********* 這一篇文章提出「精緻歌仔戲」這樣的名詞，是為濫觴。 ****** 台灣鄉土藝術的關懷 精緻歌仔戲：從野台到國家劇院 曾永義 ■百年來歌仔戲的曲折身世 我常說，我們中華民族是個戲曲的民族，我們的國家也是個戲曲的國 家。何以故呢？因為中國小戲和傀儡戲已經有兩千兩百多年的歷史． 發展完成為綜合文學和藝術的大戲也有八百多年的遞嬗。即使現代傳 統和鄉土文化藝術衰頹，尚且有大小戲和偶戲劇種四百有餘。而在我 們中國人看來，人生就無異是戲劇，世界就無異是劇場。所以「主角 、配角」，「開場、冷場、收場」，「英俊小生」，「粉墨登場」， 「荒腔走板」等等戲曲術語，便成了生活用語。可見戲曲與我們的生 活密不可分。 台灣地區在明清之後，隨著漳泉移民的到來，其日常生活中的歌樂戲 曲也非常繁盛。但四百多年來，在本土孕育成長的戲曲，則唯有「歌 仔戲」一種。考歌仔戲形成發展的情況大抵如此：閩南的鄉土歌謠叫 「歌仔」，傳入台灣，在宜蘭地區落腳生根，被稱作「本地歌仔」。 而當時早已有傳自閩南的「車鼓戲」實係花鼓系統，於是取車鼓之調 弄舞蹈身段而歌以本地歌仔，演出滑稽詼諧的民間故事，雖體用代言 ，但尚隨神轎陣頭遊行，故稱之為「歌仔陣」。歌仔陣行進之際，遇 群眾聚集之場所，即以竹竿四枝圍成表演區，就地獻技，因謂之「落 地掃」。此時，歌仔戲之雛型已具。歌仔陣在一次偶然機會裡登台表 演，很受歡迎，於是歌仔陣漸漸由平地轉移到舞台，劇情也由散齣而 為全本，但音樂舞蹈則保持原樣，這就是現在宜蘭人所稱的「老歌仔 戲」。推算「歌仔陣」的成立年代大約在民國前二十年左右，距今約 百年，而「老歌仔戲」的形成年代則大約在民國初年前後，距今約八 十年。「老歌仔戲」既登上舞台，於是向當時流行於宜蘭地區的四平 戲和亂彈戲學習服裝和身段，據說這是出生於民國前三十年的「陳三 如」率先改良的。那時約當民國初年，距今七十餘年，此際之歌仔戲 ，可稱之為「野台歌仔戲」，本身已屬大戲。野台歌仔戲大約於民國 十二年又向平劇學習身段台步和鑼鼓點子，向福州班學習布景和連本 戲，而於民國十四年進入內台演出，成為「內台歌仔戲」，這時的歌 仔戲可以說已到了成熟的階段。其後六七十年間，歌仔戲自然迭有盛 衰和變遷：以民國三十八年到四十五年為黃金時代，發展為「大型歌 仔戲」，又轉型蛻變為「電影歌仔戲」、「廣播歌仔戲」、「電視歌 仔戲」。民國五十一年十月歌仔戲進入台視頻道，「內台歌仔戲」即 逐漸衰頹，至六十三年完全絕跡。 可見歌仔戲的「型態」與時變遷，今日台灣雖然尚有野台歌仔戲三百 餘團，三台電視亦競播歌仔戲；但是內台歌仔戲淪落野台已二十年， 以致許多劇團名存實亡，偶然應邀作酬神演出，其簡陋草率也令人不 忍卒睹，而電視歌仔戲，事實上已屬蛻化新生的劇種，但存「歌仔」 之名，所保存的「歌仔戲」藝術特質已經很有限。所以今日歌仔戲若 較諸當年家絃戶誦、「采街炫艷」的盛況，可說衰頹不堪。 ■輾轉於江湖廟口，瞭望新路 然而有識有心之士，雖然明知在長年民族自尊心卑微，美風日雨侵襲 、往日政府忽視本土，近年功利主義大行的環境下，歌仔戲隨同傳統 與鄉土藝術文化沒落是必然的趨勢；但是仍舊堅信歌仔戲的草根性非 常頑強，仍有自然脈動群眾情感的力量；仍舊堅信歌仔戲的包容力很 博大，可以汲取相關的文學和藝術以豐富和提升自身，藉此必能再度 融入群眾生活之中。同時也體悟到，否極實係泰來的先機，「山重水 複疑無路」，何嘗不豁然開朗於「柳暗花明又一村」。於是這些有識 有心之士乃結合同好，莫不殫心竭慮的欲使歌仔戲「更上一層樓」。 也因此，明華園和新和興兩個歌仔戲團，由「衝州撞府、沿村轉曈（ 茸按：應作『田童』，ㄊㄨㄢˇ，電腦缺此字）」、餐風飲露的「野 台」生活，進入了像國父紀念館、北市社教館，乃至於國家劇院那樣 迥異昔日「內台」的現代化藝術殿堂。 民國七十二年六月，明華園以野台的形式演出《父子情深》和《濟公 傳》兩齣戲，震撼了被文建會邀請來觀賞的藝文工作者。姚一葦教授 對其團隊精神和認真執著的態度以及編劇之出人意表感到很驚訝；吳 靜吉教授認為能夠保持傳統特色又能推陳出新，做得非常圓融；李昂 教授則謂其具有「神聖劇場」與「粗獷劇場」的諸多特質，表面喧嘩 生動，而內在則深具沈著細膩的感人魅力。於是那年十月，明華園參 加國家文藝季，在吳靜吉教授製作策畫下，於國父紀念館盛大公演， 使歌仔戲走出內台淪落江湖之後十年，首度進入設備在當時最完善的 藝術劇場。翌年八月，新和興也在王生善教授編劇、許婷雅女士編曲 、聶光炎教授燈光設計群策群力下，在國父紀念館公演《白蛇傳》和 《媽祖傳》，也獲得很高的評價。此後明華園和新和興年年都有進入 社教館和國家劇院的記錄。民國八十年二月歌仔戲界前輩劉鐘元先生 的河洛歌仔戲團也在國家劇院演出《曲判記》，翌年二月又演出《天 鵝宴》。近日從事歌仔戲研究和推動工作的劉南芳小姐，在她編劇和 製作下，也在國家劇院公演一齣《陳三五娘》。他們的成績，都使劇 院座無虛席。可見歌仔戲已經有再生再繁榮的契機。雖然現在大部分 的歌仔戲團尚且輾轉於廟口廣場，但是有識有心之士的共同努力，事 實上已經使歌仔戲「指出向上一路」，那就是歌仔戲的「精緻化」。 (上)【1993-03-10/聯合報/31版/聯合副刊】 台灣鄉土藝術的關懷　精緻歌仔戲：從野台到國家劇院／曾永義 ■彰顯虛擬象徵流轉的美質 「精緻歌仔戲」是我提出的口號，劉鐘元先生則相為呼應，正用心用 力使之體現的構想，而明華園的陳勝國先生也有許多不謀而合的理念 ，新和興的江清柳先生在學者指導下，也有所實踐。我所謂的「精緻 歌仔戲」是彰顯歌仔戲成熟以後所有的傳統和鄉土的美質，自然的融 入當前藝術的思想理念和技法，並切實的調適於現代化劇場，與之相 得益彰，能愉悅煥發台灣人民心靈的地方戲曲。這種台灣的「地方戲 曲」，也將是台灣的代表劇種，可以作「文化輸出」，可以並立於世 界劇壇而毫無愧色。然而歌仔戲畢竟是傳統的鄉土劇種，具有歷史性 的利弊得失；為「精緻歌仔戲」設想，必須對此先有一番認識和了解 。個人以為中國戲曲是以詩歌為本質，密切融合音樂和舞蹈，加上雜 技，而以講唱的敘述方式，通過演員妝扮，運用代言體，在狹隘的舞 台上搬演故事，所表現出來的綜合文學和藝術。因此，其表現方式乃 在程式規範的基礎下，可以歸納為敘述性、虛擬性、誇張性和疏離性 等四種特質，而以敘述性和虛擬性為主要。因為中國戲曲的表現不是 寫實的而是虛擬的，所以要借助誇張性和疏離性來豐富和幫助觀眾的 想像力和領悟力；也因此能憑藉排場的變換，呈現萬事萬物和無限時 空的自由流轉。又因為中國戲曲受到講唱文學和藝術的影響頗深，所 以其題材，很少跳出歷史和傳說故事的範圍，劇作者很少專為戲曲而 憑空杜撰、獨運機杼，甚至於同一故事，作而又作，不惜蹈襲前人， 加上明代以後，在政府禁令與嚴刑之餘，戲曲成為「寓教於樂」的工 具，於是其表現的內涵，大抵不過是一些傳統的宗教信仰和儒家思想 ；而情節的推動既在代言敘述，自然止於延展而無法逆轉與懸宕，欲 使結構謹嚴，埋伏照映，針線細密，而不流於刻板呆滯、冗煩拖沓者 幾希。但是也由於講唱文學和藝術的特性，在語言方面就產生無所不 用其極的多樣性和生動性，可以肖似各色人物的口吻；在音樂方面就 形成兼容並蓄的豐富性和感染性，可以傳達諸般心境的情感。 由以上可見：中國戲曲在文學上是詩歌的一環，其高雅者可與唐詩宋 詞並觀，其俚俗者亦不失漢魏樂府流亞；在藝術上雖自成體系，但不 免利弊相生。其可取者首在虛擬象徵的表現方式促使時空的自由流轉 ，次在語言的多樣性生動性、音樂的豐富性感染性；其弊病者首在主 題思想的庸俗淺陋使人了無餘味，次在結構鬆散、排場蹈襲、節奏緩 慢便人不耐終場。 明白了中國戲曲的利弊得失，那麼我們對於「精緻歌仔戲」經由實驗 的建立，自然要彰顯其固有「利益」一面的特質，同時要避免其原本 「弊害」一面的累贅。對於「弊害」一面，務必加以改良乃至重新塑 造；對於「利益」一面，也要適度強化乃至累積突顯；而其「改良」 與「強化」的不二法門，則是正確的運用現代戲劇理念和妥貼的調適 現代劇場設施。據我所知，河洛、明華園和新和興在這方面已經有可 觀的成績。白蛇、濟公、天鵝宴精華再現新和興的《白蛇傳》，將原 本極為冗長的情節，濃縮為兩小時，使韻律明快，排場流轉自如，更 能配置豐富的曲調唱腔，使觀眾心靈絲絲緊扣；尤其主題鮮明，使人 們了悟精誠所至，何分物我；人物塑造成功，使人們對於白娘子的堅 貞美麗，為情為愛奮鬥犧牲，執著一往而無悔的情操，致以感嘆同情 和欽敬。也因此，每次演出都能博得感動的淚水。 明華園的《濟公活佛》，雖假藉「濟公」之名，其實一關一目與思想 情感，皆編導陳勝國一人所獨運。其所講究的真摯之情，既已超越古 今所執著的時空生死，進而突破物我，傳達了無限的堅忍與犧牲，較 諸《白蛇傳》實有過之而無不及；尤其濟公緣情所持之理與洞賓論法 所執之理，於上天入地又復人間鬥爭不休之際，狐精與閨秀已經由寒 窗苦讀、狀元及第而洞房花燭矣。真個干卿底事！真個天下本無事， 庸人自擾之！自擾之不足，復擾盡天下人，其主題思想之耐人品味， 實出流輩遠甚。又其《逐鹿天下》一劇，亦復別出心裁，以項羽為雉 尾生，以劉邦為小丑，剪取歷史故實為主軸，巧設愛恨情仇為渲染， 而從氣蓋山河的浩瀚壯魄中，傳達歷史的深刻省思：「五載瀝盡壯士 血，一朝成就帝王功。帝王功。成敗英雄。英雄有成敗，誰是真英雄 ？」而其關目之警策露動每每出人意表，結構排場之新穎緊湊往往教 人賞心悅目，也都是難得的成就。 河洛的《曲判記》演出之後，佳評如潮，葉慶炳、魏子雲兩位教授著 文推介，極嘆賞其主題在「情理法」之際，甚為宛轉曲折，教人百般 無奈，也教人費盡心思，難於論斷其間之善惡是非。林茂賢先生對於 情節緊湊和演技精湊也頗為嘉許。其後的《天鵝宴》，則百尺竿頭更 進了一步，無論主題思想、結構排場、人物塑造、曲詞賓白、音樂唱 腔，乃至於服裝道具、燈光布景部有明顯的提升。劇中假藉唐太宗宮 中醉太平，喜頌好諛而衍生的官場醜態，在滑稽詼諧中極盡諷刺之能 事；而對於崇法務實卻遭遇諸多磨難的良吏，也致以無限的悲憫。全 劇在上下自欺欺人的詭譎笑聲中，活現了一幅現世百官圖。劉鐘元先 生在此劇中可謂卯足全力，集合一流的編導和演員製作演出，連由民 歌手出身的新科立委邱垂貞也請來擔任幕後主唱。也因此，《天鵝宴 》一劇最能體現劉先生「精緻歌仔戲」的面貌。（中）【1993-03-11 /聯合報/24版/聯合副刊】 台灣鄉土藝術的關懷　精緻歌仔戲：從野台到國家劇院／曾永義 ■精緻歌仔戲的六大訴求 以上諸家所作的努力和所獲得的成果，儘管有的未楬櫫「精緻歌仔戲 」的名號，但無論如何都在用心使歌仔戲「精緻化」。歸納他們所注 意的方向，或多或少，應當有以下幾點： 其一，講求深刻不俗的主題思想。這方面諸家的成績都很可觀，這也 是歌仔戲之所以「精緻化」的第一訴求，為此頗能滿足現代人觀劇的 心理。只是不可諱言的是目前傑出的歌仔戲編劇家為數不多，機杼獨 運的更是寥寥。如果但憑改編傳統舊本或其他劇種的優秀劇本，恐怕 也不是長久之計。對此應當要留意改善。 其二，情節安排緊湊明快。這是「精緻化」的第二訴求。往年常見的 冗長的幕前過脈戲，諸家已減到最低的程度，而能血脈關連，針線細 密，架構完整。可見在這方面的用心。 其三，排場醒目可觀。這方面諸家的追求顯得過分了些。從前「內台 戲」機關布景的運用已經炫眼奪目，現在劇場設備日趨完善，於是聲 光電化更加富麗堂皇。如此一來，必然減損演員做表虛擬象徵的藝術 特質；有時也因為舞台裝置的過分繁複而影響排場時空流轉的自如。 所謂「過猶不及」正是如此。倘若能夠在充分發揮劇場功能的前提下 ，使布景和舞台裝置虛實相濟，以簡御繁，既能妝點排場，又能不妨 礙表演，而且可以省下許多製作費，豈不是一舉三得的事！ 其四，語言肖似口吻機趣橫生。所謂「肖似口吻」是「生旦有生旦之 曲，淨丑有淨丑之腔。」這方面諸家都努力要達成，但除河洛《天鵝 宴》外，效果均未盡理想。大抵未能充分運用閩南語的俗語、諺語、 成語等豐富多樣性的詞彙來描摩人情，但若較諸電視歌仔戲往住直譯 國語唱詞為閩南語，那就要自然得多了。 其五，音樂曲調的多元豐富性。這方面雖不免因推動劇情，有的尚會 有白多曲少的情況發生，但大體都已注意到充分歌唱，使「歌仔戲」 名副其實。只是曲調的選擇，首重聲情詞情的相得益彰，而非不明曲 調性格即生硬套用，這點雖然不容易，但非做得完好不可。 其六，演員技藝的精湛與學養的修為。我也常說一個成功的中國戲曲 演員，必須集戲曲家、舞蹈家、歌唱家於一身，如此方能深切體會曲 詞的意義情境，透過肢體語言和音樂旋律的詮釋與襯托，同時淋漓盡 致的表現出來。目前諸家對於演員的選拔與培育，如孫翠鳳、唐美雲 、江玉梅及一些名牌老藝人雖然都有絕對崇高的成就，但是如欲使歌 仔戲的「精緻化」完美無憾，實在尚有可修為的餘地。因為中國戲曲 藝術演進的結果，就是演員為中心的劇場，一齣戲是否成功和演員的 藝術造詣有絕對密切的關係。 ■融入現代生活，勿失鄉土性格 以上六點雖然諸家尚有未盡完到之處，但既已用心努力從事，相信必 有圓滿的一天，那時所謂「精緻歌仔戲」，就真的成立了。而令我感 到高興的是，諸家從事的方向，果然都能將中國戲曲的傳統特質去蕪 存菁，而且有所改良和發揮。只是我在這裏要特別提醒和補充的是， 不要忘記歌仔戲即使「精緻化」，也要充分展現它的鄉土性格，因此 語言和音樂方面要格外充實的展現其共鳴的感染力；而如果在身段方 面也能夠多從傳統戲曲如梨園戲、崑劇乃至於現代舞蹈汲取滋養，那 麼必然更加細贓耐於觀賞，也更加合乎「精緻」的實質意義。當然， 「踏謠調弄」也要適度的保留穿插．用來維繫它原本傳達的鄉土情懷 。這中間的調適，應當是不難的。 新和興在前年曾巡迴美國演出，去年明華園也到日本、東南亞，河洛 也到紐約等地並被長榮航空公司用作國際線上影片，則三團皆已將精 緻歌仔戲作文化輸出，實已蜚聲海內外。倘能互相切磋，集合同志， 相攜並舉，為共同的理念而努力，相信所建立的「精緻歌仔戲」必然 有完全融入現代人人生活的一天。 我所以撰寫此文，不過欲盡己所知、效其薄，提供有識有心之士參考 而已。而河洛近日又將再度推出《天鵝宴》，參加北市傳統藝術季公 演，以及國立中正文化中心和各縣市文化中心合辦的「文化巡演」， 相信必能精益求精，達到作為「精緻歌仔戲」「範本」的境地，那麼 我們台灣的鄉土戲曲藝術就真的令人刮目相看，而觀眾也真的有福了 。(下) 【1993-03-12/聯合報/45版/聯合副刊】 --

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