〈瞧崑劇怎寫還魂記〉 邢本寧 原載《台大法言》234期 2004年六月號 第四版 一九四五年，十歲不到的白先勇，在上海美琪戲院，小小的身子，瞪著大大眼睛 ，瞧著台上的梅蘭芳和俞振飛共唱〈遊園驚夢〉。種下了今年蘇崑來台演出全本《牡丹亭 》，成為今春台北文化界最大盛事之一的遠因。崑劇更隨著杜麗娘慕色還魂，剎時成了風 流時尚。實則，在小白先勇首嚐崑劇這鴉片般令人迷醉一生的藝術十年之後，崑劇已日暮 西山，藝人飄零，幾近壽終。幸而一九五六年，周傳瑛、王傳淞等傳字輩藝人以其精湛的 藝術，準確地抓住時代人心所想，渴望公理正義的普遍心理，推出一個晚上篇幅，具有「 當代新全本」意義的《十五貫》。一改過去「情感高潮」，而以「情節高潮」的編劇手法 ，演繹清官況鐘如何以妙法斷案，捉出真兇婁阿鼠。《十五貫》得到觀眾以及官方的肯定 ，號稱以一齣戲救活一個劇種。從此崑劇除了演出大量折子戲之外，一個晚上篇幅的「當 代新全本」以串演折子戲、新編老折子或是全然新編的多種姿態，從此成了崑劇演出的另 一重要形式。 一九六六年，牡丹亭在白先勇筆下，於台北首度還魂。那時候台灣的崑曲愛好者 ，正是如〈遊園驚夢〉竇公館中的錢將軍、藍田玉一類人。唱曲本是種自傷，來到台北， 想著秦淮河畔引吭一唱已然是種弔亡。崑曲在台北，自然只是這類極少數人的愛好，其中 徐炎之、張善薌、夏煥新、焦承允等幾位老師熱情奔走，往來各大專院校成立崑曲社。老 師細數著當年和梅蘭芳同台的風光，教授學生傳統的崑劇折子戲，講究的是咬字吐音，當 年那位老先生是怎麼說這一個字又怎麼講那一句腔的。每年各大專院校崑曲社，幾乎都以 折子戲的形式推出公演。因著這一輩老師，崑劇在台北從無到有，在飄搖雨中，留下了一 絲命脈。 七、八０年代鄉土文學煙囂直上，但至世紀末《臺北人》儼然已成二十世紀最經 典的小說集之一。文學創作也從社會關懷，漸轉至求索個人內心情感慾念。而小劇場經歷 了多年美學形式的追尋之後，已漸感乏力，雖不敢說開始回歸古典，但是比起瞧也不瞧， 顯然也頗願對傳統瞅上一瞅。加上崑劇凝結時空「內旋深掘式」的抒情手段，正與台灣整 個時代的文藝氛圍不謀而合。 於是，一九九三年，上海崑劇團以第一支來臺的大陸藝文團體身份公演之後，從 無緣一睹崑劇專業演出的文藝界人士在驚豔傾倒之餘，大力提倡。洪惟助、曾永義等教授 更是強力帶動，深入校園推廣。再配合一九九二年便成立的「崑曲傳習計畫」，直接延請 彼岸專業名師前來授課。從此，崑劇喜好者不再侷限於極小眾的戲曲愛好者，更培養出一 批全新的學生觀眾，也吸引了許多平日並不太涉足劇場的文藝界人士走入崑劇勾欄之內。 學習崑劇的管道也日漸多元，甚至培養出台灣本地的崑劇演員和「台灣崑劇團」。在這種 種「崑劇效應」下，加上許多彼岸劇團連番來台，對整個戲曲界都有影響，審美觀由現代 化回歸古典。崑劇本有百戲之母的稱號，本極富學術價值，這十年來崑劇在台發光發熱， 連帶著在學術上都呈現著一片詫紫焉紅之勢，中央大學成立了戲曲工作室，政府出資錄製 崑劇經典劇目，論文專書不斷出版，如此種種，不勝枚舉。 如今，走進書店，每一本書的封面上都會有張作者的沙龍照，行銷宣傳似已成這 時代的精神之一。從明朝起，唱曲本就是文人間的風雅事，在新世紀的台北，牡丹亭三字 連月來佔滿副刊版面，宣傳旗幟滿街招搖，我們可大聲宣告崑劇已然易地復甦，渡海重生 ，成為風雅新時尚。全本《長生殿》由企業家陳啟德投資鉅款製作，和以往演員劇團為求 演出四處籌款，已然完全不同。《牡丹亭》更是白先勇親赴蘇州選角，延師調教青年演員 。兩大製作反應了台灣方面已然完完全全反客為主，全然主導了演出的內容、形式、演員 。這種幾近全本的演出形製，雖還不敢說會蔚為風尚，但伴著全本演出而來的大量宣傳， 已然使得崑劇兩字不使人陌生，更是再次大大拓展了觀眾群。 崑劇是否已然在台北還魂？還是終究會付與「斷井頹垣」？在現今一片春意盎然 中，崑劇其實仍然是戲曲各劇種中的孤臣孽子，青年演員不足，傳承困難，更缺乏新的劇 本創作。實望這齣《還魂記》，不要演到最末，杜麗娘尋夢來到園中，唱出的卻是〈遊園 驚夢〉中錢夫人末句的弔亡：「變得我都快不認識了--起了好多新的高樓大廈。」而使崑 劇成為終尋不著的夢呀！ ＊本文將文學創作與崑劇發展狀況互做參照，深受王安祈師的啟發。「台灣崑劇效應」和 「當代新全本」等觀點均得自安祈師。本文引用若干語彙「內旋深掘式」、「易地復甦」 亦語出安祈師。（請參見王安祈《當代戲曲》，台北：三民書局，2002，頁239-248。以 及湯顯祖與牡丹亭國際學術研討會論文〈如何檢測崑劇全本復原的意義〉台北：2004.4， 頁3-8。） --

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