 之，非西门豹不可。"这里所说的"强明"，无疑是"绝对精明"的意思，但是 根据西门豹的一切理政活动，也可以作"刚强而精明"的解释。又从史书上看 到"豹性急，常佩韦以自缓"，这两句描写得很生动，说明西门豹是个急躁的 性格，为了克制急躁，他总随身佩带着"韦"，即柔软的皮子，以自缓解。古 人性急者佩韦，性缓者佩弦，是当时的习惯。西门豹"佩韦以自缓"，性格上 的急躁是很明显的了。假若我的解释不算错误的话，则"刚强，精明，急躁" 的性格，集於西门豹一身，用花脸来塑造他是不勉强的。当我把这个根据和 意图说与颉竹时，他拊掌大笑地说："你真心细，读书有得。得到这两点根 据，由袁世海扮演，必能塑造出一个新型的西门豹来！"我得到颉竹的同意 ，也兴奋地说："假若可以，人物的创新，也能推动剧本的创新。这个剧本 写出来，故事虽不脱前人窠臼，面目则完全崭新了。"合作者的看法一致， 更鼓舞了写作的兴趣。当时约定，由颉竹写头场和末场，其他由我承包。 　　这样的分工，也是根据我的创作意图。研究璧画的。在我捕捉到西门豹 的人物性格之後，我就想到怎样阐发这个戏的主题。戏的主题，自然在於破 除迷信，而破除迷信的真正後果，又不只是彻底消灭了巫风，更重要的是治 河弥患，兴修水利。所谓"相度地势，视漳河水可通处，发民凿渠共十二处 ，引漳河水入渠，既杀河势，又腹内田亩得渠水浸灌，无乾旱之患，禾稼信 收，百姓安业。今临漳县有西门渠，即西门豹所凿也。"这才是西门豹治邺 的最大政绩，同时也是西门豹破除迷信、取信於民的最好实证。这样，在主 题上就要有机地联系到破除迷信和兴修水利两个方面。而兴修水利，首先必 须通过调查研究；消灭巫风，也是需要通过调查研究的。这些调查研究的活 动，要表现在刚明急躁的西门豹身上，他的舞台行动，自然必须要处处表现 他的"刚""明"和"急躁"，才能把西门豹的新的形象塑造得完整可信。同时， 我在编写这出戏的总纲上，定了个"隔股聚扇"法，西门豹上任与调查研究， 大巫的勾结三老敲诈百姓，双股进行，合为一扇。提纲上头一场"恶谋"，独 写大巫的阴谋，第七场"除弊"，已是全剧的结穴；中间的五场，则全部写西 门豹的行动，从行动中表现性格，不能分割破裂，所以我愿独自承担，而请 颉竹写一前一後。 　　我既为西门豹性格中的"刚强、精明、急躁"找到根据，经过分析，认识 到刚强、精明是内涵的；急躁是外在的。从剧本赋与的情节上看，西门豹一 系列的调查研究活动，都是由他那刚强的个性，晶莹的慧心所支配的；在支 配行动的同时，他那急躁的一面，必然也相应地表现出来。急躁虽然是他的 缺点，恰又是他的特点，为了完整地刻画西门豹，必须先把他的特点揭示出 来；另一方面，又要根据史籍的记载，把他的缺点予以克服。所以我就把" 佩韦"的情节，浓笔点出，改为由推荐他治邺的翟磺亲手赠韦，匡其不逮； 同时为了舞台与观众的习惯性，把不容易辨识出来的柔软皮子，改为玮玉， 即以"赠玮"定名第二场。这一场除写翟磺赠玮外，还写了西门豹初到邺郡， 遇到携女逃难的百姓，展开了西门豹调查民情的序幕。在西门豹上场的表白 中，表明他是个上马治军、下马治民的人物，更符合於花脸扮演。表白是： "。……想俺西门豹，累立战功，戎马本色。自从平定中山之後，那翟璜老 大夫，屡在魏侯面前，道俺有治军理民之才。荐往邺郡为守。谁知满朝文武 ，都道俺性如烈火，脾气暴躁，领得兵，打得仗，却做不得这文诌诌的官儿 ，因此，魏侯犹豫不决。事过半载，昨日忽接王命，着俺赴任邺城，那翟老 大夫又不在朝中，未能多多请教，只得打点行装，匆匆就道。此番到了邺城 ，我要治军防边患，利民兴市田，速速趱行者！"叫起〔跺板），唱："韩赵 魏接壤紧相连，邺城恰在韩赵间。西门豹岂止能叱吒疆场风云变，此一番免 苛政、除弊端、刑要轻、政要简，管叫那化雨春风闾巷得安然。慰民报国方 遂某的愿。"留"腿"圆场，四校尉引翟璜从下场门上，相遇，西门豹接唱：" 幸相遇老大夫某请教一番。"寒暄客套之後，西门豹问："请问老大夫，敢是 从赵邦而归麽？"….."赵邦动静如何？"翟璜答："倒也相安无事。啊？看你 这样缓带宽袍，敢莫是当真出守邺郡了麽？"西门豹答："还不是老大夫提拔 後进，在魏侯面前累荐之力麽！"翟璜念：；"休得过谦。老夫眼力不差，邺 郡万民之幸也。"西门豹念："岂敢。想俺离朝之时，未曾多多请教，今日中 途幸会，还请多多教诲；只是行程仓猝，就请长话短叙，赠言一二。"翟璜 听到他话里的自我矛盾，知道他又犯了急躁的毛病，哈哈一笑说： …"老夫 赠言不多，两字而已。"西门豹问："哪两字？愿闻。"翟璜答"戒躁。"西门 豹很有把握地说："老前辈但放宽心，俺这个急躁的性儿啊，这半载之中， 早已改得一丝儿无有了！"一边念着，一边就要上马。翟璜阻拦说："我看未 必。"西门豹问："怎见得？"翟璜念："我这里话未讲完，你为何急急地上马 呀？"西门豹念："出君之口，入我之耳，听完了还不走麽？"翟璜进一步地 提醒他；"不然，不然。耳听未必心听，知改未必能改。"西门豹似有所悟， 下意识地念出"这个……"，翟璜拉过西门豹，语重心长地念："西门太守， 你此去邺城，必须洞悉民情，深知民隐，方能兴利除弊，安堵民生。若一味 褊急，遇事暴躁，则民情不能上达，政无以兴，利无以举，你纵有理民之才 ，也难符平政之望矣。"西门豹悚然自语："哎呀！是啊。"翟璜一边解下身 上佩戴的玮玉，一边念道："来，来，来，老夫有玮玉一方，代柔软之韦， 以表佩韦自缓之意，敬赠太守，佩带身旁，偶有暴躁，抚摸於它，藉以克制 ，三思而行。此乃区区望君之心，勿嫌老夫絮烦也。"西门豹"呀"了一声， 唱〔散板）："一席话不由我反躬自念，察民情戒暴躁至理名言。感前辈多 指教我衷心铭篆。"唱到这里，向翟璜恭施一揖，转过身来，急呼。"带马！ 带马！带马！"翟璜含笑拦住，念："哎呀呀，这方玮玉，你还不曾接过，怎 麽又要急急地上马呀？"写这个小插曲，为是再突出西门豹的急躁性格。西 门豹惭愧地接过玉来，瞠对翟璜，自疚地吐出个"这！"翟璜反跌地问："啊 ？"西门豹似问而自省地也念了个"啊？"然後惶恐地念："哎呀呀，惭愧呀！ "翟璜大笑，西门豹也自我解嘲地笑起来，用爽朗的笑声叫起〔散板〕，翟 璜唱上半句："你抚玉知戒--"西门豹接唱下半句："我要永佩在身边。"翟璜 再重唱半句："你要永记心间。"翟璜道声"珍重"而下。在西门豹的身边，增 加了一个老成稳练的亲随韩广，为再次表现西门豹的急躁做衬托。翟璜下场 後，西门豹一望，"两望，抚玉，大笑，叫起〔散板〕，唱："老大夫赠玮玉 又赐金言，服膺自当意拳纸，叫人来速带马--"韩广看他又犯了急脾气，提 醒他说："大人。看玉！"西门豹念："你提醒的好啊！"接唱："把行程放慢 。"以下为了表现西门豹初步克制急躁，安排了〔扯四门〕唱（原板〕，归 结到"行进了太行山邺城不远"，发现那城郊外的景象不对，"啊"了一声，接 唱〔快板）："为什麽风光不一般？田园荒芜无人管，市井萧条少人烟，入 耳声声悲又惨"接上邺城老农携女逃难，西门豹疑惑不解，唱末一句："百姓 为何弃家园？"即命韩广唤回百姓问话。西门豹始而是缓和地问："啊，老人 家，我看你必是邺城之人。"老农答："是，是，是，邺城之人。"西门豹问 ："既是邺城之人，离乡背井，为了甚事？"老农是躲避河伯娶妇的迫害而逃 的，他神经紧张，误听"甚事"为"神事"，便怵瘫瘫地回答："正是为了神事 。"西门豹不解，有些急了，紧紧追风"欸！我问你，弃家远逃，为了甚麽事 ？"老农怀疑西门豹也是奉信阿伯的官吏，不敢吐露隐情，顺意地答："太守 ，小人正是为了神魔（与甚麽同音）降临邺城，无钱奉敬，不得不逃，不得 不走。太守宽饶，饶我女儿一条性命吧。"边说边退，慌张地下场了。这样 吞吞吐吐的回答，自然会惹起西门豹的急躁，於是他焦急地喊起来："啊？ 糊里糊涂，吞吞吐吐，与我抓回来！"差役刚刚应了声"啊"，西门豹突然手 触玮玉，改容自语："慢，慢，慢,慢喳！西门豹啊，西门豹！老大夫刚刚以 玉相赠，你，你怎麽又来了？！岂不闻，欲知民疾苦，必须问隐情，不与民 亲近，怎能吐真心？待俺摘冠脱袍，换了褐衣草笠，先行一步，暗查一番便 了。"起[望家乡]，唱〔快板]，"百姓对我神不定，迟迟不敢吐真情，为明 真相要暗查问，褐衣草笠入邺城"从这里，展开了西门豹一系列的调查研究 。在调查过程的第四场"启疑"、第五场 "遇阻"、第六场"夜探"中，都注意 到西门豹那急躁性格的流露，和抚玉则改的动作。 　　第六场"夜探"，是形象地描写西门豹夜探漳河的重点场子，也是他通过 调查研究力除巫害的思想小结。他初步感性地认识到大巫之勾结三老，借神 骗财，是由於漳河的泛滥；这是他从农民口诉的"何伯即清漳之神，其神好 美妇，岁纳一夫人，若择妇嫁之，常保年丰岁稔，雨水调匀。不然，神怒， 则水波泛溢，漂溺人家"，而得到漳河水阻，水泛滥而灾民，巫借水而殃民 的结论。除巫必须治水，治水则彻底除巫；他在这个思想小结的促动下，夜 探漳河，再做一番实地调查，从感性认识上升为理性认识。 　　通过这一场的实地探水，以後一系列的"除巫风"、"浚漳河"、"兴水利" ，累累果实，盈枝在望，所以我把这场"夜探"列为重点场子。 　　"夜探"从字面上看，当然要发挥歌舞并重的艺术手段，演出有"戏"的剧 情；但它尽管有歌有舞，有"戏"有情，如果来龙去脉，游离落漠，脱离了整 个戏的有机联系，使观众感觉到只是个孤立的"摺子"，那麽肯定也是败笔。 我在初打提纲时，就注意到这道关卡，因而采取"选兵蓄势"法，尽量把这一 场的来龙去脉紧紧贴近了全剧。所谓"选兵"，就是在这场"夜探"里必须预先 选妥了人物，这些人物，必须与整个剧情的发展有密切的联系。所谓"蓄势" ，就是选妥了的人物必须在这场"夜探"里发挥作用；而作用的发挥，又不是 突然飞来的万应膏，必须是人物本身固有的才质。所滑"势已蓄而人不觉"， 自然就会避免了突兀之感。 　　历来编写《河伯娶妇》的作者，都要结构一件公案，来表现巫觋与三老 之勾结害民，西门豹之理案除弊，这是这个题材所允许的一个自由王国，作 者在这个自由王国里，可以发挥想像，放笔生花。我则利用了这个允许的自 由王国，达到"选兵蓄势"的运用；在结构这件公案时，就把矛头远远地指向 "夜探"，等於在"选兵"的同时，就把"势"蓄了。西门豹夜探漳河，需要乘船 ，行船则必须有熟於水性的船手；船手的操舟识水，又必须与探河有密切的 关系，我先制定了这个逻辑。通过这个逻辑，我把公案中的受害者选择为渔 家父子--崔泽与崔承，为"夜探"而蓄势。公案是这样结构的：久在漳河使船 的崔泽，为儿子崔承聘定贫孀陶氏的女儿陶姝，为了预防"河伯娶妇"的厄运 落在他未过门的儿媳头上，与陶母议定，草草成礼。不想大巫、三老、里正 串通作弊，受了当选为河伯夫人的郑婉家里的贿赂，以郑婉多病为名，开脱 了郑婉，转胁陶姝顶替。在崔承与陶姝刚刚举行婚礼的?那，大巫、三老、 里正等登门威胁，装神弄鬼，强掠陶姝，拆散了崔承的美满姻缘。崔氏父子 愤诉无门，正遇到微服私访的西门豹，暗示他们到太守衙门告状。这样安排 ，崔氏父子与西门豹之间的关系就靠得很紧了。西门豹洞悉崔家之冤，蓄意 除巫，玉成鸳侣。而除巫必须治水，治水必先探河的思想，已是西门豹的预 定步骤，把"夜探"安排在 "除弊"之前，不但完整地塑造了西门豹的"强明之 士"的形象，而且也为全剧留个悬念：究竟怎样惩治三老，灭绝巫风。至於 末场"除弊"以後，西门豹号召群众："开渠十二道，引水灌良田，洪水不成 灾，还与人方便"，就不必再形象地表现，观众自己会在艺术享受中作出结 论的。 　　因此可以说，"夜探"这场戏，虽不是全剧的高潮，却应看作是高潮先声 的白马银涛。写好了这一场，西门豹的形象就会更完整、更光彩。为了塑造 西门约，我就"选兵"选到船手身份的崔泽与崔承，使这一场的人物，在全剧 中起到有机的联系。"夜探"一场是这样写的：幕前，崔承小锣急上，高呼： "爹爹！爹爹！爹爹快来！"崔泽持火楣子上，问："娃子，你怎麽这般时候 才回来呀？"（接前场西门豹审案的余波）崔承答："城中有事。"崔泽再问 ；"那新任太守可曾出了告条？"崔承答："果然出了告条。"（改期娶妇的告 条）崔泽伸大指，自行"好个敢作敢当的新太守！那位客官说得真准哪！"（ 呼应前场西门豹微服私访、叫他们告状的前情）崔承道："爹爹，你道那客 官是什麽人？"崔泽答："是个大大的好人！"崔承兴奋地念。"岂但好人，他 就是新任太守，西门大人！"崔泽惶恐地问："怎麽？他就是新任太守西门豹 ？"崔承容："正是。"崔泽更惶恐地自语："哎呀，坏了。"崔承问："怎麽坏 了？"崔泽回过前情："那日途中相遇，我们不知是他，言语冲撞，他若记挂 在心，我们要吃罪不起呀！"崔承解释："爹爹不必担忧，新太守爱民如子， 绝不怪罪你我。"崔泽问："你见着太守大人了？"崔承答："非但见着，太守 还有差派呢。"崔泽不解地问："我们又不当差应投，有什麽差派呀？"崔承 道："爹爹，快快收拾船只，太守用船。"崔译问："做什麽？" 　　崔承答："替孩儿搭救陶姝！"崔泽仍不解地问："出了告条，陶姝自然 平安无事了，还要怎样地搭救哇？"崔承答；"爹爹有所不知，城中百姓，惧 怕河伯闹水，跪求太守，收回成命，太守急了，要去与阿伯辩理，因而命我 父子速备船只。"崔译问；"船到哪里？"崔承答："五龙湾！"崔泽重问一句 ："什麽？"崔承答："五龙湾！"崔泽惊慌地念："哎呀呀，你呀你，娃子， 你太荒唐了！那五龙湾水势凶猛，乃漳河水中最险恶之处。你忘了十二年前 ，你八岁的时候，为父带你行船，经过那里，忽然一个浪头，打入船来，险 些将你这小性命，卷下河去！吓得你是爹呀妈呀地乱叫！那时为父，一手将 你抱入怀中，一手用力撑船，不知念了多少神灵保佑，才得平安渡过。哎呀 呀，想起来真是後怕得很。如今还要去什麽五龙湾，难道你……你不要命了 麽？"崔承率意地念："爹爹，你也忒胆小了。当年爹爹一手抱着孩儿，一手 撑船，尚且渡过那五龙湾，如今有孩儿与你掌舵，还怕它何来？"崔泽责备 地念："你好不懂事，如今去的不只你我父子，还有太守大人。太守的金身 大驾，若有闪失，我们是担待不起呀！"崔承率直地念："欸！太守敢去，我 们敢当！"崔泽谨慎地念："你敢担，我不敢。"崔承反问："爹爹，真的不敢 ？"崔泽回敬："要去你去，我不敢！"崔承再问一句："爹爹当真不去？"崔 泽固执己见："我不敢去。"崔承毅然地念："那就孩儿自己去！"崔泽一把扯 住崔承，念："哎呀，你更不能去呀！"崔承郑重地念："太守为了百姓，不 顾波涛之险，我们怎能畏难而退？爹爹既然不去，待孩儿独自撑船，伺候太 守前往！"甩开崔泽的手，毅然而下。崔泽边追边喊："娃子，你不要命了！ 你不能去！娃子！娃子！娃子呀……"追下。二幕启，三更，西门豹内嗽， 门子赵成举火炬，侍从韩广举长竿灯笼，引西门豹上。西门豹念："为除百 姓苦，借用父子船。"门子唤上崔承，西门豹刚刚上船，崔泽从幕内喊上；" 娃子，娃子，娃子呀！"崔承阻拦："爹爹不要喊，太守在此。"崔泽恭敬地 跪在西门豹面前，陈述五龙湾之险："哎呀太守啊！那五龙湾乃有名的九漩 十八拐，下面就是河伯水府，每年河伯娶妇，苇舟漂到那里，滴溜溜打个旋 旋，就卷入水底。神灵所在，怎能去得？太…守，你的金身大驾要紧！"西 门豹严肃地念："欸！我正要看看那九漩十八拐，会会那三头六臂神，向他 问罪讲理，救你儿媳，怕他作甚？"崔泽仍解释说："不……不是哟，休道那 五龙湾水势汹涌，就是这一路之上，要经过乱石滩、鹅毛转、龙门跳、鱼儿 翻、淤泥蛤模口、逆水黄沙漩，俱是些险恶之处，处处有精灵，常常闹水怪 。哎呀，厉害得紧，可怕得紧哟！"西门豹反问："这些险恶之处，你是怎麽 晓得的呢？"崔泽答："老汉行船四十余年，记得清，看得准，每到一处，暗 暗祷告神灵，脑袋拴在腰带上，闭眼一混，就混过去了。"西门豹奋然地念 ："既然你过得去，本宫怕者何来？"崔泽担心地答："不怕一万，就怕万一 。太守的贵体要紧，小人担待不起。依我相劝，太守回衙安歇睡觉去吧。" 念完，连连叩头。西门豹怒了，急躁的脾气又要发作，"哽--"了一声，韩广 提醒他："大人看玉。"西门豹抚摸玮玉，释然地说道："好，既然如此，就 命崔承前去。崔承，速速开船。"崔承一声"遵命"，持桨欲行，崔泽大喊一 声："你住手！"一步跳上船去，也奋然地说："好！我这六十岁的老虾皮， 还拼不过你这鱼苗苗麽？你拿过来啵！"夺过崔承手中的奖，用力撑船，船 不动，崔泽仍从迷信心理对待一切现象，畏葸地念："你看，果然怒恼神灵 ，今日行船，就划它不动了。"崔承窃笑，说道："哪里是怒恼神灵"，我还 不曾解缆呢！"崔泽羞怒，呵斥崔承。"畜生！你倒是快解呀！"众大笑。灭 灯。变漳河河道景。崔承在船尾掌舵，西门豹在船中央，韩广、赵成各举灯 笼火炬分站两旁，崔泽在船头使奖，组成舞台画面，借鉴《锺馗嫁妹》的集 体舞蹈，在〔高拨子〕的唱段里，表现夜探漳河的涉险行程，充分利用戏曲 的舞蹈艺术，变化每个阶段的舞台画面。"拨子"头一句，由众人合唱："月 照水，水映天，清波潋灩。"起〔帽儿头〕西门豹独唱〔拨子回龙〕："云儿 轻，星儿灿，明月倒挂水中天，光闪闪正好行船。"跑景，景色变为水势湍 急之状，崔泽夹念："看仔细！"起〔夺头），船摇荡，众做身段，崔泽夹念 ："神灵保佑，过了乱石滩了！"西门豹接唱〔拨子原板]；"一路行来观两岸 ，河道不似乍行宽。河堤渐平水漫漫！"崔泽夹念："鹅毛转，看仔细！"起[ 夺头]，船回旋，崔泽父子用力驶船，众做身段，西门豹接唱："水猛船轻自 盘旋。疑念重重问老汉--"起〔哑笛），向崔泽问故："我来问你，几十年来 ，这漳河河道，就是这样愈行愈窄？这河堤就是这样愈行愈低麽？"崔泽念 ："不是喏！"以唱代答："二十年前河道宽。都只为上游的神龙闲不惯，常 到下游来玩玩。因此上年年闹水--"唱到半句，夹念："哎呀！龙门跳！看仔 细！"起〔夺头），众做身段。崔泽接唱下半句："河道变"再起〔哑笛]，西 门豹问："原来如此。我再来问你，这漳河之水，从何而来？"崔泽答："从 山西漳岭而来。"西门豹再问："水源你可知晓？"崔泽答："水源有二，一名 清漳，一名浊漳，流到邺城之北，合而为一，就是这条漳河。"西门豹仔细 追问："这上流头可还有别的支岔？"崔泽答："当年，这上流头支岔甚 多， 各有一小龙掌管，後来五龙到此，打败了那些小龙，独霸漳河，一旦性起， 它就大肆咆哮。哎呀太守，这五龙厉害得紧哟！"接唱[拨子]："它打败了小 龙把支道填，漳河归它独霸占，因此上波涛汹涌浊浪翻！"西门豹从崔泽的 答话中，分析了他的迷信心理，用唯物观点对待现实，接唱："哪有五龙来 交战，分明是群河争道促波澜。水流不畅难疏散--"崔泽夹念："鱼儿翻就在 眼前，大人仔细了！"众做身段。西门豹接唱："挤成漩涡与逆澜。岂是河伯 为水患，水涨自然漫庄田！多年的鬼话多荒诞--"崔泽夹念："太守，看仔细 ，到了蛤蟆日！蛤蟆口的大蛤蟆厉害得紧哪！"西门豹念；"倒要看看他的厉 害！"跑景，船过蛤蟆口，众做身段，崔泽夹念："神保佑，大蛤蟆睡了觉了 。"西门豹"哼哼"一声，接唱："疑神疑怪也可怜。"崔泽夹念："哎呀，到了 黄沙漩！"起〔大撕边），船打回旋，众做身段，崔泽夹念："神保佑，过了 ，过了。"崔承接念："禀太守，五龙湾就在眼前了。"崔泽夹念："生死关头 ，就在这一湾了！""西门豹豪放地念："老人家！"接唱〔拨子散板]："本官 在此你放大了胆，天大祸事我承担。速速催开莫迟缓！"崔泽应声念："好， 娃子！你掌稳了舵哟！"圆场，跑景，景现五龙湾。崔泽松了一口气似地禀 告西门豹："太守，这就是五龙湾。"西门豹接唱末句〔散板）："波涛滚滚 扑面寒。"起"水声"，船打回旋，水势更急。西门豹命"将船靠岸。"放下船 。西门豹极目四望，大声呼喊："河伯安在？河伯哪里？本太守前来会你， 快快出来，与俺辩理！"这时，恰有一片阴云遮住月光。崔泽捣鬼地说："哎 呀，鱼兵虾将，水怪夜又，列队而来，河怕就在云头了！"西门豹借崔泽的 迷信心理，也用疑神疑鬼的语言，表明自己的唯物观点，抨击崔泽的迷信意 识。西门豹起[叫头），念："河怕呀，河伯！哪里是你的神通！哪里是你的 灵应！分明是漳河水道，年久失修，下游不畅，泛滥成灾。因而巫婆装神， 三老弄鬼，廷椽与恶绅勾结，里正与愚民帮腔，积习成风，变为恶俗：逼走 了邺城的多少百姓，害死了邺城的多少儿女！西门豹若不亲到此处，怎了此 一桩公案也。哈哈，哈哈。啊哈哈哈……"崔承看西门豹这样地独自沉吟， 疑问："太守，小人不敢动问。这河伯娶妇之事，到底怎样发落？"西门豹答 ："你但放宽心，到时还你的妻子陶姝就是。"崔承追问："当真？"崔泽仍以 迷信的心理，卖弄聪明地说："娃子，你看太守已与河伯讲话了，你就放心 了吧。"崔承半信半疑地自语："当真商量好了麽？"西门豹成竹在胸，哈哈 大笑，抚摸玮玉，观看水势，思索治水之策，计画如何惩办大巫、三老。在 这里，再贯串崔泽的迷信心理，表现西门豹的佩玮自缓。在西门豹独自思索 的间隙，崔泽低声问韩广："啊，老人家，你家太守，有何神通，能与河伯 讲话呀？"韩广深知西门豹的内心活动，便指着西门豹抚摸的玮玉说；"你来 看，我家太守身佩玮玉一方，此玉神通广大，能通天入地，召神治鬼："崔 泽闻言，注视西门豹， 自语地说："哎呀呀，这就是了。怪不得太守不怕这 九漩十八拐的五龙湾，原来--"西门豹问："怎麽样？"崔泽爽朗地回答："太 守的玮玉，大有神通啊！"西门豹听到"玮玉"两字。又下意识地抚摸着，自 语地说："这玮玉麽……"崔泽又逢迎他说了句："神通广大呀！"西门豹悚然 一惊，继而大笑起来："啊哈哈哈……"叫起〔散板〕，唱："玮玉何曾能通 神，亏它助我改性情。还仗那翟璜大夫良言赠。--"场面起五更，天明，晓 日东升，韩广请西门豹回行。西门豹交待了最後一场的"除弊"，念："今日 十七，明日十八。回得衙去，晓喻百姓，河伯娶妇，吉期不改，本太守还要 亲到斋宫拈香。"转命崔泽驾船回航。众上船後，仍以崔泽的迷信心理遣词 结束，崔泽兴奋地念："太守啊！你的玮玉有神通，小人我的力无穷，娃子 你要掌稳舵，回船哪--且看一帆风！"西门豹接着"一帆风"三字，念："着， 着，着！"缝唱〔散板〕末句："正所谓一帆风顺冲破乌云。"崔氏父子精神 陡长，用力使船，喊船号子。起"水声"。仍然用集体的身段，组为顺水行舟 的舞蹈，完整地结束此场。 　　这场"夜探"上演之後，确是收到"选兵蓄势"的效果：第一，驾船人就是 案中人，就地取材，不枝不蔓。第二，在一系列写意的行船表演中，发挥了 集体性的舞蹈技巧。第三，多年行船的老崔泽倾述了漳河的沧桑遗迹和变化 情况，满足了西门豹实地调查的愿望，冲淡了正面"讲课"的痕迹。第四，通 过崔泽、崔承父子之间的迷信怕事与敢作敢当的心理矛盾，西门豹与崔泽之 间的无神论与佞鬼性的心理矛盾，昇华了戏剧性的人物形象。第五，从崔泽 的迷信劣根生发出来的连篇鬼话，什麽"五龙湾"、"鹅毛转"、"龙门跳"、" 鱼儿翻"、"淤泥蛤蟆口"、"逆水黄沙漩"，一方面增加了表演的趣味性，一 方面也提供了西门豹调查的重点，从而点明这些不足为训而客观存在的实际 情况，必须运用舞蹈性的技巧表演出来。从这一场，我总结了编写这一出戏 的经验：在立意之後，必须通盘计画；就象一局围棋似的，金角银边的个别 棋子的安排与铺垫，需要统筹兼顾，蓄势以待。这样，写到某场，就会如愿 以偿地左右逢源了。 　　剧本写好，我与颉竹同到袁世海的新寓所（那时他已由宣外草厂乔迁到 南池子），徵求他的意见，确定剧名。世海认为《河伯娶妇》曾由荀慧生演 过。再用此名，观众容易认为是旦角正戏。我们从新本的特点来研究，觉得 花脸演西门豹，还算是首创的，都同意定名为《西门豹》。世海读了剧本， 没有什麽意见。剧本转到一团。三天之後，晚间下班，在七路公共汽车站遇 到了一团的剧务曹韵清，他说："您写的《西门豹》很别致，剧本不用再改 ，可以直接投入排演。"果然，又隔两天，他们已选定了角色由袁世海演西 门豹，谷春章演崔泽，孙洪勳演崔承，李金泉演陶母，张雯英演陶姝，李世 霖演翟璜，骆洪年演大巫，罗世保、周元伯、霍德瑞分演三老、里正、廷椽 。排戏很顺利，一周之後，已具雏型。适逢天津中国大戏院来聘请一团演出 ，他们就在天津演出之余，继续排演，定于临别纪念的最後一天上演《西门 豹》，电报拍来，请编者到津一观。这时，我又接受了为迎接一九六四年京 剧现代戏会演而改编《迎春花》的任务，不能搁笔，由颉竹代表去津。回来 後，"颉竹告诉我说："戏演得很好。只是袁世海的扮相，勾红脸，戴紫髯， 穿红官衣，一红到底，太单调了。"我知道世海这样紮扮，是根据传统戏《 甯国府》的朱亮祖而来，颉竹没有看过《甯国府》，自然会有疑议的。我倒 是很关心"夜探"一场的效果，颉竹说："小谷（春章）的崔泽，很卖力气， 头一番就戳竿来个顺风旗，飘空而起，台下炸了窝，以下愈演愈火爆！"实 则我关心的是这一场"戏"的效果，并不是为技术而遐想联翩。 　　这时，江青已然以主持一九六四年京剧现代戏会演的名义，插手戏曲界 。中国京剧院当局不敢公然把《西门豹》亮出来与北京观众见面，先在人民 剧场内部彩排，请江青审查。中宣部、文化部的周扬、林默涵、徐平羽、田 汉、马彦祥诸位领导同志，当然都要到场。另外还有一位不常看戏曲彩排的 郭沫若同志，也应邀出席。这一场《西门豹》，台上演得严肃，台下也看得 严肃。我非常满意以袁世海为主演的一团的完整演出。尤其是世海的扮相， 已然屏弃了"朱亮祖式"的一红到底，改为红色揉脸，戴黑满，穿紫官衣。色 彩配合得很肃穆，符合于"强明之土"的西门豹。他的嗓音，日益宏亮，第二 场"赠玮"的〔西皮原板〕、第五场"遇阻"的〔二黄碰板〕接〔原板、散板） ，第六场"夜探"的大段〔高拨子），唱来游刃有余。同时，他的做、表，更 是精细。田汉坐在我的前面，不时回头对我说："你写的西门豹很有性格， 成功了。"世海以外，李金泉的陶母、谷春章的崔泽，孙洪勳的崔承，骆洪 年的大巫，都能根据剧本上所赋与的行动线，结合人物的性格、思想、感情 ，发挥了表演技术。李金泉的陶母，不以配角自居，运用他那天赋的好歌喉 和善於做戏的表演能力，塑造出一个感人至深的受迫害的老妇形象。中国京 剧院彩排，照例在演出结束後及时地在西休息室座谈。座谈会上，大家都瞩 目于江青，而江青却瞩目於大家，大家都沉默着。还是江青首先开口问郭沫 若同志："这个戏，是不是符合於历史真实？"郭老说："基本是历史真实。 虽然那段公案是杜撰的，但史料上并没有具体的详载事件，当然允许作者自 由结构。我看结构得很贴切，很不错（郭老所谓的'贴切'，可能就是"选兵 蓄势'的效果）。不过，有一点搞错了，西门豹佩韦以自缓的韦，不是玮玉 ，应当是柔软的皮革。"说时，以目示我。我也颔首示意，表示衷心接受这 个批评。江青却说："玉和皮革的问题，是小事。我看最不符合於历史的是 西门豹的行当问题，西门约应当由老生扮演嘛！"说着，转向院长张东川：" 你们为什麽用了花脸？"东川同志解释说："李少春、李和曾同志都有出国任 务，一时没有适当的人选。"江青即斩钉截铁地说；"那就等李少春、李和曾 回来，重新改剧本，由他们再排演！"东川同志唯诺连声，会就散了。过了 一天，马彦祥同志在剧协召开《西门豹》座谈会，文艺界同道之外，还有工 农兵代表参加。在会上，大家都肯定《西门豹》是一出及时的有教育意义的 好戏。还有人特别指出花脸扮演西门豹比老生扮演的有性格。会後；马彦祥 同志告诉颉竹，找一个字迹清楚的剧本，送到文化部艺术事业管理局，颉竹 如命送去。几天後，已由艺术局排刷了内部交流剧本，向全国推荐，只是把 《西门豹》的剧名改为《河伯娶妇》了。艺术局的支持与江青的打击，峙为 僵局。同时，一团的演员也不甘心于因行当之差而销声匿迹，希望公开演出 ，徵求广大观众的意见。京剧院领导只得请示江青，好不容易，才允许暂演 五场。在《西门豹》正式公演期间，尚小云先生正在北京养病，他看了演出 ，非常赞赏，评为思想性与艺术性结合得最好的一出戏。他的三子尚长荣， 正在西安京剧团，演花脸已有相当的水准。小云先生当晚即向西安通了长途 电话，嘱咐长荣，准备排演这出戏。第二天，他来向我索要了剧本，派专人 送往西安。京剧院每演一场，他必看一场，看後即与西安通电，把剧中的重 点表演告诉长荣。他还对我说，他病瘥之後，回到西安，他要自己演这出戏 的陶姝。所以，几乎在袁世海演出《西门豹》的同时，尚长荣在西安也演出 了此剧。而中国京剧院则在"暂许五场"之後，即不敢再演，静候少春、和曾 回国，重新修改剧本。颉竹几次催促我，先把老生主演的路子修改停当，以 戏候人。我当时忙於现代戏《迎春花》的编写，只得请颉竹偏劳，但是我又 提醒他说："你不曾看到京剧的趋势吗？现代戏将要代替了历史剧。你纵然 把《西门豹》改为老生来演，恐怕又生枝，还是不能上演的。"颉竹似信又 疑地迟未动手。过了些日子，果然，排演现代戏的浪潮，便掀天动地而来， 《西门豹》只得遁入东山而雾隐了。 　　大势所趋，尚长荣的《西门豹》也不能继续演出了。直到一九七七年， 拨乱反正之後，《西门豹》才得东山再起。而袁世海的《西门豹》，虽然是 众望所归，殷切地希望他再现色相，终因他年逾花甲，嗓音渐衰，虽在一九 八二年旅演邯郸之时，经当地广大观众要求露演一下反映他们本地风光的这 出好戏，世海勉为其难地演了一场，就再也不想尝试了。因而他这个具有代 表性的袁派节目，并没有留下一段录音，而只留下了一张剧照。 四十一 千秋功过记「红灯」（41-1） 　　《西门豹》之无形禁演，不只是江青对於中国京剧院的横加干涉，更重 要的是江青已然表明了她对於京剧的历史戏极端仇视。在她的谈话里，不止 一次地抨击历史戏的表演艺术，说什麽「那麽肥的服装，那争高的靴子，那 麽长的髯口，都是对演员的残酷束缚！」她还以调查研究为名，借《伐子都 》的鬼魂问题、《小放牛》的舞蹈问题，以点代面地攻击京剧传统节目是迷 信、色情的传染病灶。当然，她打着毛主席的旗帜，号召广大家剧工作者大 写现代戏，在当时，我们是极其拥护的，但是她的矛头所指，已然意味着在 京剧园地里，将要扫穴犁庭般地消灭一切新编和传统的历史戏。我似乎已嗅 觉到这种气味，当我看到《西门豹》的演出和遭遇到的後果以後，自己也意 识到，可能《西门豹》已将是我一生中最後编写的一出历史剧了。这个感受 ，萌於一霎而又消於一霎，代之而起的，是我将带着一生中编写京剧的寸功 一得，完全投入现代戏的写作上。以前，我虽然尝试着编写过现代戏，导演 过现代戏，但总觉得"未曾涉川，遽云越海"。在我面前摆着的是一个个新的 课题，等待我象小学生般地从头学起，从头习作。我根据写历史剧的经验， 对於如何运用洗练的表演程式--包括唱、念、做、打，融合贴切地化在现代 戏所表现的现代生活里，认为比写历史戏要更费一番功夫。但是我从习惯出 发，仍要一如既往地在剧本里写出应有的舞台提示，便於演员参考。基於这 个想法，我为自己编写现代戏的前景，制定了程式，仍要有两个戒条，警惕 於心：一是眼高手低，等於空头支票；二是过犹不及，等於野狐参禅。从这 一时期起，我就把自己置於不会写戏的行列中，认真做一名刚入伍的新兵。 　　准备一九六四年京剧现代戏会演的节目，中国京剧院每团一出，一团选 定《迎春花》，二团选定《千万不要忘记》，四团选定《红色娘子军》。《 迎春花》是根据同名话剧改编，在我写完《西门豹》後已然着手，由青年编 剧邹忆青同志与我合作。《千万不要忘记》也是根据同名话剧改编，由王颉 竹、何异旭合作。《红色娘子军》根据同名电影改编，又田汉执笔。这些都 是京剧院选定的题材。我把《迎春花》改编完成之後，已决定由张东川、邹 功甫共同导演，张复担任音乐设计。正待展开工作，忽然江青来点，在中南 海接见张东川、阿甲、李少春、袁世海等，分派了新的任务：一、改编沪剧 《红灯记》，二、新编《抗洪峰》。新的任务自然推翻了原有方案。在创作 会议上，议定《迎春花》排演搁浅，由我与齐致翔同志合作编写《抗洪峰》 ，即日轻装赴津，体验抗洪生活。写现代戏，体验生活是唯一的创作源泉， 当时天津大水。军民的英勇抗洪行动，一定会有许多震撼人心的事蹟，不去 亲自体验是不会写出完整生动的剧本的。我正在整装待发之际，又接到院方 通知，行期暂缓，再开会议。会议上，大家认为《红灯记》是江青心目中的 重点剧码，不可了草从事，群议改由我来执笔；《抗洪峰》的创作，则由吕 瑞明、陈延龄、齐致翔三位合写。 　　我当时接过沪剧《红钉记》剧本，一口气读完，戏是好戏，但觉沪剧原 作还有些丰富与剪裁的余地。这是因为我数游上海，看过不少次沪剧的演出 ，沪剧的特点，了然於胸。由沪剧改编为京剧，并不是脱胎而娠的。这时， 院方已成立了观摩沪剧小组，搞音乐设计的刘吉典，搞舞台美术的李畅、赵 金声以及导演、演员，都要参加，编剧自不例外。我因任务紧急，向院方艺 术室负责同志说明我熟悉沪剧的演出，沪剧的表演不是象京剧那样繁缛，看 到剧本，就能够大致联想到它的舞台演出了。在其他几位同志去沪期间，我 可以先期酝酿如何改编剧本；这样可以经济时间，提高效率。艺术室同意我 的意见。我埋头探索如何运用京剧形式，尽量保留沪剧精华，联想很多，觉 得单靠沪剧一个本子，营养还不充足；仿佛一个食量很大的人，吃不饱肚子 ，又像是一个老饕，面对这唯一的佳肴，也感到单调；想像中会有更多的珍 错品种，饫我馋涎。於是大量搜集同名题材的作品，先後找到电影剧本《革 命自後来人》、歌剧剧本《铁骨红梅》、话剧团本《红灯志》，这些剧作里 的人物刻画，艺术安排，各有特色，可以吸取融化的营养非常丰富。当我听 到赴沪观摩小组带回沪剧《红灯记》的录音後，更证明我的看法还是合乎实 际的。假若不广采博览，只凭一树开花，那花也不会灿烂有致的。 　　参考大量的同名剧作，不仅可以吸收许多宝贵的营养，还能启发改编者 的形象思维与逻辑思维。我就是从几个同一题材的作品中，展开了想像的翅 膀，促使我能驰骋於有制约性的剧情之内，翔游於有典型性的作品之间，用 我的写作风格，初步写成一个尝试性的「不是剧本」的剧本。所谓「不是剧 本」的剧本，仍然是一个唱、念台词、舞台提示备而且详的剧本；不过在我 的心目中，认为还有许多可以这样写也可以那样写的地方。例如第一场「救 护交通员」，李玉和的上场，可以唱上，也可以[水底鱼]打上；第八场「刑 场斗争」，李玉和的上场，可以唱「导、碰、原」，也可以唱[新水令]；第 五场「痛说革命家史」，李奶奶对李铁梅倾述京汉铁路大罢工运动，可以袭 用沪剧《红灯记》里时空转变，李奶奶现身（中年形象）说法的手法，也可 以用京剧传统形式，突出念白的表现手法。总之，在整个剧本里，我都有几 套手法可以互相代替的，这是我在摸索的第一步程式上，摸索得来而尚未肯 定的。所以剧本尽管写得完整，但自己并不认为这就是一个剧本，因为处处 都可以画问号的。 四十一 千秋功过记「红灯」（41-2） 　　随着各个剧本的陆续完成,艺术室已议定了每个戏的导演人选,《红灯记 》的导演是阿甲，《抗洪峰》的导演是樊放，《红色娘子军》的导演是郑亦 秋。我把这个「不是剧本」的剧本，首先交与了阿甲同志审阅，时已一九六 四年一月，距离六月的会演，只有五个月的时间了。阿甲认真负责地希望早 些投入导演，他只用了一个晚上看完了剧本，肯定了我改编的方向，又具体 地提出许多问题，同时也把我认为可此可彼的地方作了鉴定。例如第一场的 李玉和，他不主张唱上，但也不同意我那样的[水底鱼]上，他想用[扑灯蛾] 式的念上；第八场「刑场斗争」，他肯定了我设计的[新水令]；第五场「痛 说革命家史」，他也不同意袭用那个「电影化」的手法，而肯定了我那突出 唱念做表的表现形式。我愉快地接受了他的意见，又把剧本重新调整了。他 似乎满意而又不满意地说：「剧本可以了。但是有些地方在导演时还须加工 。剧本处於平面的阶段，不容易谈出要领，立起来，才能看出路数。」他很 兴奋地命人列印了剧本，分发给音乐设计、唱腔设计、舞美设计各组，要求 全面开花，并指定了一团的骆洪年担任副导演，先把戏搭起来，他再以总导 演的身份全面加工。 　　音乐设计者刘吉典同志很热情，在春节放假前一天（旧历除夕）的中午 到我家里来，谈到第二场李铁梅向李奶奶询问「表叔」时，他认为应当有一 段唱，表现铁梅此时的思想小结，他一边说，一边哼哼出有腔无字的[快二 六]来，我觉得腔调新颖，跳跃性强，很适合铁梅的性格，我俩当时就按腔 遣词。後六句「……虽说是亲眷又不相认，可他比亲眷还要亲。爹爹叫同志 、奶奶叫亲人，这里边的奥妙我也能猜透几分。他们和爹爹都一样，都有一 颗红亮的心」，很容易就串下来了；而头一句「我家的表叔……」後三个字 和第二句怎样串映下来，却想了许多方案都不合适。冬天昼短，五时即已黄 昏，迎接春节的鞭炮也渐渐响了起来。我留吉典同进晚餐，略表屠苏辞岁之 谊，吉典坚辞而去。北京人的生活习惯，一向重视除夕守岁之夜，约定俗成 ，未能免此。儿女辈都陆续回家，大家谈笑风生之所至地组成一个家庭晚会 ，唱一段京剧，唱一首歌曲，说几句鸽鸟，猜几个谜语。我这个做父亲的， 自然是个中心人物，凑趣之余，还要加些评论。不过，这一年的除夕夜晚， 我总觉有件事情占据在我的脑子里，驱之不去。午夜，儿女们还拉我玩牌， 我辞以疲倦，自己睡了。说也奇怪，身子躺在床上想睡，而脑子里那件事情 又紧紧地围拢来，任凭我如何想睡，耳旁总是响起那句「我家的表叔……」 ，仿佛有人在问：「我家的表叔到底怎麽样啊？」我索性不睡了，想了几句 有文采的短句，都觉得不合乎铁梅的口吻，我自怨自卑地想：难道这三个字 的普通短词就难住了我？我想的词儿已经数不清了！忽然从「数不清」三个 字，触动了灵感，想到铁梅对於「表叔」的询问，应当是从「数不清」的来 人而引起的，於是串了一下，组织成「我家的表叔数不清」一个整句。我欣 然地默笑了：「寻春春不在，天涯咫尺间。」就这样，接着就串第二句，想 到京剧的「庚青辙」可通「人辰辙」，用「不登门」做第二句的韵脚正好： 可是，怎样怎样地「不登门」？又费了几个回合的思想交锋，才由这段的最 末一句「都有一颗红亮的心」启发到铁梅既懂得「红亮的心」，当然会联想 到「表叔登门，必有大事」了；於是，我就把生活中的口头语言「没有大事 不登门」串为第二句。又把第一句和第二句串起来默念几遍，再把整个唱段 八句串起来默念几遍，才满有把握地放心入睡。可是仍然睡不着，那两句「 数不清」、「不登门」还是响在耳边。我知道又犯了老毛病，索性穿衣下床 ，用笔记录下来。儿女们笑问：「您往年都要玩牌的，见猎心喜，怎能睡得 着哪！」我兴奋地说：「好，玩个通宵，加入战场！」哪知玩了两付，哈欠 连天地真觉得疲乏了。儿女们笑着问：「是不是您白天研究剧本，思索过度 ，精神疲劳？」我似承认而又不承认地推开了牌，说了句：「你们玩吧。我 是从疲倦中的不疲倦而感到疲倦，现在正好睡了。」於是脱衣入被，沾枕即 眠。直到清晨，听到亲友登门贺春喜的欢声笑语，才惊醒我这半宿的酣睡。 四十一 千秋功过记「红灯」（41-3） 　　仅仅这一句半的唱词，还是在枕上完成的，完成的又是那麽平平无奇。 这就使我在写作现代戏唱词的摸索中，获得初步的启发，认识到广大观众喜 闻乐见的戏曲，尤其是现代戏，必须用艺术的而又是普通的语言，来刻画人 物的音乐形象。一般所谓的「文采」，摛藻撷华之句,妃黄俪白之辞,并不能 完全体现剧本的文学性和艺术性；相反，本色白描的词句，经过艺术加工， 组织成艺术的语言、艺术的台词，就能从艺术的因素里充分体现文学性。然 而，日常生活中的语言，近在耳旁，挂在口角，写在剧本上罗列着珍惜，准 备下佐料，是否能做出异味佳肴，那就要看厨师的手段，也可以说是艺术手 段。编剧者对於日常生活里的丰富语言，也等於厨师面对丰富的珍惜、佐料 一样，怎样组织它刻画人物，生动剧本，表现主题，就要看编剧者的艺术手 段如何了。从这一点，又为我编写现代戏定下了一个无形的制约；力避辞藻 ，不弃平凡，用倍於写历史剧的工力，尽量把口头上的语言组织成比较有艺 术性的台词，开辟通往文学性的管道。在这方面，阿甲同志比我更先走了一 步。在《红灯记》之前，我与他合作《赤壁之战》、《凤凰二乔》等历史剧 时，他写唱词，都是本色的多，藻饰的少。例如《赤壁之战》里张昭与黄盖 争论降战的对唱，张昭有一句「常言秀才遇着兵」，就有强烈的舞台效果； 《凤凰二乔》里周瑜有一句唱词「生当乱世不发愁」，我乍看到「发愁」二 字，认为过於口语化了，但是在舞台上唱出来，默察观众的感受，却是易於 接受的。写现代戏，就是写现代生活，现代生活当然要用现代的语言来表现 ，所以我以原本《红灯记》开唱的头两句「我家的表叔数不清，没有大事不 登门」唱词，就联想到现代戏台词口语化的重要性，也联想到阿甲同志在这 方面的独到之处。 　　春节过後，《红灯记》即投入排练，先由副导演骆洪年一场一场地搭起 架子，每搭一场，请阿甲审查加工，再投入导演。阿甲非常认真而精细地雕 琢每一个人物，非常严格而缜密地要求个个人物之闻的交流。他在肯定我所 写的剧本的基础上，根据他的导演构思，又有所改动，每改一点，必请场记 任以双同志向我说明。我们是老搭档了，何况我对於他的导演成就早已心折 ，现在他对我这样的客气，反使我局促不安。有时候，我索性到排演场观摩 ，遇到改动剧本的地方，就地研究，及时解决。後来，我又有其他任务，不 能每天都到排演场，他却仍如一往地请场记互通消息。我几次向艺术室的杨 知同志表态，希望阿甲同志不要再这样谦虚，他却仍然坚持这样做。最後， 杨知同志徵求我的意见：为了导演直接修改剧本的灵活性，是不是请阿甲同 志也参加编剧？我当然同意。参加改编，即是负责改编，阿甲在导演中再改 剧本，自然是责无旁贷的了。但是，阿甲虽然接受了参加改编的名义，而在 大幅度地改动剧本时，仍然是暂停导演，和我商量，就是增加一段唱词，也 要相互的字斟句酌，切磋再三。例如第一场李玉和目送李铁梅下场後，根据 演员的要求，为李玉和写一段赞许铁梅的唱段，六句[西皮原板]，前四句都 是浑成的生活口语：「提篮小卖拾煤渣，担水劈柴也靠她。里里外外一把手 ，穷人的孩子早当家。」第五、六句， 用形象思维，组织成象徵性的句法 ：「栽什麽树苗结什麽果，撒什麽种子开什麽花。」阿甲增写的原句是：「 飘什麽云来落什麽雨，撒什麽种子开什麽花。」我觉得「云」和「雨」的自 然现象，不见得相对准确，在一般流行的农谚中，也不是唯一的有科学根据 的实例，我建议改为「栽什麽树苗结什麽果」，树苗与果实的对应性，毕竟 还是接近准确的。阿甲沉吟着我的新句，最初他认为我是从「排偶」出发， 要求上句的「果」对下句的「花」，上句的「树苗」对下句的「种子」，反 复推敲，举棋不定；我作了分析，直接指出「云」和「雨」的可变性，「树 苗」与「果实」的不可变性，他才接受了我的改句，完成了《红灯记》开宗 明义第一章的头一个唱段。我们如此融洽地互相推敲，就是在一个共同的目 标下，竭尽全力地把《红灯记》搞得比较完整--是京剧而又是现代生活的京 剧。 四十一 千秋功过记「红灯」（41-4） 　　《红灯记》彩排之後,得到了文艺界的权威人士和热爱京剧的观众一致 肯定和拥护。李少春扮演的李玉和，刘长瑜扮演的李铁梅，高玉倩扮演的李 奶奶，袁世海扮演的鸠山，谷春章扮演的磨刀人，夏美珍扮演的桂兰，曹韵 清扮演的侯宪补，孙洪勳扮演的王连举，孙盛武扮演的假皮匠，刘鸣啸扮演 的小伍长，张盛利扮演的特务，都得到好评。记得白云生同志看完彩排之後 ，在路上和我说：「这才是真正的完整的京剧现代戏！」董维贤同志也和我 说：「这是第一流编剧、第一流导演、第一流演员的结晶，怎能不好？」许 多戏剧评论家和理论家都出於衷心地为文评介。中宣部、文化部的领导同志 也在提出些修改意见的基础上予以肯定。但是，独揽大权的江青，却在演後 的座谈会上百般挑剔，有许多大家都认为是很好的人物的生活细节，她却指 为缺点，颐指气使，盛气淩人，谁敢驳她一句。例如，第八场「刑场斗争」 ，祖孙三代人同登刑场的时候，我们选用了京剧传统的[吹腔]，由刘吉典设 计了很有气魄的节奏性锣鼓，三代人手挽手地边唱[吹腔]边走圆场，当时有 人还非常偏爱这一场戏，形象地赞之为「岁寒三友」；而江青却说传统戏中 关羽常用[吹腔]，用在这里，有损革命英雄的形象。按照她的逻辑，京剧传 统的一切表演手段，都必须「对号入座」，不容许编、导、演充分地使用了 。这真是一个奇闻怪谈！而这奇闻怪谈恰恰出自当时炙手可热的"主管"之口 ，真令人啼笑皆非。她指定要用《国际歌》。用《国际歌》当然是非常恰当 的。但是当时的现代戏，尚未形成庞大的乐队，《国际歌》用一般的唢?海 笛吹奏，效果如何，可想而知；这样地使用，与其说是歌颂革命的三代人， 勿宁说是歪曲革命的《国际歌》。我们虽然有此想法，却又噤若寒蝉。果然 ，我们删去了[吹腔]之後，又由刘吉典呕心沥血地设计了《国际歌》的声响 效果，却又受到江青严厉的斥责：「这哪儿是《国际歌》！简直是耍耗子的 ！」以致吉典同志在後来的「文化大革命」中，以此受诬而批斗者数。这仅 仅是一个例子，剧本中若干观众认为好的地方，江青都独断独行地责令删改 ，以致有许多评论家的评论文字，或因剧本变动而原稿索回，或因剧本面目 全非而搁笔不写。无怪有一位口头刻薄的编剧者说：「怎麽都改了？棱角都 磨去了！嘿嘿，没有德行，承受不起这出好戏啊！」 　　《红灯记》就是在江青这样的干涉下，从彩排改到公演，从公演改到会 演，从会演改到赴沪观摩，从赴沪观摩改到两团会改，从两团会改到中南海 为毛主席演出，从中南海演出改到《红旗》杂志、《剧本》月刊发表了剧本 、各出版社发行了单行本，又从发表剧本改到「文化大革命」，直到把全剧 三个小时的演出时间压缩为两小时，从两小时的演出又改到八一电影制片厂 拍摄成影片，才算告一段落。据我不准确的记忆，前後改动有二百次之多， 称得起是「精雕细刻」，「十年磨一剑」了。然而，任凭江青独断独行地命 令我们改，改，改，而支撑《红灯记》全剧的三个主要骨干场子--「痛说革 命家史」、「赴宴斗鸠山」、「刑场斗争」 --并没有沾润她的「雨露之赐 」！对这三场，她也是有意见的，可笑我这个不懂好歹、不知世故的「编戏 的」，曾嗫嚅地出言顶撞，才得在「艺术公理」中抵制了她的摧残。剧本虽 然免受摧残，可是我的人身，却「文化大革命」中饱受摧残了。 　　当江青看了彩排时的「痛说革命家史」那一场，她就以「内行」的面目 、教训的口吻，挖苦地说：「你们编剧的，不懂传统，还谈什麽编剧？这一 场说家史，应当象《八大锤‧断臂说书》那样，先说故事，後吐姓名，才看 出编剧的艺术。现在你们先把铁梅的姓名从奶奶口中说出来，再说故事，岂 不味同嚼蜡？这是起码的常识，为什麽不懂？！」我一时出於「文责自负」 的责任感，向她解释说：「这一场的初稿是我写的，又经过阿甲同志的加工 。我以为这个戏里的环境与《断臂说书》里的环境是不一样的……。」江青 很机警，听我说到这里，她扬脸厉声说：「既然是环境不同，我允许你们试 一试，且看後果如何！」後果後果，演出时观众强烈反映的後果，堵住了她 的嘴，直到拍摄影片时，也没有动一个字。实则，对这一场编写的看法，个 别同志也有同样的感觉，他们也认为这段情节，正是套用《断臂说书》、《 举鼎观画》、《赵氏孤儿》等戏里讲述家史的好机会，大可以标志出「京剧 姓京」的特色。殊不知一个敢於编写京剧的人，他必然会而且必须会看过许 多优秀的传统节目，那些突出的艺术手法，怎能不「储款以待」，以备不时 之需？《红灯记》里的说家史，袭用传统路数，当然是驾轻就熟，事半功倍 ；然而在我编剧的过程中，袭用传统手法，总要先经过一番消化功夫，从不 信手拈来。我感到《断臂说书》里的王佐为陆文龙讲国仇家恨，《举鼎观画 》里的徐策为薛蛟讲血泪家史，《赵氏孤儿》里程婴为赵武讲赵屠之仇，都 是比较平静稳定的环境里，徐徐讲来，缓缓道出，当然可以用急弓缓箭之法 ，收豹尾击石之效。《红灯记》则不然，李玉和被捕之後，李奶奶感觉到「 奶奶我也难免被捕进牢房，眼见得革命的重担落在了你肩上」；敌人是疯狂 的，时间是紧迫的，为了争取时间，挨一刻是一刻，说一句是一句，为了完 成革命任务，能说一个字就是一分力量，能讲一句就有一分效果。在这样的 典型环境中，李奶奶必须用试探的口吻，先问铁梅「你爹他好不好」，在透 露「可爹不是你的亲爹」，再透露「咱们祖孙三代本不是一家人哪！你姓陈 ！我姓李！你爹他姓张！」如此春云三展开，就顺流而下地谈到革命家史。 假定此时敌人又来干扰，甚至把李奶奶逮捕入狱，家史来不及细讲，起码铁 梅也会了解了她的革命身世，何况又革命经验的李奶奶已估计到敌人刚刚带 走了李玉和，是不会未经审讯又来逮捕自己的。我写剧本时，先定下这个纲 ，比较有姿态地运用京剧表演的艺术手段，捉住了「痛说革命家史」的「痛 」字，使唱与念间隔地而又是贯串地完成这一段戏。至於李奶奶那样从容地 唱[二黄慢板]、[二黄三眼]，李铁梅那样夸张地唱[反二黄原板]、[二黄快 板]，都是根据京剧艺术处理时空的特点，浮想联翩而又站稳脚跟地写出来 的。我曾想过：《空城计》的艺术处理，到今天还为广大观众所接受、所爱 好，并没有人提出司马懿怎麽会在千钧一发之际，还那样从容地去倾听诸葛 亮悠然自得地大唱[慢板]和[二六]的疑问。《空城计》的环境气氛是紧迫的 ，司马懿兵临城下，进与不进，只能是经过几分钟的考虑，决不会象在舞台 上那样顾影徘徊地倾吐内心的活动。那麽，我们安排李奶奶连唱带念地痛说 革命家史，李铁梅又连唱带舞地反映她听到了革命家史後所产生的革命力量 ，就不是故意卖弄写作技巧，而是符合於京剧表演艺术的规律下，用我们那 景仰革命先烈的葵倾之心，尽我们的绵薄之力去纵情歌颂了。这些道理，我 当然不敢在江青面前逆鳞阐述，侃侃而谈；但是她听了我那句「环境不同」 的辩诉之後，就自找台阶下台，从允许我们试一试，一直试到最後定本，也 不再挑剔了。 四十二 天意怜幽草 人间爱晚晴（42-2） 　　「青春辞我堂堂去，白发欺人故故生」，人总是要老的，这是自然规律 。我在一九七四年被「四人帮」强迫退休之後，才感觉到「老之将至」。我 感觉到的「老」，并不是身老，而是心老。因为这样地强迫退休，无异夺去 了我的第二生命--编剧。生命已夺一半，岂止是老，老且休矣！所以，「老 」字在我的感觉中，一非衰弱，二非颓唐，三非萎靡，只是空虚。我开始懂 得了什麽是「无聊」，也明白了为什麽「无聊」叫「无聊」。「聊」是赖籍 ，「无聊」就是没有依赖，生活中没有依赖就是精神没有寄托。实则我一生 的生活中，是有多方面的寄托的，莳花、养鸟、读书、品画、玩石子、画脸 谱……，不一而足。但是在浩劫之下，花萎鸟暗，画烬书焚，雨花石、脸谱 画页……都被抄洗一空。寄托何从，百无聊赖。幸喜琉璃厂的中国书店，开 始又卖旧书，我请求到一个购书证，每天跑中国书店，打算把我在「横扫四 旧」中被抄去的书籍再买回来，嗟乎难矣！话虽如此，只要付出人力、财力 ，每天还是有所收获的。一般的工具书，参考书，渐可罗致，名贵版本，则 寥若晨星。最可怜的是，上海杂志公可、北新书局、中国戏剧出版社、北京 出版社、北京宝文堂出版的我的剧本，搜求极难，至今所得，不过十分之四 。而我的手稿，又被造反派胠箧而劫，後来退还的也只是十分之四。幸得北 京图书馆还有我的着作专卡，凡是出版的作品，可以全部看到。那些没有出 版的手稿，则永诀今生了。 　　一九七六年夏。唐山地震，波及北京，我的大女儿接我到桂林避灾。以 老健之身，每日徒步遍游桂林山水。山水怡情，忘了一切。一九七六年秋， 党中央粉碎「四人帮」，拨乱反正，春风解冻，大地复苏。向往北京，缩地 无术，我不顾大女儿的劝阻，十月底匆匆返回，而地震余悸未除，又增忉怛 。都在屋内外搭架防震床棚，我一无人力，二无财力，只有把屋内的桌椅， 移置叠架，暂作「防震设备」，只留下一个小饭桌。两只小板凳，差可小坐 写信而已。心情虽然郁闷，而目击打倒「四人帮」後百废俱兴的气象，又引 起我再度编剧生活的欲望。欲望并不是唯心的产物，似乎也是有客观规定的 。果然，是年冬末，北京部队战友京剧团的团长张非、李留魁两位同志，经 袁小海（袁世海之子）之介，来舍商谈编写《小刀会英雄传》新剧，看到我 家的「防震设备」非常单薄，即日号召团中演员，运料施工，为我家建造了 完整的防震棚。家里人都感激他们雪中送炭，而我所感激的「炭」，却不是 这座防震棚，倒是他们要求我编写的《小刀会英雄传》剧本。 　　剧团为我搜集了大量历史资料，这些资料都是在舞剧《小刀会》上演以 後才发现的，非常宝贵。我面对这丰富的历史资料；如涸辙之鲋重游於汪洋 大海，其乐无穷；我的第二生命。又象招魂似的紧贴在我的身上了。我吸取 了以前编写《宋景诗》、《金田风雷》等近代历史剧的成功经验和失误教训 ，兴奋地写了万余言的详细提纲，读与他们听，他们都很满意，急促我即日 编写。我要求他们配备一位 青年作者，他们谦虚地请我收回成命，我由衷 地说：「我虽然是夕阳无限好，只是近黄昏了。我看到京剧事业的灿烂前景 ，将需要大量的青年作者；以补偿十年浩劫中老作者相继逝世的损失。从这 个剧本开始，我可以用传、帮、带的方式，也可以用合作的方式，扶植起一 批新生力量来。」他们鉴我之诚，配备了我的第三个学生张志高（我的第一 、二个学生是苏移、何冠奇）合写剧本。剧本写成之後、由叶少兰、袁小海 担任导演（那时叶少兰还未以叶派小生现身舞台，专任导演，名字叫叶强） ，温如华设计唱腔。剧由辛宝达演刘丽川，许家宝演周秀英，李岩演潘启亮 ，刘金泉演陈阿灵，冯月茹演陈七姑，李宝荣演徐大娘，朱宝光演阿祥老人 ，贾琦演陈阿六，柳国维演李孔，宋德珍演吴健彰，王颖演许乃钊，侯连英 演激继超。袁小海演马格利，黄士春演晏玛太，刘国强演阿力国，王魁武演 赖厄尔。在演出的过程中，我发现这些位青年演员的表演艺术，都大有潜 力可挖。一九七七年，我又参考了川剧 《和亲记》。为他们改编了《龙凤 呈祥》，定名为《美人计》，由许家宝演孙尚香，李宝达演刘备，李崇林演 乔玄，周月华演小乔，温如华演周瑜，刘金泉演孙权，李宝荣演吴国太，白 荫棠演张飞。剧本後部。原拟上关羽而未果，颇以为憾。这两出戏，一般观 众都不曾寓目，那是因为当时的战友京剧团很少对外演出。所以有些同行只 是从传述中略知梗概，未睹全豹，亦引为憾。 　　就在编写《小刀会英雄传》的尾声中，中国京剧院骆洪年、邹功甫同志 到我家来，请我再修《大闹天官》剧本，为谷春章排演。这是我第四次修改 《大闹天宫》，也是我最满意的一本。谷春章演出後，深获众誉，以後李光 也排演了此剧。　　 　　我正兴奋地期待着逐渐恢复我的第二生命。不想在一九七八年初冬，因 老年前列腺增生，不得不住院割除。经过手术，在病床上躺了两个半月，以 致动脉硬化，影响了走路与思维。出院後的第二天，突闻老友景孤血已然逝 世，悲恸之余，既念逝者，行自念也。因而触动了我写回忆录的念头。但是 体力大减，力与心违，很难写出一段满意的文字。未免心灰志短。多亏一般 友好为我延请十几位中、西医师，针药并进，直挨到一九八○年年尾，才逐 渐好转。为了巩固病躯，还是迟迟不敢动笔。一九八一年春，马少波、曾白 融二位同志来舍看我，他们以爱护之诚，也鼓励我写出口忆录，当时议定先 写《编剧五十年》，次写《看戏六十年》，再写《演戏二十年》。同志的期 待，激起我的伏枥之嘶，翌日即开始动笔，一口气写了三节，默定一年之中 完成全稿。这时，各戏剧刊物，恢复与新兴者如雨後春笋；中央人民广播电 台也恢复了"戏曲专 题节日"；中央电视台增添了"戏曲常识"节目，谬蒙知 许，纷请撰文。从一九八一年到一九八三年，我先後为 《戏剧论丛》、《 人民戏剧》、《戏剧报》、《戏曲艺术》、《戏曲研究》、《北京艺术》、 《剧坛》、《春城戏剧》、修班、北京市文化局举办的编剧进修班、北京广 播学院、北京市东城区政协，作了十几次关於编剧和戏曲艺术的报告。因而 《编剧五十年》的撰写，时断时续，经过三年的写作过程，始得脱稿。我并 不为完稿的衍期而自疚，反而欣慰地看到中国戏曲学院两届编剧进修班里涌 现出许多有前途的青年作者；他们都在风华正茂之年，具有一定的写作水准 ，对於我所讲的编剧技巧和编剧得失，各有不同角度的会心；有的直接把自 己的作品、读与我听，希望我及时指拨。鉴其问业之城，我也毫不客气地肯 定他们作品中的优点，纠正他们作品中的缺点。结业後，他们各返原来的单 位，还是不断地通信或利用录音传递，克其始终地完成了他们的作品：成都 川剧院的张发明，编写了高腔《虞美人》，已演出并刊印了剧本。银川京剧 团的赵孟祥，编写了京剧《人鬼鉴》，已来京演出；山东梆子剧团的孙月霞 ，编写了《国龙点睛》，已发表於《剧本》月刊。还有贵阳的陈泽凯编写了 《陆逊拜帅》，成都川剧院的胡金城 编写了《寻猫记》，王逸虹编写了《 摘印记》，佳木斯京 剧团的杜景隆与安徽京剧团的杨文武合编了《双偷艺 》， 都是不耻下问地请我参加意见。兴之所至，我也动笔为他 们修润。战 友京剧团的翟迎春，编写了《梁红玉》，也是 每场必问，我也是每场必改 。张志高改编了《浔阳楼》、《青凤亭》，我也从旁?明。北京京剧院的编 剧吴江，几次请我看他的作品《管仲拜相》、《尉迟恭》等，也诚挚地听取 我的意见，以期大成。我与这些位欣欣向荣的青年作者，盘桓交流，往往感 到有一股推动前进的力量，鼓励着我甚至是震动着我；我也相应地在撰写这 本回忆录的同 时，为叶少兰重新编写了《罗成》，重新修改了《周仁献嫂 》，为温如华编写了《白面郎君》，与张云溪共同为沈健谨改编了《美人鱼 》，为王继珠改编了《打青龙》，为张春华、高牧坤重新修改了《高亮赶水 》。 　　我既以编剧为第二生命，尽管这个回忆我第二生命的小册子脱稿衍期， 我仍然坚定地把编剧与助人编剧摆在我退休生活中的第一位。我觉得这样做 ，无异充实了我的第二生命，延续了我的第二生命。我这延续的第二生命， 当然是以「芳林新叶催陈叶，流水前波让後波」为唯一标志。在「天意怜幽 草，人间爱晚晴」的有生之年，愿以不值一顾的幽草寸莛，继续写出第二部 、第三部回忆录，供献给一切有作为有前途的青年作者与青年演员，庶不负 幽草得天意之怜，晚晴得人间之爱也。 （全书完） --

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