《閒情偶寄‧詞曲部》之結構第一 [清]李漁 　　填詞一道，文人之末枝也。然能抑而為此，猶覺愈于馳馬試劍， 縱酒呼盧。孔子有言：「不有博弈者乎？為之猶賢乎已。」博弈雖戲 具，猶賢於「飽食終日，無所用心」；填詞雖小道，不又賢於博弈乎 ？吾謂技無大小，貴在能精；才乏纖洪，利於善用。能精善用，雖寸 長尺短，亦可成名。否則才誇八鬥，胸號五車，為文僅稱點鬼之談， 著書惟供覆瓿之用，雖多亦奚以為？填詞一道，非特文人工此者足以 成名，即前代帝王，亦有以本朝詞曲擅長，遂能不泯其國事者。請曆 言之。高則誠、王實甫諸人，元之名士也，舍填詞一無表見。使兩人 不撰《琵琶》、《西廂》，則沿至今日，誰複知其姓字？是則誠、實 甫之傳，《琵琶》、《西廂》傳之也。湯若士，明之才人也，詩文尺 牘，盡有可觀，而其膾炙人口者，不在尺牘詩文，而在《還魂》一劇 。使若士不草《還魂》，則當日之若士，已雖有而若無，況後代乎？ 是若士之傳，《還魂》傳之也。此人以填詞而得名者也。歷朝文字之 盛，其名各有所歸，「漢史」、「唐詩」、「宋文」、「元曲」，此 世人口頭語也。《漢書》、《史記》，千古不磨，尚矣。唐則詩人濟 濟，宋有文士蹌蹌，宜其鼎足文壇，為三代後之三代也。元有天下， 非特政刑禮樂一無可宗，即語言文學之末，圖書翰墨之微，亦少概見 。使非常尚詞曲，得《琵琶》、《西廂》以及《元人百種》諸書傳于 後代，則當日之元，亦與五代、金、遼同其泯滅，焉能附三朝驥尾， 而掛學士文人之齒頰哉？此帝王國事，以填詞而得名者也。由是觀之 ，填詞非末技，乃與史傳詩文同源而異派者也。近日雅慕此道，刻欲 追蹤元人、配饗若士者盡多，而究竟作者寥寥，未聞絕唱。其故維何 ？止因詞曲一道，但有前書堪讀，並無成法可宗。暗室無燈，有眼皆 同瞽目，無怪乎覓途不得，問津無人，半途而廢者居多，差毫百而謬 千里者，亦複不少也。嘗怪天地之間有一種文字，即有一種文字之法 脈準繩，載之於書者，不異耳提面命，獨于填詞制曲之事，非但略而 未詳，亦且置之不道。揣摩其故，殆有三焉：一則為此理甚難，非可 言傳，止堪意會。想入雲霄之際，作者神魂飛越，如在夢中，不至終 篇，不能返魂收魄。談真則易，說夢為難，非不欲傳，不能傳也。若 是，則誠異誠難，誠為不可道矣。吾謂此等至理，皆言最上一乘，非 填詞之學節節皆如是也，豈可為精者難言，而粗者亦置弗道乎？一則 為填詞之理變幻不常，言當如是，又有不當如是者。如填生旦之詞， 貴于莊雅，制淨醜之曲，務帶詼諧，此理之常也。乃忽遇風流放佚之 生旦，反覺莊雅為非，作迂腐不情之淨醜，轉以詼諧為忌。諸如此類 者，悉難膠柱。恐以一定之陳言，誤泥古拘方之作者，是以甯為闕疑 ，不生蛇足。若是，則此種變幻之理，不獨詞曲為然，貼括詩文皆若 是也。豈有執死法為文而能見賞于人，相傳於後者乎？一則為從來名 士以詩賦見重者十之九，以詞曲相傳者猶不及什一，蓋千百人一見者 也。凡有能此者，悉皆剖腹藏珠，務求自秘，謂此法無人授我，我豈 獨肯傳人。使家家制曲，戶戶填詞，則無論《白雪》盈車，《陽春》 遍世，淘金選玉者未必不使後來居上，而覺糠秕在前。且使周郎漸出 ，顧曲者多，攻出瑕疵，令前人無可藏拙，是自為後羿而教出無數逢 蒙，環執干戈而害我也，不如仍仿前人，緘口不提之為是。吾揣摩不 傳之故，雖三者並列，竊恐此意居多。以我論之：文章者，天下之公 器，非我之所能私；是非者，千古之定評，豈人之所能倒？不若出我 所有，公之於人，收天下後世之名賢，悉為同調。勝我者，我師之， 仍不失為起予之高足；類我者，我友之，亦不愧為攻玉之他山。持此 為心，遂不覺以生平底裏，和盤托出，並前人已傳之書，亦為取長棄 短，別出瑕瑜，使人知所從違，而不為誦讀所誤。知我，罪我，憐我 ，殺我，悉聽世人，不復能顧其後矣。但恐我所言者，自以為是而未 必果是；人所趨者，我以為非而未必盡非。但矢一字之公，可謝千秋 之罰。噫，元人可作，當必貰予。 　　填詞首重音律，而予獨先結構者，以音律有書可考，其理彰明較 著。自《中原音韻》一出，則陰陽平仄畫有塍區，如舟行水中，車推 岸上，稍知率由者，雖欲故犯而不能矣。《嘯餘》、《九宮》二譜一 出，則葫蘆有樣，粉本昭然。前人呼制曲為填詞，填者，布也，猶棋 秤之中畫有定格，見一格，布一子，止有黑白之分，從無出入之弊， 彼用韻而我葉之，彼不用韻而我縱橫流蕩之。至於引商刻羽，戛玉敲 金，雖曰神而明之，匪可言喻，亦由勉強而臻自然，蓋遵守成法之化 境也。至於結構二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之 賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百 骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無 數斷續之痕，而血氣為之中阻矣。工師之建宅亦然。基址初平，間架 未立，先籌何處建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了 然，始可揮斤運斧。倘造成一架而後再籌一架，則便於前者，不便於 後，勢必改而就之，未成先毀，猶之築舍道旁，兼數宅之匠資，不足 供一廳一堂之用矣。故作傳奇者，不宜卒急拈毫，袖手於前，始能疾 書於後。有奇事，方有奇文，未有命題不佳，而能出其錦心，揚為繡 口者也。嘗讀時髦所撰，惜其慘澹經營，用心良苦，而不得被管弦、 副優孟者，非審音協律之難，而結構全部規模之未善也。 　　詞采似屬可緩，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文詞稍勝 者，即號才人，音律極精者，終為藝士。師曠止能審樂，不能作樂； 龜年但能度詞，不能制詞。使與作樂制詞者同堂，吾知必居末席矣。 事有極細而亦不可不嚴者，此類是也。 戒諷刺 　　武人之刀，文士之筆，皆殺人之具也。刀能殺人，人盡知之；筆 能殺人，人則未盡知也。然筆能殺人，猶有或知之者；至筆之殺人較 刀之殺人，其快其凶更加百倍，則未有能知之而明言以戒世者。予請 深言其故。何以知之？知之于刑人之際。殺之與剮，同是一死，而輕 重別焉者。以殺止一刀，為時不久，頭落而事畢矣；剮必數十百刀， 為時必經數刻，死而不死，痛而複痛，求為頭落事畢而不可得者，只 在久與暫之分耳。然則筆之殺人，其為痛也，豈止數刻而已哉！竊怪 傳奇一書，昔人以代木鐸，因愚夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡 使勿惡，其道無由，故設此種文詞，借優人說法，與大眾齊聽。謂善 者如此收場，不善如此結果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦 弭災之具也。後世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文報仇泄怨。心 之所喜者，處以生旦之位，意之所怒者，變以淨醜之形，且舉千百年 未聞之醜行，幻設而加於一人之身，使梨園習而傳之，幾為定案，雖 有孝子慈孫，不能改也。噫，豈千古文章，止為殺人而設？一生誦讀 ，徒備行兇造孽之需乎？蒼頡造字而鬼夜器，造物之心，未必非逆料 至此也。凡作傳奇者，先要滌去此種肺腸，務存忠厚之心，勿為殘毒 之事。以之報恩則要，以之報怨則不可；以之勸善懲惡則可，以之欺 善作惡則不可。人謂《琵琶》一書，為譏王四而設。因其不孝於親， 故加以入贅豪門，致親餓死之事。何以知之？因「琵琶」二字，有四 「王」字冒於其上，則其寓意可知也。噫，此非君子之言，齊東野人 之語也。凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心，而後鬼神效靈，予 以生花之筆，撰為倒峽之詞，使人人讚美，百世流芬。傳非文字之傳 ，一念之正氣使傳也。《五經》、《四書》、《左》、《國》、《史 》、《漢》諸書，與大地山河同其不朽，試問當年作者有一不肖之人 、輕薄之子廁於其間乎？但觀《琵琶》得傳至今，則高則誠之為人， 必有善行可予，是以天壽其名，使不與身俱沒，豈殘忍刻薄之徒哉！ 即使當日與王四有隙，故以不孝加之，然則彼與蔡邕未必有隙，何以 有隙之人，止暗寓其姓，不明叱其名，而以未必有隙之人，反蒙李代 桃僵之實乎？此顯而易見之事，從無一人辯之。創為是說者，其不學 無術可知矣。予向梓傳奇，嘗埒誓詞於首，其略雲：加生旦以美名， 原非市恩於有托；抹淨醜以花面，亦屬調笑于無心；凡以點綴詞場， 使不岑寂而已。但慮七情以內，無境不生，六合之中，何所不有。幻 設一事，即有一事之偶同；喬命一名，即有一名之巧合。焉知不以無 基之樓閣，認為有樣之葫蘆？是用瀝血鳴神，剖心告世，倘有一毫所 指，甘為三世之喑，即漏顯誅，難逋陰罰。此種血忱，業已沁人梨棗 ，印政寰中久矣。而好事之家，猶有不盡相諒者，每觀一劇，必問所 指何人。噫，如其盡有所指，則誓詞之設，已經二十餘年，上帝有赫 ，實式臨之，胡不降之以罰？茲以身後之事，且置勿論，論其現在者 ：年將六十，即旦夕就木，不為夭矣。向憂伯道之憂，今且五其男， 二其女，孕而未誕、誕而待孕者，尚不一其人，雖盡屬景升豚犬，然 得此以慰桑榆，不憂窮民之無告矣。年雖邁而筋力未衰，涉水登山， 少年場往往追予弗及；貌雖臒而精血未耗，尋花覓柳，兒女事猶然自 覺情長。所患在貧，貧也，非病也；所少在貴，貴豈人人可幸致乎？ 是造物之憫予，亦支至矣。非憫其才，非憫其德，憫其方寸之無他也 。生平所著之書，雖無裨于人心世道，若止論等身，幾與曹交食粟之 軀等其高下。使其間稍伏機心，略藏匕首，造物且誅之奪之不瑕，肯 容自作孽者老而不死，猶得徉狂自肆于筆墨之林哉？吾於發端之始， 即以諷刺戒人，且若囂囂自鳴得意者，非敢故作夜郎，竊恐詞人不究 立言初意，謬信「琵琶王四」之說，因廖成真。誰無恩怨？誰乏牢騷 ？悉以填詞洩憤，是此一書者，非闡明詞學之書，乃教人行險播惡之 書也。上帝討無禮，予其首誅乎？現身說法，蓋為此耳。 立主腦 　　古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意 也。傳奇亦然，一本戲中，有無數人名，究竟俱屬陪賓，原其初心， 止為一人而設。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由 ，無窮關目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設。此一人一 事，即作傳奇之主腦也。然必此一人一事果然奇特，實在可傳而後傳 之，則不愧傳奇之目，而其人其事與作者姓名皆千古矣。如一部《琵 琶》，止為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止為「重婚牛府」一事，其 餘枝節皆從此一事而生。二親之遭凶，五娘之盡孝，拐兒之騙財匿書 ，張大公之疏財仗義，皆由於此。是「重婚牛府」四字，即作《琵琶 記》之主腦也。一部《西廂》，止為張君瑞一人，而張君瑞一人，又 止為「白馬解圍」一事，其餘枝節皆從此一事而生。夫人之許婚，張 生之望配，紅娘之勇於作合，鶯鶯之敢於失身，與鄭恒之力爭原配而 不得，皆由於此。是「白馬解圍」四字，即作《西廂記》之主腦也。 餘劇皆然，不能悉指。後人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而 作。盡此一人所行之事，逐節鋪陳，有如散金碎玉，以作零出則可， 謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋。作者茫然無緒，觀者寂然無聲 ，無怪乎有識梨園，望之而卻走也。此語未經提破，故犯者孔多，而 今而後，吾知鮮矣。 脫窠臼 　　「人惟求舊，物惟求新。」新也者，天下事物之美稱也。而文章 一道，較之他物，尤加倍焉。戛戛乎陳言務去，求新之謂也。至於填 詞一道，較之詩賦古文，又加倍焉。非特前人所作，於今為舊，即出 我一人之手，今之視昨，亦有間焉。昨已見而今未見也，知未見之為 新，即知已見之為舊矣。古人呼劇本為「傳奇」者，因其事甚奇特， 未經人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳。「新」即「奇」之別名 也。若此等情節業已見之戲場，則千人共見，萬人共見，絕無奇矣， 焉用傳之？是以填詞之家，務解「傳奇」二字。欲為此劇，先問古今 院本中，曾有此等情節與否，如其未有，則急急傳之，否則枉費辛勤 ，徒作效顰之婦。東施之貌未必醜於西施，止為效顰於人，遂蒙千古 之誚。使當日逆料至此，即勸之捧心，知不屑矣。吾謂填詞之難，莫 難於洗滌窠臼，而填詞之陋，亦莫陋於盜襲窠臼，。吾觀近日之新劇 ，非新劇也，皆老僧碎補之衲衣，醫士合成之湯藥，取眾劇之所有， 彼割一段，此割一段，合而成之，即是一種「傳奇」。但有耳所未聞 之姓名，從無目不經見之事實。語雲：「千金之裘，非一狐之腋」， 以此贊時人新劇，可謂定評。但不知前人所作，又從何處集來？豈《 西廂》以前，別有跳牆之張珙？《琵琶》以上，另有剪發之趙五娘乎 ？若是，則何以原本不傳，而傳其抄本也？窠臼不脫，難語填詞，凡 我同心，急宜參酌。 密針線 　　編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其後又以剪碎者湊成。剪 碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密。一節偶疏，全篇之破綻出 矣。每編一折，必須前顧數折，後顧數折。顧前者，欲其照映，顧後 者，便於埋伏。照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此劇中有 名之人、關涉之事，與前此後此所說之話，節節俱要想到，寧使想到 而不用，勿使有用而忽之。吾觀今日之傳奇，事事遜元人，獨於埋伏 照映處，勝彼一籌。非今人之太工，以元人所長全不在此也。若以針 線論，元曲之最疏者，莫過於《琵琶》。無論大關節目廖甚多，如子 中狀元三載，而家人不知；身贅相府，享盡榮華，不能遣一僕，而附 家報於路人；趙五娘千里尋夫，隻身無伴，未審果能全節與否，其誰 證之？諸如此類，皆背理妨倫之甚者。再取小節論之，如五娘之剪發 ，乃作者自為之，當日必無其事。以有疏財仗義之張大公在，受人之 托，必能終人之事，未有坐視不顧，而致其剪發者也。然不剪發，不 足以見五娘之孝。以我作《琵琶》，《剪發》一折亦必不能少，但須 回護張大公，使之自留地步。吾讀《剪發》之曲，並無一字照管大公 ，且若有心譏刺者。據五娘雲：「前日婆婆沒了，虧大公周濟。如今 公公又死，無錢資送，不好再去求他，只得剪發」云云。若是，則剪 發一事乃自願為之，非時勢迫之使然也，奈何曲中雲：「非奴苦要孝 名傳，只為上山擒虎易，開口告人難。」此二語雖屬恒言，人人可道 ，獨不宜出五娘之口。彼自不肯告人，何以言其難也？觀此二語，不 似懟怨大公之詞乎？然此猶屬背後私言，或可免於照顧。迨其哭倒在 地，大公見，許送錢米相資，以備衣衾棺槨，則感之頌之，當有不啻 口出者矣，奈何曲中又雲：「只恐奴身死也，兀自沒人埋，誰還你恩 債？」試問公死而埋者何人？姑死南昌埋者何人？對埋殮公姑之人而 自言暴露，將置大公于何地乎？且大公之相資，尚義也，非圖利也， 「誰還恩債」一語，不幾抹到大公，將一片熱腸付之冷水乎？此等詞 曲，幸而出自元人，若出我輩，則群口訕之，不識置身何地矣。予非 敢於仇古，既為詞曲立言，必使人知取法，若扭於世俗之見，謂事事 當法元，吾恐未得其瑜，先有其瑕。人或非之，即舉元人藉口，烏知 聖人千慮，必有一失；聖人之事，猶有不可盡法者，況其他乎？《琵 琶》之可法者原多，請舉所長以蓋短。如《中秋賞月》一折，同一月 也，出於牛氏之口者，言言歡悅；出於伯喈之口者，字字淒涼。一座 兩情，兩情一事，此其針線之最密者。瑕不俺瑜，何妨並舉其略。然 傳奇一事也，其中義理分為三項：曲也，白也，穿插聯絡之關目也。 元人所長者止居其一，曲是也，白與關目皆其所短。吾於元人，但守 其詞中繩墨而已矣。 減頭緒 　　頭緒繁多，傳奇之大病也。《荊》、《劉》、《拜》、《殺》、 （《荊釵記》、《劉知遠》、《拜月亭》、《殺狗記》）之得傳於後 ，止為一線到底，並無旁見側出之情。三尺童子觀演此劇，皆能了了 於心，便便於口，以其始終無二事，貫串只一人也。後來作者不講根 源，單籌枝節，謂多一人可增一人之事。事多則關目亦多，令觀場者 如入山陰道中，人人應接不暇。殊不知戲場腳色，止此數人，便換千 百個姓名，也只此數人裝扮，止在上場之勤不勤，不在姓名之換不換 。與其忽張忽李，令人莫識從來，何如只扮數人，使之頻上頻下，易 共事而不易其人，使觀者各暢懷來，如逢故物之為愈乎？作傳奇者， 能以「頭緒忌繁」四字，刻刻關心，則思路不分，文情專一，其為詞 也，如孤桐勁竹，直上無枝，雖難保其必傳，然已有《荊》、《劉》 、《拜》、《殺》之勢矣。 戒荒唐 　　昔人雲：「畫鬼魅易，畫狗馬難。」以鬼魅無形，畫之不似，難 於稽考。狗馬為人所習見，一筆稍乖，是人得以指摘。可見事涉荒唐 ，即文人藏拙之具也。而近日傳奇，獨工於為此。噫，活人見鬼，其 兆不祥，矧有吉事之家，動出魑魅魍魎為壽乎？移負易俗，當自此始 。吾謂劇本非他，即三代後之《韶》、《濩》也。殷俗沿鬼，猶不聞 以怪誕不經之事被諸聲樂，奏於廟堂，矧辟謬崇真之盛世乎？王道本 乎人情，凡作傳奇，只當求於耳目之前，不當索諸聞見之外。無論詞 曲，古今文字皆然。凡說人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者， 當日即朽。《五經》、《四書》、《左》、《國》、《史》、《漢》 ，以及唐宋諸大家，何一不說人情？何一不關物理？及今家傳戶頌， 有怪其平易而廢之者乎？《齊諧》，志怪之書也，當日僅存其名，後 世未見其實。此非平易可久、怪誕不傳之明驗歟？人謂家常日用之事 ，已被前人做盡，窮微極隱，纖芥無遺，非好奇也，求為平而不可得 也。予曰：不然。世間奇事無多，常事為多，物理易盡，人情難盡。 有一日之君臣父子，即有一日之忠孝節義。性之所發，愈出愈奇，盡 有前人未作之事，留之以待後人，後人猛發之心，較之勝於先輩者， 即就婦人女子言之，女德莫過於貞，婦愆無甚於妒。古來貞女守節之 事，自剪發、斷臂、刺面、毀身，以至刎頸而止矣。近日矢貞之婦， 竟有■腸剖腹，自塗肝腦于貴人之庭以鳴不屈者；又有不持利器，談 笑而終其身，若老衲高僧之坐化者。豈非五倫以內，自有變化不窮之 事乎？古來妒婦制夫之條，自罰跪、戒眠、捧燈、戴水，以至撲臀而 止矣。近日妒悍之流，竟有鎖門絕食，遷怒於人，使族黨避禍難前， 坐視其死而莫之救者；又有鞭撲不加，囹圄不設，寬仁大度，若有刑 措之風，而其夫攝於不怒不威，自遣其妾而歸化者。豈非閨閫以內， 便有日異月新之事乎？此類繁多，不能枚舉。此言前人未見之事，後 人見這，可備填詞制曲之用者也。即前人已見之事，盡有摹寫未盡之 情，描畫不全之態。若能設身處地，伐隱攻微，彼泉下之人，自能效 靈於我，授以生花之筆，假以蘊繡之腸，制為雜劇，使人但賞極新極 豔之詞，而竟忘其為極腐極陳之事者。此為最上一乘，予有志焉，而 未之逮也。 審虛實 　　傳奇所用之事，或古或今，有虛有實，隨人拈取。古者，書籍所 載，古人現成之事也；今者，耳目傳聞，當時僅見之事也；實者，就 事敷陳，不假造作，有根有據之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構成， 無影無形之謂也。人謂古事多實，近事多虛。予曰：不然。傳奇無實 ，大半皆寓言耳。欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則 不必盡有其事。凡屬孝親所應有者，悉取而加之，亦猶紂之不善，不 如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。其餘表忠表節，與種種勸 人為善之劇，率同於此。若謂古事皆實，則《西廂》、《琵琶》推為 曲中之祖，鶯鶯果嫁君瑞乎？蔡邕之餓莩其新，五娘之千蠱其夫，見 於何書？果有實據乎？孟子雲：「盡信書，不如無書。」蓋指《武成 》而言也。經史且然，矧雜劇乎？凡閱傳奇而必考其事從何來、人居 何地者，皆說夢之癡人，可以不答者也。然作者秉筆，又不宜盡作是 觀。若紀目前之事，無所考究，則非特事蹟可以幻生，並其人之姓名 亦可憑空捏造，是謂虛則虛到底也。若用往事為題，以一古人出名， 則滿場腳色皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本於載籍 ，班班可考，創一事實不得。非用古人姓字為難，使與滿場腳色同時 共事之為難也；非查古人事實為難，使與本等情由貫串合一之為難也 。予既謂傳奇無實，大半寓言，何以又雲姓名事實必須有本？要知古 人填古事易，今人填古事難。古人填古事，猶之今人填今事，非其不 慮人考，無可考也。傳至於今，則其人其事，觀者爛熟於胸中，欺之 不得，罔之不能，所以必求可據，是謂實則實到底也。若用一二古人 作主，因無陪客，幻設姓名以代之，則虛不似虛，實不成實，詞家之 醜態也，切忌犯之。 《閒情偶寄‧詞曲部》之詞采第二 [清]李漁 　　曲與詩餘，同是一種文字。古今刻本中，詩餘能佳而曲不能盡佳 者，詩餘可選而曲不可選也。詩餘最短，每篇不過數十字，作者雖多 ，入選者不多，棄短取長，是以但見其美。曲文最長，每折必須數曲 ，每部必須數十折，非八鬥長才，不能始終如一。微疵偶見者有之， 瑕瑜並陳者有之，尚有踴躍於前，懈馳於後，不得已而為狗尾貂續者 亦有之。演者觀者既存此曲，只得取其所長，恕其所短，首尾並錄。 無一部而刪去數折，止存數折，一出而抹去數曲，止存數曲之理。此 戲曲不能盡佳，有為數折可取而挈帶全篇，一曲可取而挈帶全折，使 瓦缶與金石齊鳴者，職是故也。予謂既工此道，當如畫士之傳真，閨 女之刺繡，一筆稍差，便慮神情不似，一針偶缺，即防花鳥變形。使 全部傳奇之曲，得似詩餘選本如《花間》、《草堂》諸集，首首有可 珍之句，句句有可寶之字，則不愧填詞之名，無論必傳，即傳之千萬 年，亦非僥倖而得者矣。吾于古曲之中，取其全本不懈、多瑜鮮瑕者 ，惟《西廂》能之。《琵琶》則如漢高用兵，勝敗不一，其得一勝而 王者，命也，非戰之力也。《荊》、《劉》、《拜》、《殺》之傳， 則全賴音律。文章一道。置之不論可矣。 貴顯淺 　　曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩 文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明。詞曲不然，話則本之 街談巷議，事則取其直說明言。凡讀傳奇而有令人費解，或初閱不見 其佳，深思而後得其意之所在者，便非絕紗好詞，不問而知為今曲， 非元曲也。元人非不讀書，而所制之曲，絕無一毫書本氣，以其有書 而不用，非當用而無書也，後人之曲則滿紙皆書矣。元人非不深心， 而所填之詞，皆覺過於淺近，以其深而出之以淺，非借淺以文其不深 也，後人之詞則心口皆深矣。無論其他，即湯若士《還魂》一劇，世 以配饗元人，宜也。問其精華所在，則以《驚夢》、《尋夢》二折對 。予謂二折雖佳，猶是今曲，非元曲也。《驚夢》首句雲：「嫋晴絲 ，吹來閒庭院，搖漾春如線。」以遊絲一縷，逗起情絲，發端一語， 即費如許深心，可謂慘澹經營矣。然聽歌《牡丹亭》者，百人之中有 一二人解出此意否？若謂制曲初心並不在此，不過因所見以起興，則 瞥見遊絲，不妨直說，何須曲而又曲，由晴絲而說及春，由春與晴絲 而悟其如線也？若雲作此原有深心，則恐索解人不易得矣。索解人既 不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同聞而共見乎？其餘「停半晌 。整花鈿，沒揣菱花，偷人半面」及「良辰美景奈何天，賞心樂事誰 家院」，「遍青山，啼紅了杜鵑」等語。字字俱費經營，字字皆欠明 爽。此等妙語，止可作文字觀，不得作傳奇觀。至如末幅「似蟲兒般 蠢動，把風情扇」，與「恨不得肉兒般團成片也，逗的個日下胭脂雨 上鮮」，《尋夢》曲雲：「明放著白日青天，猛教人抓不到夢魂前」 ，「是這答兒壓黃金釧匾」，此等曲，則去元人不遠矣。而予最賞心 者，不專在《驚夢》、《尋夢》二折，謂其心花筆蕊，散見於前後各 折之中。《診祟》曲雲：「看你春歸何處歸，春睡何曾睡，氣絲兒， 怎度的長天日。」「夢去知他實實誰，病來隻送得個虛虛的你。做行 雲，先渴倒在巫陽會。」「又不得困人天氣，中酒心期，魆魆的常如 醉。」「承尊覷，何時何日，來看這女顏回？」《憶女》曲雲：「地 老天昏，沒處把老娘安頓。」「你怎撇得下萬里無兒白髮親。」「賞 春香還是你舊羅裙。」《玩真》曲雲：「如愁欲語，只少口氣兒呵。 」「叫的你噴嚏似天花唾。動淩波，盈盈欲下，不見影兒那。」此等 曲，則純乎元人，置之《百種》前後，幾不能辨，以其意深詞淺，全 無一毫書本氣也。若論填詞家宜用之書，則無論經傳子史以及詩賦古 文，無一不當熟讀，即道家佛氏、九流百工之書，下至孩童所習《千 字文》、《百家姓》，無一不在所用之中。至於形之筆端，落於紙上 ，則宜洗濯殆盡。亦偶有用著成語之處，點出舊事之時，妙在信手拈 來，無心巧合，竟似古人尋我，並非我覓古人。此等造詣，非可言傳 ，只宜多購元曲，寢食其中，自能為其所化。而元曲之最佳者，不單 在《西廂》、《琵琶》二劇，而在《元人百種》之中。《百種》亦不 能盡佳，十有一二可列高、王之上，其不致家弦戶誦，出與二劇爭雄 者，以其是雜劇而非全本，多北曲而少南音，又止可被諸管弦，不便 奏之場上。今時所重，皆在彼而不在此，即欲不為紈扇之捐，其可得 乎？ 重機趣 　　「機趣」二字，填詞家必不可少。機者，傳奇之精神，趣者，傳 奇之風致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。因作者逐句 湊成，遂使觀場者逐段記憶。稍不留心，則看到第二曲，不記頭一曲 是何等情形，看到第二折，不知第三折要作何勾當。是心口徒勞，耳 目俱澀，何必以此自苦，而複苦百千萬億之人哉？故填詞之中，勿使 有道續痕，勿使有道學氣。所謂無斷續痕者，非止一出接一出，一人 頂一人，務使承上接下，血脈相連，即於情事截然絕不相關之處，亦 有連環細筍伏於其中，看到後來方知其妙，如藕於未切之時，先長暗 絲以待，絲于絡成之後，才知作繭之精，此言機之不可少也。所謂無 道學氣者，非但風流跌宕之曲、花前月下之情，當以板腐為戒，即談 忠孝節義與說悲苦哀怨之情，亦當抑聖為狂，寓哭於笑，如王陽明之 講道學，則得詞中三昧矣。陽明登壇講學，反復辨說「良知」二字， 一愚人訊之曰：「請問‘良知’這件東西，還是白的？還是黑的？」 陽陰曰：「也不白，也不黑，只是一點帶赤的，便是良知了。」照此 法填詞，則離合悲歡，嘻笑怒?，無一語一字不帶機趣而行矣。予又 謂填詞種子，要在性中帶來，性中無此，做殺不佳。人問：性之有無 ，何從辨識？予曰：不難，觀其說話行文，即知之矣。說話不迂腐， 十句之中，定有一二句超脫，行文不板實，一篇之內，但有一二段空 靈，此即可以填詞之人也。不則另尋別計，不當以有用精神，費之無 益之地。噫，「性中帶來」一語，事事皆然，不獨填詞一節。凡作詩 文書畫、飲酒鬥棋與百工技藝之事，無一不具夙根，無一不本天授。 強而後能者，畢竟是半路出家，止可冒齋飯吃，不能成佛作祖也。 戒浮泛 　　詞貴顯淺之說，前已道之詳矣。然一味顯淺而不知分別，則將日 流粗俗，求為文人之筆而不可得矣。元曲多犯此病，乃矯艱深隱晦之 弊而過焉者也。極粗極俗之語，未嘗不入填詞，但宜從腳色起見。如 在花面口中，則惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其詞。無論 生為衣冠仕宦，旦為小姐夫人，出言吐詞當有雋雅舂容之度。即使生 為僕從，旦作梅香，亦須擇言而發，不與淨醜同聲。以生旦有生旦之 體，淨醜有淨醜之腔故也。元人不察，多混用之。觀《幽閨記》之陀 滿興福，乃小生腳色，初屈後伸之人也。其《避兵》曲雲：「遙觀巡 捕卒，都是棒和槍。」此花面口吻，非小生曲也。均是常談俗語，有 當用於此者，有當用於彼者。又有極粗極俗之語，止更一二字，或增 減一二字，便成絕新絕雅之文者。神而明之，只在一熟。當存其說， 以俟其人。 　　填詞義理無窮，說何人，肖何人，議某事，切某事，文章頭緒之 最繁者，莫填詞若矣。予謂總其大綱，則不出「情景」二字。景書所 睹，情發欲言，情自中生，景由外得，二者難易之分，判如宵壤。以 情乃一人之情，說張三要像張三，難通融于李四。景乃眾人之景，寫 春夏儘是春夏，止分別於秋冬。善填詞者，當為所難，勿趨其易。批 點傳奇者，每遇遊山玩水、賞月觀花等曲，見其止書所見，不及中情 者，有十分佳處，只好算得五分，以風雲月露之間，工者盡多，不從 此劇始也。善詠物者，妙在即景生情。如前所雲《琵琶·賞月》四曲 ，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者 心。牛氏所說之月，可移一句于伯喈？伯喈所說之月，可挪一字于牛 氏乎？夫妻二人之語，猶不可挪移混用，況他人乎？人謂此等妙曲， 工者有幾，強人以所不能，是塞填詞之路也。予日:不然。作文之事 ，貴於專一。專則生巧，散乃入愚；專則易於奏工，散者難於責效。 百工居肆，欲其專也；眾楚群咻，喻其散也。舍情言景，不過圖其省 力，殊不知眼前景物繁多，當從何處說起。詠花既愁遺鳥，賦月又想 兼風。若使逐件鋪張，則慮事多曲少；欲以數言包括，又防事短情長 。輾轉推敲，已費心思幾許，何如只就本人生髮，自有欲為之事，自 有待說之情，念不旁分，妙理自出。如發科發甲之人，窗下作文，每 日止能一篇二篇，場中遂至七篇。窗下之一篇二篇未必盡好，而場中 之七篇，反能盡發所長，而奪千人之幟者，以其念不旁分，舍本題之 外，並無別題可做，只得走此一條路也。吾欲填詞家舍景言情，非責 人以難，正欲其舍難就易耳。 忌填塞 　　填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直書成句。其所以致病之 由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以見風姿，取現成以免思索。而 總此三病與致病之由之故，則在一語。一語維何？曰：從未經人道破 。一經道破，則俗語雲「說破不值半文錢」，再犯此病者鮮矣。古來 填詞之家，未嘗不引古事，未嘗不用人名，未嘗不書現成之句，而所 引所用與所書者，則有別焉：其事不取幽深，其人不搜隱僻，其句則 采街談巷議。即有時偶涉詩書，亦系耳根聽熟之語，舌端調慣之文， 雖出詩書，實與街談巷議無別者。總而言之，傳奇不比文章，文章做 與讀書人看，故不怪其深：戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不 讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。使文章之設，亦為與讀書人、 不讀書人及婦人小兒同看，則古來聖賢所作之經傳，亦只淺而不深， 如今世之為小說矣。人曰：文人之作傳奇與著書無別，假此以見其才 也，淺則才于何見？予曰：能於淺處見才，方是文章高手。施耐庵之 《水游》，王實甫之《西廂》，世人盡作戲文小說看，金聖歎特標其 名曰「五才子書」、「六才子書」者，其意何居？蓋憤天下之小視其 道，不知為古今來絕大文章，故作此等驚人語以標其目。噫，知言哉 ！ 《閒情偶寄‧詞曲部》之音律第三 [清]李漁 　　作文之最樂者，莫如填詞，其最苦者，亦莫如填詞。填詞之樂， 詳後《賓白》之第二幅，上天入地，作佛成仙，無一不隨意到，較之 南面百城，洵有過焉者矣。至說其苦，亦有千態萬狀，擬之悲傷疾痛 、桎梏幽囚諸逆境，殆有甚焉者。請詳言之。他種文字，隨人長短， 聽我張弛，總無限定之資格。今置散體弗論，而論其分股、限字與調 聲葉律者。分股則帖括時文是已。先破後承，始開終結，內分八股， 股股相對，繩墨不為不嚴矣；然其股法、句法，長短由人，未嘗限之 以數，雖嚴而不謂之嚴也。限字則四六排隅之文是已。語有一定之字 ，字有一定之聲，對必同心，意難合掌，矩度不為不肅矣；然止限以 數，未定以位，止限以聲，未拘以格，上四下六可，上六下四亦未嘗 不可，仄平平仄可，平仄仄平亦未嘗不可，雖肅而實未嘗肅也。調聲 葉律，又兼分股限字之文，則詩中之近體是已。起句五言，則句句五 言，起句七言，則句句七言，起句用某韻，則以下俱用某韻，起句第 二字用平聲，則下句第二字定用仄聲，第三、第四又複顛倒用之，前 人立法亦雲苛且密矣。然起句五言，句句五言，起句七言，句句七言 ，便有成法可守，想入五言一路，則七言之句不來矣；起句用某韻， 以下俱用其韻，起句第二字用平聲，下句第二字定用仄聲，則拈得平 聲之韻，上去入三聲之韻，皆可置之不問矣；守定平仄、仄平二語， 再無變更，自一首以至千百首皆出一轍，保無朝更夕改之令阻人適從 矣，是其苛猶未甚，密猶未至也。至於填詞一道，則句之長短，字之 多寡，聲之平上去入，韻之清濁陰陽，皆有一定不移之格。長者短一 線不能，少者增一字不得，又複忽長忽短，時少時多，令人把握不定 。當平者平，用一仄字不得；當陰者陰，換一陽字不能。調得平仄成 文，又慮陰陽反復；分得陰陽清楚，又與聲韻乖張。令人攪斷肺腸， 煩苦欲絕，此等苛法，盡勾磨人。作者處此，但能佈置得宜，安頓極 妥，便是千幸萬幸之事，尚能計其詞品之低昂，文情之工拙乎？予繈 褓識字，總角成篇，於詩書六藝之文，雖未精窮其義，然皆淺涉一過 。總諸體百家而論之，覺文字之難，未有過於填詞者，予童而習之， 於今老矣，尚未窺見一斑。只以管窺蛙見之識，謬語同心；虛赤幟於 詞壇，以待將來。作者能于此種艱難文字顯出奇能，字字在聲音律法 之中，言言無資格拘攣之苦，如蓮花生在火上，仙叟弈於桔中，始為 盤根錯節之才，八面玲攏之筆，壽名千古，衾影何慚！而幹古上下之 題品文藝者，看到傳奇一種，當易心換眼，別置典刑。要知此種文字 作之可憐，出之不易，其楮墨筆硯非同己物，有如假自他人，耳目心 思效用不能，到處為人掣肘，非若詩賦古文，容其得意疾書，不受神 牽鬼制者。七分佳處，便可許作十分，若到十分，即可敵他種文字之 二十分矣。予非左袒詞家，實欲主持公道，如其不信，但請作者同拈 一題，先作文一篇或詩一首，再作填詞一曲，試其孰難孰易，誰拙誰 工，即知予言之不謬矣。然難易自知，工拙必須人辨。 　　詞曲中音律之壞，壞于《南西廂》。凡有作者，當以之為戒，不 當取之為法。非止音律，文藝亦然。請詳言之。填詞除雜劇不論，止 論全本，其文字之佳，音律之妙，未有過於《北西廂》者。自南木一 出，遂變極佳者為極不佳，極妙者為極不妙。推其初意，亦有可原， 不過因北本為詞曲之豪，人人贊羨，但可被之管弦，不便奏諸場上， 但宜於弋陽、四平等俗優，不便強施於昆調，以系北曲而非南曲也。 茲請先言其故。北曲一折，止隸一人，雖有數人在場，其曲止出一口 ，從無互歌迭詠之事。弋陽、四平等腔，字多音少，一泄而盡，又有 一人啟口，數人接腔者，名為一人，實出眾口，故演《北西廂》甚易 。昆調悠長，一字可抵數字，每唱一曲，又必一人始之，一人終之， 無可助一臂者，以長江大河之全曲，而專責一人，即有銅喉鐵齒，其 能勝此重任乎？此北本雖佳，吳音不能奏也。作《南西廂》者，意在 補此缺陷，遂割裂其詞，憎添其白，易北為南，撰成此劇，亦可謂善 用古人，喜傳佳事者矣。然自予論文，此人之于作者，可謂功之首而 罪之魁矣。所謂功之首者，非得此人，則俗優競演，雅調無聞，作者 苦心，雖傳實沒。所謂罪之魁者，千金狐腋，剪作鴻毛，一片精金， 點成頑鐵。若是者何？以其有用古之心而無其具也。今之觀演此劇者 ，但知關目動人，詞曲悅耳，亦曾細嘗其味、深繹共詞乎？使讀書作 古之人，取《西廂》南本一閱，句櫛字比，未有不廢卷掩鼻，而怪穢 氣熏人者也。若曰：詞曲情文不浹，以其就北木增刪，割彼湊此，自 難貼合，雖有才力無所施也。然則賓白之大，皆由己作，並未依傍原 木何以有才不用，有力不施，而為俗口鄙惡之談，以穢聽者之耳乎？ 且曲文之中，盡有不就原本增刪，或自填一折以補原木之缺略，自撰 一曲以作諸曲之過文者，此則束縛無人，操縱由我，何以有才不用， 有力不施，亦作勉強支吾之句，以混觀者之目乎？使王實甫複生，看 演此劇，非狂叫怒?，索改本而付之祝融，即痛哭流涕，對原本而悲 其不幸矣。嘻！續《西廂》者之才，去作《西廂》者，止爭一間，觀 者群加非議，謂《驚夢》以後諸鑿，有如狗尾續貂。以彼之才，較之 作《南西廂》者，豈特奴婢之于郎主，直帝王之視乞丐！乃今之觀者 ，彼施責備，而此獨包容，已不可解；且令家戶戶祝，居然配饗《琵 琶》，非特實甫呼冤，且使則誠號屈矣！予生平最惡弋陽、四平等劇 ，見則趨而避之，但聞其搬演《西廂》，則樂觀恐後。何也？以其腔 調雖惡，而曲文未改，仍是完全不破之《西廂》，非改頭換面、折手 跛足之《西廂》也。南本則聾瞽、暗啞、馱背、折腰諸惡狀，無一不 備於身矣。此但責其文詞，未究音律。從來詞曲之旨，首嚴宮調，次 及聲音，次及字格。九宮十三調，南曲之門戶也。小出可以不拘，其 成套大?，則分門別戶，各有依歸，非但彼此不可通融，次第亦難紊 亂。此劇只因改北成南，遂變盡詞場格局：或因前曲與前曲字句相同 ，後曲與後曲體段不合，遂向別宮別調隨取一曲以聯絡之，此宮調之 不能盡合也；或彼曲與此曲牌名巧湊，其中但有一二句字數不符，如 其可增可減，即增減就之，否則任其多寡，以解補湊不來之厄，此字 格之不能盡符也；至於平仄陰陽與逐句所葉之韻，較此二者其難十倍 ，誅將不勝誅，此聲音之不能盡葉也。詞家所重在此三者，而三者之 弊，未嘗缺一，能使天下相傳，久而不廢，豈非咄咄怪事乎？更可異 者，近日詞人因其熟於梨園之口，習於觀者之目，謂此曲第一當行， 可以取法，用作曲譜；所填之詞，凡有不合成律者，他人執而訊之， 則曰：「我用《南西廂》某折作對子，如何得錯！」噫，玷《西廂》 名目者此人，壞詞場矩度者此人，誤天下後世之蒼生者，亦此人也。 此等情弊，予不急為拈出，則《南西廂》之流毒，當至何年何代而已 乎！ 　　向在都門，魏貞庵相國取崔鄭合葬墓誌銘示予，命予作《北西廂 》翻本，以正從前之謬。予謝不敏，謂天下已傳之書，無論是非可否 ，悉宜聽之，不當奮其死力與較短長。較之而非，舉世起而非我；即 較之而是，舉世亦起而非我。何也？貴遠賤近，慕古薄今，天下之通 情也。誰肯以幹古不朽之名人，抑之使出時流下？彼文足以傳世，業 有明征：我力足以降人，尚無實據。以無據敵有征，其敗可立見也。 時龔芝麓先生亦在座，與貞庵相國均以予言為然。向有一人欲改《北 西廂》，又有一人欲續《水遊傳》，同商於予。予曰：「《西廂》非 不可改，《水滸》非不可續，然無奈二書已傳，萬口交贊，其高踞詞 壇之座位，業如泰山之穩，磐石之固，欲遽叱之使起而讓席於予，此 萬不可得之數也。無論所改之《西廂》、所續之《水滸》，未必可繼 後塵，即使高出前人數倍，吾知舉世之人不約而同，皆以‘續貂蛇足 ’四字，為新作之定評矣。」二人唯唯而去。此予由衷之言，向以誡 人，而今不以之繩已，動數前人之過者，其意何居？曰：存其是也。 放鄭聲者，非仇鄭聲，存雅樂也；辟異端者，非仇異端，存正道也； 予之力斥《南西廂》，非仇《南西廂》，欲存《北西廂》之本來面目 也。若謂前人盡不可議，前書盡不可毀，則楊朱、墨翟亦是前人，鄭 聲未必無底本，有之亦是前書，何以古聖賢放之辟之，不遺餘力哉？ 予又謂《北西廂》不可改，《南西廂》則不可不翻。何也？世人喜觀 此劇，非故嗜痂，因此劇之外別無善本，欲睹崔張舊事，舍此無由。 地乏朱砂，赤土為佳，《南西廂》之得以浪傳，職是故也。使得一人 焉，起而痛反其失，別出新裁，創為南本。師實甫之意，而不必更襲 其詞，祖漢卿之心，而不獨僅續其後，若與《北西廂》角勝爭雄，則 可謂難之又難，若止與《南西廂》賭長較短，則猶恐屑而不屑。予雖 乏才，請當斯任，救饑有暇，當即拈毫。 　　《南西廂》翻本既不可無，予又因此及彼，而有志於《北琵琶》 一劇。蔡中郎夫婦之傳，既以《琵琵》得名，則「琵琶」二字乃一篇 之主，而當年作者何以僅標其名，不見拈弄其實？使趙五娘描容之後 ，果然身背琵琶，往別張大公，彈出北曲哀聲一大套，使觀者聽者涕 泗橫流，豈非《琵琶記》中一大暢事？而當年見不及此者，豈元人各 有所長，工南詞者不善制北曲耶？使三實甫作《琵琶》，吾知與千載 後之李笠翁必有同心矣。予雖乏才，亦不敢不當斯任。向填一折付優 人，補則誠原本之不逮，茲已附入四卷之末，尚思擴為全本，以備詞 人采擇，如其可用，譜為弦索新聲，若堤，則《南西廂》、《北琵琶 》二書可以並行。雖不敢望追蹤前哲，並轡時賢，但能保與自手所填 諸曲（如已經行世之前後八種，及已填未刻之內外八種）合而較之， 必有淺深疏密之分矣。然著此二書，必須杜門累月，竊恐饑來驅人， 勢不由我。安得雨珠雨粟之天，為數十口家人籌生計乎？傷哉！貧也 。 恪守詞韻 　　一出用一韻到底，半字不容出入，此為定格。舊曲韻雜出入無常 者，因其法制未備，原無成格可守，不足怪也。既有《中原音韻》一 書，則猶畛域畫定，寸步不容越矣。常見文人制曲，一折之中，定有 一二出韻之字，非曰明知故犯，以偶得好句不在韻中，而又不肯割愛 ，故勉強入之，以快一時之目者也。杭有才人沈孚中者，所制《綰春 園》、《息宰河》二劇，不施浮采，純用白描，大是元人後勁。予初 閱時，不忍釋卷，及考其聲韻，則一無定軌，不惟偶犯數字，竟以寒 山、恒歡二韻，合為一處用之，又有以支思、齊微、魚模三韻並用者 ，甚至以真文、庚青、侵尋三韻，不論開口閉口，同作一韻用者。長 於用才而短於擇術，致使佳調不傳，殊可痛惜！夫作詩填詞同一理也 。未有沈休文詩韻以前，大同小異之韻，或可葉入詩中。既有此書， 即三百篇之風人複作，亦當俯就範圍。李白詩仙，杜甫詩聖，其才豈 出沈約下，未聞以才思縱橫而躍出韻外，況其他乎？設有一詩於此， 言言中的，字字驚人，而以--東二冬並葉，或三江七陽互施，吾知司 選政者，必加擯黜，豈有以才高句美而破格收之者乎？詞家繩墨，只 在《譜》、《韻》二書，合譜合韻，方可言才，不則八鬥難克升合， 五車不敵片紙 雖多雖富，亦奚以為？ 凜遵曲譜 　　曲譜者，填詞之粉本，猶婦人刺繡之花樣也，描一朵，刺一朵， 畫一葉，繡一葉，拙者不可稍減，巧者亦不能略增。然花樣無定式， 盡可日異月新，曲譜則愈舊愈佳，稍稍趨新，則以毫釐之差而成幹裏 之謬。悄事新奇百出，文章變化無窮，總不出譜內刊成之定格。是束 縛文人而使有才不得自展者，曲譜是也；私厚詞人而使有才得以獨展 者，亦曲譜是也。使曲無定譜，亦可日異月新，則凡屬淹通文藝者， 皆可填詞，何元人、我輩之足重哉？「依樣畫葫蘆」一語，竟似為填 詞而發。妙在依樣之中，別出好歹，稍有一線之出入，則葫蘆體樣不 圓，非近于方，則類乎扁矣。葫蘆豈易畫者哉！明朝三百年，善畫胡 蘆者，止有湯臨川一人，而猶有病其聲韻偶乖，字句多寡之不合者。 甚矣，畫葫蘆之難，而一定之成樣不可擅改也。 　　曲譜無新，曲牌名有新。蓋詞人好奇嗜巧，而又不得展其伎倆， 無可奈何，故以二曲三曲合為一曲，熔鑄成名，如《金索掛梧桐》、 《傾杯賞芙蓉》、《倚馬待風雲》之類是也。此皆老於詞學、文人善 歌者能之，不則上調不接下調，徒受歌者揶揄。然音調雖協，亦須文 理貫誦，始可串離使合。如《金絡索》、《梧桐樹》是兩曲，串為一 曲，而名曰《金索掛梧桐》，以金索掛樹，是情理所有之事也。《傾 杯序》、《玉芙蓉》是兩曲，串為一曲，而名曰《傾杯賞芙蓉》，傾 杯酒而賞芙蓉，雖系捏成，猶口頭語也。《駐馬聽》、《一江風》、 《駐雲飛》是三曲，串為一曲，而名曰《倚馬待風雲》，倚馬而待風 雲之會，此語即入詩文中，亦自成句。凡此皆系有倫有脊之言，雖巧 而不厭其巧。竟有只顧串合，不詢文義之通塞，事理之有無，生扭數 字作曲名者，殊失顧名思義之體，反不若前人不列名目，只以「犯」 字加之。如本曲《江兒水》而串入二別曲，則曰《二犯江兒水》；本 曲《集賢賓》而串入三別曲，則曰《三犯集賢賓》。又有以「攤破」 二字概之者，如本曲《簇禦林》、本曲《地錦花》而串入別曲，則曰 《攤破簇禦林》、《攤破地錦花》之類，何等渾然，何等藏拙。更有 以十數曲串為一曲而標以總名，如《六犯清音》、《七賢過關》、《 九回腸》、《十二峰》之類，更覺渾雅。予謂串舊作新，終是填詞末 著。只求文字好，音律正，即牌名舊殺，終覺新奇可喜。如以極新極 美之名，而填以庸腐乖張之曲，誰其好之？善惡在實，不在名也。 魚模當分 　　詞曲韻書，止靠《中原音韻》一種，此系北韻，非南韻也。十年 之前，武林陳次升先生欲補此缺陷，作《南詞音韻》一書，工垂成而 複輟，殊為可惜。予謂南韻深渺，卒難成書。填詞之家即將《中原音 韻》一節，就平上去三音之中，抽出入聲字，另為一聲，私置案頭， 亦可暫備南詞之用。然此猶可緩。更有急於此者，則魚模一韻，斷宜 分別為二。魚之與模，相去甚遠，不知周德清當日何故比而同之，豈 仿沈休文詩韻之例，以元、繁、孫三韻，合為十三元之一韻，必欲於 純中示雜，以存「大音希聲」之一線耶？無論一曲數音，聽到歇腳處 ，覺其散漫無歸，即我輩置之案頭，自作文字讀，亦覺字句聱牙，聲 韻逆耳。倘有詞學專家，欲其文字與聲音媲美者，當令魚自魚而模自 模，兩不相混，斯為極妥。即不能全出皆分，或每曲各為一韻，如前 曲用魚，則用魚韻到底，後曲用模，則用模韻到底，猶之一詩一韻， 後不同前，亦簡便可行之法也。自愚見推之，作詩用韻；亦當仿此。 另鈔元字一韻，區別為三，拈得十三元者，首句用元，則用元韻到底 ，凡涉繁、孫二韻者勿用，拈得繁、孫者亦然。出韻則犯詩家之忌， 未有以用韻太嚴而反來指摘者也。 廉監宜避 　　侵尋、監咸、廉纖三韻，同屬閉口之音，而侵尋一韻，較之監咸 、廉纖，獨覺稍異。每至收音處，侵尋閉口，而其音猶帶清亮，至監 咸、廉纖二韻，則微有不同。此二韻者，以作急板小曲則可，若填悠 揚人套之詞，則宜避之。《西廂》「不念《法華經》，不理《梁王懺 》」一折用之者，以出惠明口中，聲口恰相合耳。此二韻[宜避者， 不止單為聲音，以其一韻之中，可用者不過數位，餘皆險僻艱生，備 而不用者也。若惠明曲中之「?昝」字、「攙」字、「■」字、「臢 」字、「餡」字、「蘸」字、「■」字，惟惠明可用，亦惟才大如天 之王實甫能用，以第二人作《西廂》，即不敢用此險韻矣。初學填詞 者不知，每於一折開手處，誤用此韻，致累全篇無好句：又有作不終 篇，棄去此韻而另作者，失計妨時。故用韻不可不擇。 拗句難好 　　音律之難，不難於鏗鏘順口之文，而難於倔強聱牙之句。鏗鏘順 口者，如此字聲韻不合，隨取一字換之，縱橫順逆，皆可成文，何難 一時數曲。至於倔強聱牙之句，即不拘音律，任意揮寫，尚難見才， 況有清濁陰陽，及吸用韻，暗用韻，又斷斷不宜用韻之成格，死死限 在其中乎？詞名之最易填者，如《皂羅袍》、《醉扶歸》、《解三酲 》、《步步嬌》、《園林好》、《江兒水》等曲。韻腳雖多，字句雖 有長短，然讀者順口，作者自能隨筆，即有一二句宜人拗體，亦如詩 內之古風，無才者處此，亦能勉力見才。至如《小桃紅》、《下山虎 》等曲，則有最難下筆之句矣。《幽閨記·小桃紅》之中段雲：「輕 輕將袖兒掀，露春纖，盞兒拈，低嬌面也。」每何只三字，末字葉韻 ，而每句之第二字，又斷該用平，不可犯仄。此等處，似難而尚未盡 難。其《下山虎》雲?「大人家體面，委實多般，有眼何曾見！懶能 向前，弄盞傳杯，恁般靦腆。這裏新人忒殺虔，待推怎地展？主婚人 ，不見憐，配合夫妻，事事非偶然。好惡姻緣總在天。」只須「懶能 向前」、「待推怎地展」、「事非偶然」之三句，便能攪斷詞腸。「 懶能向前」、「事非偶然」二句，每句四字，兩平兩仄，末字葉韻。 「待推怎地展」一句五字，末字葉韻，五字之中，平居其一，仄居其 四。此等拗句，如何措手？南曲中此類極多，其難有十倍於此者，若 逐個牌名援引，則不勝其繁，而觀者厭矣；不引一二處定其難易，人 又未必盡曉；茲只隨拈舊詩一句，顛倒聲韻擬喻之。如「雲淡風輕近 午天」，此等句法，自然容易見好，若變為「風輕雲淡近午天」，則 雖有好句，不奪目矣。況「風輕雲淡近午天」七字之中，未必言言合 律，或是陰陽相左，或是平仄尚乖，必須再易數位，始能合拍。或改 為「風輕雲淡午近天」，或又改為「風輕午近雲淡天」，此等句法， 揆之音律則或諧矣，若以文理繩之，尚得名為詞曲乎？海內觀者，肯 曰此句為音律所限，自難求工，姑為體貼人情之善念而恕之乎？曰： 不能也。既曰不能，則作者將刪去此句而不作乎？抑自創一格而暢我 所欲言乎？曰：亦不能也。然則攻此道者，亦甚難矣！變難成易，其 道何居？曰：有一方便法門，詞人或有行之者，未必盡有知之者。行 之者偶然合拍，如路逢故人，出之不意，非我知其在路而往投之也。 凡作倔強聱牙之句，不合自造新言，只當引用成語。成語在人口頭， 即稍更數位，略變聲音，念來亦覺順口。新造之句，一字聱牙，非止 念不順口，且令人不解其意。今亦隨拈一二句試之。如「柴米油鹽醬 醋茶」，口頭語也，試變為「油鹽柴米醬醋茶」，或再變為「醬醋油 鹽柴米茶」，未有不明其義，不辨其聲者。「東邊日出西邊雨，道是 無情卻有情」，口頭語也，試將上句變為「日出東邊西邊雨」，下句 變為「道是有情卻無情」，亦未有不明其義，不辨其聲者。若使新造 之言而作出等拗句，則幾與海外方言無別，必經重譯而後知之矣。即 取前引《幽閨》之二句，定其工拙。「懶能向前」、「事非偶然」二 句，皆拗體也。「懶能向前」一句，系作者新構，此句便覺生澀，讀 不順口。「事非偶然」一句，系家常俗語，此句便覺自然，讀之溜亮 ，豈非用成語易工，作新句難好之難乎？予作傳奇數十種，所謂「三 折肱為良醫」，此折肱語也。因覓知音，盡公肝膈。孔子雲：「益者 三友：友直，友諒，友多聞。」多聞，吾不也居，謹自呼為直諒。 合韻易重 　　句末一字之當葉者，名為韻腳。一曲之中，有幾韻腳，前後各別 ，不可犯重。此理誰不知之？誰其犯之？所不盡知而易犯者，惟有「 合前」數句。茲請先言合前之故。同一牌名而為數曲者，止於首只列 名其後，在南曲則曰「前腔」，在北曲則曰「麼篇」，猶詩題之有其 二、其三、其四也。末後數語，有前後各別者，有前後相同，不復另 作，名為「合前」者。此雖詞人躲懶法，然付之優人，實有二便；初 學之時，少讀數句新詞，省費用番記憶，一便也；登場之際，前曲各 人分唱，合前之曲必通場合唱，即省精神，又不寂寞，二便也。然合 前之韻腳最易犯重。何也？大凡作首曲，則知查韻，用過之字不肯複 用，迨做到第二、三曲，則止圖省力，但做前詞，不顧後語，置合前 數句於度外，謂前曲已有，不必費心，而烏知此數句之韻腳在前曲則 語語各別，湊入此曲，焉知不有偶合者乎？故作前腔之曲，而有合前 之句者，必將末後數句之韻腳緊記在心，不可複用；作完之後，又必 再查，始能不犯此病。此就韻腳而言也。韻腳犯重，猶是小病，更有 大於此者，則在詞意與人不相合。何也？合前之曲既使同唱，則此數 句之詞意必有同情。如生旦淨醜四人在場，生旦之意如是，淨醜之意 亦如是，即可謂之同情，即可使之同唱；若生旦如是，淨醜未盡如是 ，則兩情不一已無同唱之理；況有生旦如是，淨醜必不如是，則豈有 相反之曲而同唱者呼？此等關竅，若不經人道破，則填詞之家既顧陰 陽平仄，又調角徵宮商，心緒萬端，豈能複籌及此？予作是編，其於 詞學之精微，則萬不得一，如此等粗淺之論，則可謂知無不言，言無 不盡者矣。後來作者，當錫予一字，命曰「詞奴」，以其為千古詞人 ，嘗效紀綱奔走之力也。 慎用上聲 　　平上去入四聲，惟上聲一音最別。用之詞曲，較他音獨低，用之 賓白，又較他音獨高。填詞者每用此聲，最宜斟酌。此聲利於幽靜之 詞，不利於發揚之曲；即幽靜之詞，亦宜偶用、間用，切忌一句之中 連用二三四字。蓋曲到上聲字，不求低而自低，不低而此字唱不出口 。如十數字高而忽有一字之低，亦覺抑揚有致；若重複數字皆低，則 不特無音，且無曲矣。至於發揚之曲，每到吃緊關頭，即當用陰字， 而易以陽字尚不發調，況為上聲之極細者乎？予嘗謂物有雌雄，字亦 有雌雄。平去入三聲以及陰字，乃字與聲之雄飛者也；上聲及陽字， 乃字與聲之雌伏者也。此理不明，難於制曲。初學填詞者，每犯抑場 倒置之病，其故何居？正為上聲之字入曲低，而入白反高耳。詞人之 能度曲者，世間頗少。其握管撚髭之際，大約口內吟哦，皆同說話， 每逢此字，即作高聲；且上聲之字出口最亮，入耳極清，因其高而且 清，清而且亮，自然得意疾書。熟知唱曲之道與此相反，念來高者， 唱出反低，此文人妙曲利於案頭，而不利於場上通病也。非笠翁為千 古癡人，不分一毫人我，不留一點渣滓者，熟肯盡出家私底蘊，以慷 慨好義之虛名乎？ 少填入韻 　　入聲韻腳，宜於北而不宜於南。以韻腳一字之音，較他字更須明 亮，北曲止有三聲，有平上去而無入，用入聲字作韻腳，與用他聲無 異也。南曲四聲俱備，遇入聲之字，定宜唱作入聲，稍類三音，即同 北調矣，以北音唱南曲可乎？予每以入韻作南詞，隨口念來，皆似北 調，是以知之。若填北曲，則莫妙於此，一用入聲，即是天然北調。 然入聲韻腳，最易見才，而又最難藏拙。工於入韻，即是詞壇祭酒。 以入韻之字，雅馴自然者少，粗俗倔強者多。填詞老手，用慣此等字 樣，始能點鐵成金。淺乎此者，運用不來，熔鑄不出，非失之太生， 則失之太鄙。但以《西廂》、《琵琶》二劇較其短長。作《西廂》者 ，工於北調，用入韻是其所長。如《鬧會》曲中「二月春雷響殿角」 ，「早成就了幽期密約」，「內性兒聰明，冠世才學。扭捏著身子， 百般做作。」「角」字，「約」字，「學」字，「作」字，何等雅馴 ！何等自然！《琵琶》工于南曲，用入韻是其所短。如《描容》曲中 「兩處堪悲，萬愁怎摸？」愁是何物，而可摸乎？入聲韻腳宜北不宜 南之論，蓋為初學者設，久於此道得三昧者，則左之右之，無不宜之 矣。 別解務頭 　　填詞者必講「務頭」，然務頭二字，千古難明。《嘯餘譜》中載 《務頭》一卷，前後臚列，豈止萬言，究竟務頭二字，未經說明，不 知何物。止于卷尾開列諸舊曲，以為體樣，言某曲中第幾句是務頭， 其間陰陽不可混用，去上、上去等字，不可混施。若跡此求之，則除 卻此句之外，其平仄陰陽，皆可混用混施而不論矣。又雲某句是務頭 ，可施俊語於其上。若是，則一曲之中，止該用一俊語，其餘字句皆 可潦草塗鴉，而不必計其工拙矣。予謂立言之人，與當權秉軸者無異 。政令之出，關乎從違，斷斷可從，而後使民從之，稍背於此者，即 在當違之列。鑿鑿能信，始可發令，措詞又須言之極明，論之極暢， 使人一目了然。今單提某句為務頭，謂陰陽平仄，斷宜加嚴，俊語可 施於上。此言未嘗不是，其如舉一廢百，當從者寡，當違者眾，是我 欲加嚴，而天下之法律反從此而寬矣。況又囁嚅其詞，吞多吐少，何 所取義而稱為務頭，絕無一字之詮釋。然則「葫蘆提」三字，何以服 天下？吾恐狐疑者讀之，愈重其狐疑，明瞭者觀之，頓喪其明瞭，非 立言之善策也。予謂務頭二字，既然不得其解，只當以不解解之。曲 中有務頭，猶棋中有眼，有此則活，無此則死。進不可戰，退不可守 者，無眼之棋，死棋也；看不動情，唱不發調者，無務頭之曲，死曲 也。一曲有一曲之務頭，一句有一句之務頭。字不聱牙。音不泛調， 一曲中得此一句，即使全曲皆靈，一句中得此一二字，即使一句皆健 者，務頭也。由此推之，則不特曲有務頭，詩詞歌賦以及舉子業，無 一不有務頭矣。人亦照譜按格，發舒性靈，求為一代之傳書而已矣， 豈得為迷語欺人者所惑，而阻塞詞源，使不得順流而下乎？ 《閒情偶寄‧詞曲部》之賓白第四 [清]李漁 　　自來作傳奇者，止重填詞，視賓白為末著，常有「白雪陽春」其 調，而「巴人下裏」其言者，予竊怪之。原其所以輕此之故，殆有說 焉。元以填詞擅長，名人所作，北曲多而南曲少。北曲之介白者，每 折不過數言，即抹去賓白而止閱填詞，亦皆一氣呵成，無有斷續，似 並此數言亦可略而不備者。由是觀之，則初時止有填詞，其介白之文 ，未必不系後來添設。在元人，則以當時所重不在於此，是以輕之。 後來之人，又謂元人尚在不重，我輩工此何為？遂不覺日輕一日，而 竟置此道於不講也。予則不然。嘗謂曲之有白，就文字論之，則猶經 文之於傳注；就物理論之，則如棟樑之於榱桷；就人身論之，則如肢 體之於血脈，非但不可相輕，且覺稍有不稱，即因此賤彼，竟作無用 觀者。故知賓白一道，當與曲文等視，有最得意之曲文，即當有最得 意之賓白，但使筆酣墨飽，其勢自能相生。常有因得一句好白，而引 起無限曲情，又有因填一首好詞，而生出無窮話柄者。是文與文自相 觸發，我止樂觀厥成，無所容其思議。此系作文恒情，不得幽渺其說 ，而作化境觀也。 聲務鏗鏘 　　賓白之學，首務鏗鏘。一句聱牙，俾聽者耳中生棘；數言清亮， 使觀者倦處生神。世人但以音韻二字用之曲中，不知賓白之文，更宜 調聲協律。世人但知四六之句平間仄，仄間平，非可混施迭用，不知 散體之文變複如是。「平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平」二語，乃 千古作文之通訣，無一語一字可廢聲音者也。如上句末一字用平，則 下句末一字定宜用仄，連用二平，則聲帶喑啞，不能聳聽。下句末一 字用仄，則接此一句之上句，其末一字定宜用平，連用二仄，則音類 咆哮，不能悅耳。此言通篇之大較，非逐包逐字皆然也。能以作四六 平仄之法，用於賓白之中，則字鏗鏘，人人樂聽，有「金聲擲地」之 評矣。 　　聲務鏗鏘之法，不出平仄、仄平二語是已。然有時連用數平，或 連用數仄，明知聲欠鏗鏘，而限於情事，欲改平為仄，改仄為平，而 決無平聲仄聲之字可代者。此則千古詞人未窮其秘，予以探驪覓珠之 苦，入萬丈深潭者，既久而後得之，以告同心。雖示無私，然未免可 惜。字有四聲，平上去入是也。平居其一仄居其三，是上去入三聲皆 麗於仄。而不知上之為聲，雖與去入異，而實可介於平仄之間，以其 別有一種聲音，較之于平則略高，比之去入則又略低。古人造字審音 ，使居平仄之介，明明是一過文，由平至仄，從此始也。譬如四方聲 音，到處各別，吳有吳音，越有越語，相去不啻天淵，而一至接壤之 處，則吳越之音相半，吳人聽之覺其同，越人聽之亦不覺其異。晉、 楚、燕、秦以至黔、蜀，在在皆然，此即聲音之過文，猶上聲介於平 去入之間也。作賓白者，欲求聲韻鏗鏘，而限於情事，求一可代之字 而不得者，即當用此法以濟其窮。如兩句三句皆平，或兩句三句皆仄 ，求一可代之字而不得，即用一上聲之字介乎其間，以之代平可，以 之代去入亦可。如兩句三句皆平，間一上聲之字，則其聲是仄，不必 言矣。即兩句三句皆去聲入聲，而間一上聲之字，則其字明明是仄而 卻似平，令人聽之不知其為連用數仄者。此理可解而不可解，此法可 傳而實不當傳，一傳之後，則遍地金聲，求一瓦缶之鳴而不可得矣。 語求肖似 　　文字之最豪宕，最風雅，作之最健入脾胃者，莫過填詞一種。若 無此種，幾於悶殺才人，困死豪傑。予生憂患之中，處落魄之境，自 幼至長，自長至老，總無一刻舒眉，惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以 舒，慍為之解，且嘗僭作兩間最樂之人，覺富貴榮華，其受用不過如 此，未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者。我欲做官，則頃刻 之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉盼之際又入山林；我欲作人間才子， 即為杜甫、李白之後身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配； 我欲成仙作佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前；我欲盡孝輸忠，則君 治親年，可躋堯、舜、彭■之上。非若他種文字，欲作寓言，必須遠 引曲譬，蘊藉包含，十分牢騷，還須留住六七分，八鬥才學，止可使 出二三升，稍欠和平，略施縱送，即謂失風人之旨，犯佻達之嫌，求 為家弦戶誦者難矣。填詞一家，則惟恐其蓄而不言，言之不盡。是則 是矣，須知暢所欲言亦非易事。言者，心之聲也，欲代此一人立言， 先宜代此一人立心，若非夢往神遊，何謂設身處地？無論立心端正者 ，我當設身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權 ，暫為邪辟之思。務使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人，勿使 雷同，弗使浮泛，若《水滸傳》之?事，吳道子之寫生，斯稱此道中 這絕技。果能若此，即欲不傳，其可得乎？ 詞別繁減 　　傳奇中賓白之繁，實自予始。海內知我者與罪我者半。知我者曰 ：從來賓白作說話觀，隨口出之即是，笠翁賓白當文章做，字字俱費 推敲。從來賓白只要紙上分明，不顧口中順逆，常有觀刻本極其透徹 ，奏之場上便覺糊塗者，豈一人之耳目，有聰明聾聵之分乎？因作者 只顧揮毫，並未設身處地，既以口代優人，複以耳當聽者，心口相維 ，詢其好說不好說，中聽不中聽，此其所以判然之故也。笠翁手則握 筆，口卻登場，全以身代梨園，複以神魂四繞，考其關目，試其聲音 ，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽鹹宜也。罪我者曰：填詞既曰 「填詞」，即當以詞為主；賓白既名「賓白」，明言白乃其賓，奈何 反主作客，而犯樹大於根之弊乎？笠翁曰：始作俑者，實實為予，責 之誠是也。但其敢於若是，與其不得不若是者，則均有說焉。請先白 其不得不若是者。前人賓白之少，非有一定當少之成格。蓋彼只以填 詞自任，留餘地以待優人，謂引商刻羽我為政，飾聽美觀彼為政，我 以約略數言，示之以意，彼自能增益成文。如今世之演《琵琶》、《 西廂》、《荊》、《劉》、《拜》、《殺》等曲，曲則仍之，其間賓 白、科諢等事，有幾處合于原本，以寥寥數言塞責者乎？且作新與演 舊有別。《琵琶》、《西廂》、《荊》、《劉》、《拜》、《殺》等 曲，家弦戶誦已久，童叟男婦皆能備悉情由，即使一句賓白不道，止 唱曲文，觀者亦能默會，是其賓白繁減可不問也。至於新演一劇，其 間情事，觀者茫然；詞曲一道，止能傳聲，不能傳情，欲觀者悉其顛 末，洞其幽微，單靠賓白一著。予非不圖省力，亦留餘地以待優人。 但優人之中，智愚不等，能保其增益成文者悉如作者之意，毫無贅疣 蛇足於其間乎？與其留餘地以待增，不若留餘地以待減，減之不當， 猶存作者深心之半，猶病不服藥之得中醫也。此予不得不若是之故也 。至其敢於若是者，則謂千古文章，總無定格，有創始之人，即有守 成不變之人，有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家 而不顧天下非笑之人。古人文字之正變為奇，奇翻為正者，不知凡幾 ，吾不具論，止以多寡增益之數論之。《左傳》、《國語》，紀事之 書也，每一事不過數行，每一語不過數字，初時未病其少；迨班固之 作《漢書》，司馬遷之為《史記》，亦紀事之書也，遂益數行為數十 百行，數字為數十百字，豈有病其過多，而廢《史記》、《漢書》于 不讀者乎？此言少之可變為多也。詩之為道，當日但有古風，古風之 體，多則數十百句，少亦十數句，初時亦未病其多；迨近體一出，則 約數十百句為八句，絕句一出，又斂八句為四句，豈有病其漸少，而 選詩之家止載古風，刪近體絕句於不錄者乎？此言多之可變為少也。 總之，文字短長，視其人之筆性。筆性遒勁者，不能強之使長；筆性 縱肆者，不能縮之使短。文患不能長，又患其可以不長而必欲使之長 。如其能長而又使人不可刪逸，則雖為賓白中之古風史漢，亦何患哉 ？予則烏能當此，但為糠秕之導，以俟後來居上之人。 　　予之賓白，雖有微長，然初作之時，竿頭未進，常有當儉不儉， 因留餘幅以俟剪裁，遂不覺流為散漫者。自今觀之，皆吳下阿蒙手筆 也。如其天假以年，得於所傳十種之外，別有新詞，則能保為犬夜雞 晨，鳴乎其所當鳴，默乎其所不得不默者矣。 字分南北 　　北曲有北音之字，南曲有南音之字，如南音自呼為「我」，呼人 為「你」，北音呼人為「您」，自呼為「俺」為「咱」之類是也。世 人但知曲內宜分，烏知白隨曲轉，不應兩截。此一折之曲為南，則此 一折之白悉用南音之字；此一折之曲為北，則此一折之白悉用北音之 字。時人傳奇多有混用者，即能間施於淨醜，不知加嚴於生旦；止能 分用於男子，不知區別於婦人。以北字近于粗豪，易入剛勁之口，南 音悉多嬌媚，便施窈窕之人。殊不知聲音駁雜，俗語呼為「兩頭蠻」 ，說話且然，況登場演劇乎？此論為全套南曲、全套北曲者言之，南 北相間，如《新水令》、《步步嬌》之類，則在所不拘。 文貴潔淨 　　白不厭多之說，前論極詳，而此複言潔淨。潔淨者，簡省之別名 也。潔則忌多，減始能淨，二說不無相悖乎？曰：不然。多而不覺其 多者，多即是潔；少而尚病其多者，少亦近蕪。予所謂多，謂不可刪 逸之多，非唱沙作米、強鳧變鶴之多也。作賓白者，意則期多，字惟 求少，愛雖難割，嗜亦宜專。每作一段，即自刪一段，萬不可刪者始 存，稍有可削者即去。此言逐出初填之際，全稿未脫之先，所謂慎之 於始也。然我輩作文，常有人以為非，而自認作是者；又有初信為是 ，而後悔其非者。文章出自己手，無一非佳，詩賦論其初成，無語不 妙，迨易日經時之後，取而觀之，則妍媸好醜之間，非特人能辨別， 我亦自解雌黃矣。此論雖說填詞，實各種詩文之通病，古今才士之恒 情也。凡作傳奇，當于開筆之初，以至脫稿之後，隔日一刪，逾月一 改，始能淘沙得金，無瑕瑜互見之失矣。此說予能言之不能行之者， 則人與我中分其咎。予終歲饑驅，杜門日少，每有所作，率多草草成 篇，章名急就，非不欲刪，非不欲改，無可刪可改之時也。每成一劇 ，才落毫端，即為坊人攫去，下半猶未脫稿，上增業已災梨，非止災 梨，彼伶工之捷足者，又複災其肺腸，災其唇舌，遂使一成不改，終 為痼疾難醫。予非不務潔淨，天實使之，謂之何哉？ 意取尖新 　　纖巧二字，行文之大忌也，處處皆然，而獨不戒於傳奇一種。傳 奇之為道也，愈纖愈密，愈巧愈精。詞人忌在老實，老實二字，即纖 巧之仇家敵國也。然纖巧二字，為文人鄙賤已久，言之似不中聽，易 以尖新二字，則似變瑕成瑜。其實尖新即是纖巧，猶之暮四朝三，未 嘗稍異。同一話也，以尖新出之，則令人眉揚目展，有如聞所未聞； 以老實出之，則令人意懶心灰，有如聽所不必聽。白有尖新之文，文 有尖新之句，句有尖新之字，則列之案頭，不觀則已，觀則欲罷不能 ；奏之場上，不聽則已，聽則求歸不得。尤物足以移人，尖新二字， 即文中之尤物也。 少用方言 　　填詞中方言之多，莫過於《西廂》一種，其餘今詞古曲，在在有 之。非止詞曲，即《四書》之中，《孟子》一書亦有方言，天下不知 而予獨知之，予讀《孟子》五十餘年不知，而今知之，請先畢其說。 兒時讀「自反而縮，雖褐寬博，吾不惴焉」，觀朱注雲：「褐，賤者 之服；寬博，寬大之衣。」心甚惑之。因生南方，南方衣褐者寡，間 有服者，強半富貴之家，名雖褐而實由絨也。因訊蒙師，謂褐乃貴人 之衣，胡雲賤者之服？既雲賤矣，則當從約，短一尺，省一尺購辦之 資，少一寸，免一寸縫紉之力，胡不窄小其制而反寬大其形，是何以 故？師默然不答，再詢，則顧左右而言他。具此狐疑，數十年未解。 及近游秦塞，見其土著之民，人人衣褐，無論絲羅罕覯，即見一二衣 布者，亦類空谷足音。因地寒似毯，誠哉其為賤者之服，非若南方貴 人之衣也！又見其寬則倍身，長複掃地。即而訊之，則曰：「此衣之 外，不復有他，衫裳襦褲，總以一物代之，日則披之當服，夜則擁以 為衾，非寬不能周遭其身，非長不能盡覆其足。《魯論》‘必有寢衣 ，長一身有半’，即是類也。」予始幡然大悟曰：「太史公著書，必 遊名山大川，其斯之謂歟！」蓋古來聖賢多生西北，所見皆然，故方 言隨口而出。朱文公南人也，彼烏知之？故但釋字義，不求甚解，使 千古疑團，至今未破，非予遠遊絕塞，親覯其人，烏知斯言之不謬哉 ？由是觀之，《四書》之文猶不可盡法，況《西廂》之為詞曲乎？凡 作傳奇，不宜頻用方言，令人不解。近日填詞家，見花面登場，悉作 姑蘇口吻，遂以此為成律，每作淨醜之白，即用方言，不知此等聲音 ，止能通于吳越，過此以往，則聽者茫然。傳奇天下之書，豈僅為吳 越而設？至於他處方言，雖雲入曲者少，亦視填詞者所生之地。如湯 若土生於江右，即當規避江右之方言，粲花主人吳石渠生於陽羨，即 當規避陽羨之方言。蓋生此一方，未免為一方所囿。有明是方言，而 我不知其為方言，及入他境，對人言之而人不解，始知其為方言者， 諸如此類，易地皆然。欲作傳奇，不可不存桑弧蓬矢之志。 時防漏孔 　　一部傳奇之賓白，自始至終，奚啻千言萬語。多言多失，保無前 是後非，有呼不應，自相矛盾之病乎？如《玉簪記》之陳妙常，道姑 也，非尼僧也，其白雲「姑娘在禪堂打坐」，其曲雲「從今孽債染緇 衣」，「禪堂」、「緇衣」皆尼僧字面，而用入道家，有是理乎？諸 如此類者，不能枚舉。總之，文字短少者易為檢點，長大者難於照顧 。吾於古今文字中，取其最長最大，而尋不出纖毫滲漏者，惟《水滸 傳》一書。設以他人為此，幾同笊籬貯水，珠箔遮風，出者多而進者 少，豈止三十六個漏孔而已哉！ 《閒情偶寄‧詞曲部》之科諢第五 [清]李漁 　　插科打諢，填詞之末技也，然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當全在 此處留神。文字佳，情節佳，而科諢不佳，非特俗人怕看，即雅人韻 土，亦有瞌睡之時。作傳奇者，全要善驅睡魔，睡魔一至，則後乎此 者雖有《鈞天》之樂，《霓裳羽衣》之舞，皆付之不見不聞，如對泥 人作揖，土佛談經矣。予嘗以此告優人，謂戲文好處，全在下半本。 只消三兩個瞌睡，便隔斷一部神情，瞌睡醒時，上文下文已下接續， 即使抖起精神再看，只好斷章取義，作零出現。若是，則科諢非科諢 ，乃看戲之人參湯也。養精益神，使人不倦，全在於此，可作小道觀 乎？ 戒淫褻 　　戲文中花面插科，動及淫邪之事，有房中道不出口之話，公然道 之戲場者。無論雅人塞耳，正士低頭，惟恐惡聲之汙聽，且防男女同 觀，共聞褻語，未必不開窺竊之門，鄭聲宜放，正為此也。不知科諢 之設，止為發笑，人間戲語盡多，何必專談欲事？即談欲事，亦有「 善戲謔兮，不為虐兮」之法，何必以口代筆，畫出一幅春意圖，始為 善談欲事者哉？人問：善談欲事，當用何法，請言一二以概之。予曰 ：如說口頭俗語，人盡知之者，則說半句，留半句，或說一名，留一 句，令人自思。則欲事不掛齒頰，而與說出相同，此一法也。如講最 褻之話慮人解耳者，則借他事喻之，言雖在此，意實在彼，人盡了然 ，則欲事未入耳中，實與聽見無異，此又一法也。得此二法，則無處 不可類推矣。 忌俗惡 　　科諢之妙，在於近俗，而所忌者，又在於太俗。不俗則類腐儒之 談，太俗即非文人之筆。吾於近劇中，取其俗而不俗者，《還魂》而 外，則有《粲花五種》，皆文人最妙之筆也。《粲花五種》之長，不 僅在此，才鋒筆藻，可繼《還魂》，其稍遜一籌者，則在氣與力之間 耳。《還魂》氣長，《粲花》稍促；《還魂》力足，《粲花》略虧。 雖然，湯若士之《四夢》，求其氣長力足者，惟《還魂》一種，其餘 三劇則與《粲花》比肩。使粲花主人及今猶在，奮其全力，另制一種 新詞，則詞壇赤幟，豈僅為若士一人所攫哉？所恨予生也晚，不及與 二老同時。他日追及泉台，定有一番傾倒，必不作妒而欲殺之狀，向 閻羅天子掉舌，排擠後來人也。 重關係 　　科諢二字，不止為花面而設，通場腳色皆不可少。生旦有生旦之 科諢，外末有外末之科諢，淨醜之科諢則其分內事也。然為淨醜之科 諢易，為生旦外末之科諢難。雅中帶俗，又於俗中見雅；活處寓板， 即於板處證活。此等雖難，猶是詞客優為之事。所難者，要有關係。 關係維何？曰：於嘻笑詼諧之處，包含絕大文章；使忠孝節義之心， 得此愈顯。如老萊子之舞斑衣，簡雍之說淫具，東方朔之笑彭祖面長 ，此皆古人中之善於插科打諢者也。作傳奇者，苟能取法於此，則科 諢非科諢，乃引人入道之方便法門耳。 貴自然 　　科諢雖不可少，然非有意為之。如必欲於某折之中，插入某科諢 一段，或預設某科諢一段，插入某折之中，則是覓妓追歡，尋人賣笑 ，其為笑也不真，其為樂也亦甚苦矣。妙在水到渠成，天機自露。「 我本無心說笑話，誰知笑語逼人來」，斯為科諢之妙境耳。如前所雲 簡雍說淫具，東方朔笑彭祖。即取二事論之。蜀先主時，天旱禁酒， 有吏向一人家索出釀酒之具，論者欲置之法。雍與先主遊，見男女各 行道上，雍謂先主曰：「彼欲行淫，請縛之。」先主曰：「何以知其 行淫？」雍曰：「各有其具，與欲釀未釀者同，是以知之。」先主大 笑，而釋蓄釀具者。漢武帝時，有善相者，謂人中長一寸，壽當百歲 。東方朔大笑，有司奏以不敬。帝責之，朔曰：「臣非笑陛下，乃笑 彭祖耳。人中一寸則百歲，彭祖歲八百，其人中不幾八寸乎？人中八 寸，則面幾長一丈矣，是以笑之。」此二事，可謂絕妙之詼諧，戲場 有此，豈非絕妙之科諢？然當時必親見男女同行，因而說及淫具；必 親聽人中一寸壽當百歲之說，始及彭祖面長，是以可笑，是以能悟人 主。如其未見未聞，突然引此為喻，則怒之不暇，笑從何來？笑既不 得，悟從何有？此即貴自然、不貴勉強之明證也。吾看演《南西廂》 ，見法聰口中所說科諢，迂奇誕妄，不知何處生來，真令人欲逃欲嘔 ，而觀者聽者絕無厭倦之色，豈文章一道，俗則爭取，雅則共棄乎？ 《閒情偶寄‧詞曲部》之格局第六 [清]李漁 　　傳奇格局，有一定而不可移者，有可仍可改，聽人自為政者。開 場用末，沖場用生；開場資料語，包括通篇，沖場一出，蘊釀全部， 此一定不可移者。開手宜靜不宜喧，終場忌冷不忌熱，生旦合為夫婦 ，外與老旦非充父母即作翁姑，此常格也。然遇情事變更，勢難仍舊 ，不得不通融兌換而用之，諸如此類，皆其可仍可改，聽人為政者也 。近日傳奇，一味趨新，無論可變者變，即斷斷當仍者，亦加改竄， 以示新奇。予謂文字之新奇，在中藏，不在外貌，在精液，不在渣滓 ，猶之詩賦古文以及時藝，其中人才輩出，一人勝似一人，一作奇於 一作，然止別其詞華，未聞異其資格。有以古風之局而為近律者乎？ 有以時藝之體而作古文者乎？繩墨不改，斧斤自若，而工師之奇巧出 焉。行文之道，亦若是焉。 家門 　　開場數語，謂之「家門」。雖雲為字不多，然非結構已完、胸有 成竹者，不能措手。即使規模已定，猶慮做到其間，勢有阻撓，不得 順流而下，未免小有更張，是以此折最難下筆。如機鋒銳利，一往而 前，所謂信手拈業，頭頭是道，則從此折做起，不則姑缺首篇，以俟 終場補入。猶塑佛者不即開光，畫龍者點睛有待，非故遲之，欲俟全 像告成，其身向左則目宜左視，其身向右則目宜右觀，俯仰低徊，皆 從身轉，非可預為計也。此是詞家討便宜法，開手即以告人，使後來 作者未經捉筆，先省一番無益之勞，知笠翁為此道功臣，凡其所言， 皆真切可行之事，非大言欺世者比也。 　　未說家門，先有一上場小曲，如《西江月》、《蝶戀花》之類， 總無成格，聽人拈取。此曲向來不切本題，止是勸人對酒忘憂、逢場 作戲諸套語。予謂詞曲中開場一折，即古文之冒頭，時文之破題，務 使開門見山，不當借帽覆頂。即將本傳中立言大意，包括成文，與後 所說家門一詞相為表裏。前是暗說，後是明說，暗說似破題，明說似 承題，如此立格，始為有根有據之文。場中閱卷，看到第二三行而始 覺其好者，即是可取可棄之文；開卷之初，能將試官眼睛一把拿住， 不放轉移，始為必售之技。吾願才人舉筆，盡作是觀，不止填詞而已 也。 　　元詞開場，止有冒頭數語，謂之「正名」，又曰：「楔子」，多 則四句，少則二句，似為簡捷。然不登場則已，既用副末上場，腳才 點地，遂爾抽身，亦覺張惶失次。增出家門一段，甚為有理。然家門 之前，另有一詞，今之梨園皆略去前詞，只就家門說起，止圖省力， 埋沒作者一段深心。大凡說話作文，同是一理，入手之初，不宜太遠 ，亦正不宜太近。文章所忌者，開口罵題，便說幾句閑文，才歸正傳 ，亦未嘗不可，胡遽惜字如金，而作些鹵莽滅裂之狀也？作者萬勿因 其不讀而作省文。至於末後四句，非止全該，又宜別俗。元人楔子， 太近老實，不足法也。 沖場 　　開場第二折，謂之「沖場」。沖場者，人未上而我先上也，必用 一悠長引子。引子唱完，繼以詩詞及四六排語，謂之「定場白」，言 其未說之先，人不知所演何劇，耳目搖搖，得此數語，方知下落，始 未定而今定也。此折之一引一詞，較之前折家門一曲，猶難措手。務 以寥寥數言，道盡本人一腔心事，又且蘊釀全部精神，猶家門之括盡 無遺也。同屬包括之詞，而分難易於其間者，以家門可以明說，而沖 場引子及定場詩詞全用暗射，無一字可以明言故也。非特一本戲文之 節目全於此處埋根，而作此一本戲文之好歹，亦即於此時定價。何也 ？開手筆機飛舞，墨勢淋漓，有自由自得之妙，則把握在手，破竹之 勢已成，不憂此後不成完璧，如此時此際文情艱澀，勉強支吾，則朝 氣昏昏，到晚終無晴色，不如不作之為愈也。然則開手銳利者寧有幾 人？不幾阻抑後輩，而塞填詞之路乎？曰：不然。有養機使動之法在 ：如入手艱澀，姑置勿填，以避煩苦之勢；自尋樂境，養動生機，俟 襟懷略展之後，仍複拈毫，有興即填，否則又置，如是者數四，未有 不忽撞天機者。若因好句不來，遂以俚詞塞責，則走入荒蕪一路，求 辟草昧而致文明，不可得矣。 出腳色 　　本傳中有名腳色，不宜出之太遲。如生為一家，旦為一家，生之 父母隨生而出，旦之父母隨旦而出，以其為一部之主，餘皆客也。雖 不定在一出二出，然不得出四五折之後。太遲則先有他腳色上場，觀 者反認為主，及見後來人，勢必反認為客矣。即淨醜腳色之關乎全部 者，亦不宜出之太遲。善觀場者，止於前數出所見，記其人之姓名； 十出以後，皆是枝外生枝，節中長節，如遇行路之人，非止不問姓字 ，並形體面目皆可不必認矣。 小收煞 　　上半部之末出，暫攝情形，略收鑼鼓，名為「小收煞」。宜緊忌 寬，宜熱忌冷，宜作鄭五歇後，令人揣摩下文，不知此事如何結果。 如做把戲者，暗藏一物於盆盎衣袖之中，做定而令人射覆，此正做定 之際，眾人射覆之時也。戲法無真收，戲文無工拙，只是使人想不到 、猜不著，便是好戲法、好戲文。猜破而後出之，則觀者索然，作者 赧然，不如藏拙之為妙矣。 大收煞 　　全本收場，名為「大收煞」。此折之難，在無包括之痕，而有團 圓之趣。如一部之內，要緊腳色共有五人，其先東西南北各自分開， 至此必須會合。此理誰不知之？但其會合之故，須要自然而然，水到 渠成，非由車戽。最忌無因而至，突如其來，與勉強生情，拉成一處 ，令觀者識其有心如此，與恕其無可奈何者，皆非此道中絕技，因有 包括之痕也。骨肉團聚，不過歡笑一場，以此收鑼罷鼓，有何趣味？ 水窮山盡之處，偏宜突起波瀾，或先驚而後喜，或始疑而終信，或喜 極信極而反致驚疑，務使一折之中，七情俱備，始為到底不懈之筆， 愈遠愈大之才，所謂有團圓之趣者也。予訓兒輩嘗雲：「場中作文， 有倒騙主司入彀之法；開卷之初，當以奇句奪目，使之一見而驚，不 敢棄去，此一法也；終篇之際，當以媚語攝魂，使之執卷留連，若難 遽別，此一法也。」收場一出，即勾魂攝魄之具，使人看過數日，而 猶覺聲音在耳、情形在目者，全虧此出撒嬌，作「臨去秋波那一轉」 也。 填詞餘論 　　讀金聖歎所評《西廂記》，能令千古才人心死。夫人作文傳世， 欲天下後代知之也，且欲天下後代稱許而讚歎之也。殆其文成矣，其 書傳矣，天下後代既群然知之，複群然稱許而讚歎之矣，作者之苦心 ，不幾大慰乎哉？予曰：未甚慰也。譽人而不得其實，其去毀也幾希 。但雲千古傳奇當推《西廂》第一而明言其所以為第一之故，是西施 之美，不特有目者贊之，盲人亦能贊之矣。自有《西廂》以迄於今， 四百餘載，推《西廂》填詞第一者，不知幾千萬人，而能曆指其所以 為第一之故者，獨出一金聖歎。是作《西廂》者之心，四百餘年未死 ，而今死矣。不特作《西廂》者心死，凡千古上下操觚立言者之心， 無不死矣。人患不為王實甫耳，焉知數百年後，不復有金聖歎其人哉 ！ 　　聖歎之評《西廂》，可謂晰毛辨發，窮幽極微，無複有遺議於其 間矣。然以予論之，聖歎所評，乃文人把玩之《西廂》，非優人搬弄 之《西廂》也。文字之三昧，聖歎已得之；優人搬弄之三昧，聖歎猶 有待焉。如其至今不死，自撰新詞幾部，由淺及深，自生而熟，則又 當自火其書，而別出一番詮解。甚矣，此道之難言也。 　　聖歎之評《西廂》，其長在密，其短在拘，拘即密之已甚者也。 無一句一字不逆溯其源，而求命意之所在，是則密矣，然亦知作者于 此，有出於有心，有不必盡出於有心者乎？心之所至，筆亦至焉，是 人之所能為也；若夫筆之所至，心亦至焉，則人不能盡主之矣。且有 心不欲然，而筆使之然，若有鬼物主持其間者，此等文字，尚可謂之 有意乎哉？文章一道，實實通神，非欺人語。千古奇文，非人為之， 神為之、鬼為之也，人則鬼神所附者耳。 《閒情偶寄‧演習部》之選劇第一 [清]李漁 　　填詞之設，專為登場；登場之道，蓋亦難言之矣。詞曲佳而搬演 不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物，此等罪過，與裂 繒毀璧等也。方今貴戚通侯，惡談雜技，單重聲音，可謂雅人深致， 崇尚得宜者矣。所可惜者：演劇之人美，而所演之劇難稱盡美；崇雅 之念真，而所崇之雅未必果真。尤可怪者：最有識見之客，亦作矮人 觀場，人言此本最佳，而輒隨聲附和，見單即點，不問情理之有無， 以致牛鬼蛇神塞滿氍毹之上。極長詞賦之人，偏與文章為難，明知此 劇最好，但鞏偶違時好，呼名即避，不顧才士之屈伸，遂使錦篇繡帙 ，沉埋瓿甕之間。湯若士之《牡丹亭》、《邯鄲夢》得以盛傳于世， 吳石渠之《綠牡丹》、《畫中人》得以偶登於場者，皆才人僥倖之事 ，非文至必傳之常理也。若據時優本念，則願秦皇複出，盡火文人已 刻之書，止存優伶所撰諸抄本，以備家弦戶誦而後已。傷哉，文字聲 音之厄，遂至此乎！吾謂《春秋》之法，責備賢者，當今瓦缶雷鳴， 金石絕響，非歌者投胎之誤，優師指路之迷，皆顧曲周郎之過也。使 要津之上，得一二主持風雅之人，凡見此等無情之劇，或棄而不點， 或演不終篇而斥之使罷，上有憎者，下必有甚焉者矣。觀者求精，則 演者不敢浪習，黃絹色絲之曲，外孫齏臼之詞，不求而自至矣。吾論 演習之工而首重選劇者，誠恐劇本不佳，則主人之心血，歌者之精神 ，皆施於無用之地。使觀者口雖讚歎，心實咨嗟，何如擇術務精，使 人心口皆羨之為得也。 別古今 　　選劇授歌童，當自古本始。古本既熟，然後間以新詞，切勿先今 而後古。何也？優師教曲，每加工於舊，而草草於新。以舊本人人皆 習，稍有謬誤，即形出短長；新本偶爾一見，即有破綻，觀者聽者未 必盡曉，其拙盡有可藏。且古本相傳至今，曆過幾許名師，傳有衣缽 ，未當而必歸於當，已精而益求其精，猶時文中「大學之道」、「學 而時習之」諸篇，名作如林，非敢草草動筆者也。新劇則如巧搭新題 ，偶有微長，則動主司之目矣。故開手學戲，必宗古本。而古本又必 從《琵琶》、《荊釵》、《幽閨》、《尋親》等曲唱起，蓋腔板之正 ，未有正於此者。此曲善唱，則以後所唱之曲，腔板皆不謬矣。舊曲 既熟，必須間以新詞。切勿聽拘士腐儒之曲，謂新劇不如舊劇，一概 棄而不習。蓋演古戲，如唱清曲，只可悅知音數人之耳，不能娛滿座 賓朋之目。聽古樂而思臥，聽新樂而忘倦。古樂不必《簫》、《韶》 、《琵琶》、《幽閨》等曲，即今之古樂也。但選舊劇易，選新劇難 。教歌習舞之家，主人必多冗事，且恐未必知音，勢必委諸門客，詢 之優師。門客豈盡周郎，大半以優師之耳目為耳目。而優師之中，淹 通文墨者少，每見才人所作，輒思避之，以鑿枘不相入也。故延優師 者，必擇文理稍通之人，使閱新詞，方能定其美惡。又必藉文人墨客 參酌其間，兩議僉同，方可授之使習。此為主人多冗，不諳音樂者而 言。若系風雅主盟，詞壇領袖，則獨斷有餘，何必知而故詢。噫，欲 使梨園風氣丕變維新，必得一二縉紳長者主持公道，俾詞之佳者必傳 ，劇之陋者必黜，則千古才人心死，現在名流，有不以沉香刻木而祀 之者乎？ 劑冷熱 　　今人之所尚，時優之所習，皆在熱鬧二字；冷靜之詞，文雅之曲 ，皆其深惡而痛絕者也。然戲文太冷，詞曲太雅，原足令人生倦，此 作者自取厭棄，非人有心置之也。然盡有外貌似冷而中藏極熱，文章 極雅而情事近俗者，何難稍加潤色，播入管弦？乃不問短長，一概以 冷落棄之，則難服才人之心矣。予謂傳奇無冷熱，只怕不合人情。如 其離合悲歡，皆為人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒髮衝 冠，能使人驚魂欲絕，即使鼓板不動，場上寂然，而觀者叫絕之聲， 反能震天動地。是以人口代鼓樂，讚歎為戰爭，較之滿場殺伐，鉦鼓 雷鳴而人心不動，反欲掩耳避喧者為何如？豈非冷中之熱，勝於熱中 之冷；俗中之雅，遜於雅中之俗乎哉？ 《閒情偶寄‧演習部》之變調第二 [清]李漁 　　變調者，變古調為新調也。此事甚難，非其人不行，存此說以俟 作者。才人所撰詩賦古文，與佳人所制錦繡花樣，無不隨時更變。變 則新，不變則腐；變則活，不變則板。至於傳奇一道，尤是新人耳目 事，與玩花賞月同一致也。使今日看此花，明日複看此花，昨夜對此 月，今夜複對此月，則不特我厭其舊，而花與月亦自愧其不新矣。故 桃陳則李代，月滿即哉生。花月無知，亦能自變其調，矧詞曲出生人 之口，獨不能稍變其音，而百歲登場，乃為三萬六千日雷同合掌之事 乎？吾每觀舊劇，一則以喜，一則以懼。喜則喜其音節不乖，耳中免 生芒刺；懼則懼其情事太熟，眼角如懸贅疣。學書學畫者，貴在仿佛 大都，而細微曲折之間，正不妨增減出入，若止為依樣葫蘆，則是以 紙印紙，雖雲一線不差，少天然生動之趣矣。因創二法，以告世之執 郢斤者。 縮長為短 　　觀場之事，宜晦不宜明。其說有二：優孟衣冠，原非實事，妙在 隱隱躍躍之間。若於日間搬弄，則太覺分明，演者難施幻巧，十分音 容，止作得五分觀聽，以耳目聲音散而不聚故也。且人無論富貴貧賤 ，日間盡有當行之事，閱之未免妨工。抵暮登場，則主客心安，無妨 時失事之慮，古人秉燭夜遊，正為此也。然戲之好者必長，又不宜草 草完事，勢必闡揚志趣，摹擬神情，非達旦不能告闋。然求其可以達 旦之人，十中不得一二，非迫於來朝之有事，即限於此際之欲眠，往 往半部即行，使佳話截然而止。予嘗謂好戲若逢貴客，必受腰斬之刑 。雖屬謔言，然實事也。與其長而不終，無寧短而有尾，故作傳奇付 優人，必先示以可長可短之法：取其情節可省之數折，另作暗號記之 ，遇清閒無事之人，則增入全演，否則拔而去之。此法是人皆知，在 梨園亦樂於此。但不知減省之中，又有增益之法，使所省數折，雖去 若存，而無斷文截角之患者，則在秉筆之人略加之意而已。法於所刪 之下折，另增數語，點出中間一段情節，如雲昨日某人來說某話，我 如何答應之類是也；或於所刪之前一折，預為吸起，如雲我明日當差 某人去幹某事之類是也。如此，則數語可當一折，觀者雖未及看，實 與看過無異，此一法也。予又謂多冗之客，並此最約者亦難終場，是 刪與不刪等耳。嘗見貴介命題，止索雜單，不用全本，皆為可行即行 ，不受戲文牽制計也。予謂全本太長，零出太短，酌乎二者之間，當 仿《元人百種》之意，而稍稍擴充之，另編十折一本，或十二折一本 之新劇，以備應付忙人之用。或即將古書舊戲，用長房妙手，縮而成 之。但能沙汰得宜，一可當百，則寸金丈鐵，貴賤攸分，識者重其簡 貴，未必不棄長取短，另一種風氣，亦未可知也。此等傳奇，可以一 席兩本，如佳客並坐，勢不低昂，皆當在命題之列者，則一後一先， 皆可為政，是一舉兩得之法也。有暇即當屬草，請以下里巴人，為白 雪陽春之倡。 變舊成新 　　演新劇如看時文，妙在聞所未聞，見所未見；演舊劇如看古董， 妙在身生後世，眼對前朝。然而古董之可愛者，以其體質愈陳愈古， 色相愈變愈奇。如銅器玉器之在當年，不過一刮磨光瑩之物耳，迨其 歷年既久，刮磨者渾身無跡，光瑩者斑駁成文，是以人人相寶，非寶 其本質如常，寶其能新而善變也。使其不異當年，猶然是一刮磨光瑩 之物，則與今時旋造者無別，何事計佰其價而購之哉？舊劇之可珍， 亦或是也。今之梨園，購得一新本，則因其新而愈新之，飾怪妝奇， 不遺餘力；演到舊劇，則千人一轍，萬人一轍，不求稍異。觀者如聽 蒙童背書，但賞其熟，求一換耳換目之字而不得，則是古董便為古董 ，卻未嘗易色生斑，依然是一刮磨光瑩之物，我何不取旋造者觀之， 猶覺耳目一新，何必定為村學究，聽蒙童背書之為樂哉？然則生斑易 色，其理甚難，當用何法以處此？曰：有道焉。仍其體質，變其丰姿 ，如同一美人，而稍更衣飾，便足令人改觀，不俟變形易貌，而始知 別一神情也。體質維何？曲文與大段關目是已。丰姿維何？科諢與細 微說白是已。曲文與大段關目不可改者，古人既費一片心血，自合常 留天地之間，我與何仇，而必欲使之埋沒？且時人是古非今，改之徒 來訕笑，仍其大體，既慰作者之心，且杜時人之口。科諢與細微說白 不可不變者，凡人作事，貴于見景生情，世道遷移，人心非舊，當日 有當日之情態，今日有今日之情態，傳奇妙在入情，即使作者至今未 死，就當與世遷移，自囀其舌，必不為膠柱鼓瑟之談，以指聽者之耳 。況古人脫稿之初，便覺其新，一新傳播，演過數番，即覺聽熟之言 難於複聽，即在當年，亦未必不自厭其繁，而思陳言之務去也。我能 易以新詞，透入世情三昧，雖觀舊劇，如閱新篇，豈非作者功臣？使 得為雞皮三少之女，前魚不泣之男，地下有靈，方頌德歌功之不暇， 而忍以矯制責之哉？但須點鐵成金，勿令畫虎類狗。又須擇其可增者 增，當改者改，萬勿故作知音，強為解事，令觀者當場噴飯，而群罪 作俑之人，則湖上笠翁不任咎也。此言潤澤枯槁，變易陳腐之事。予 嘗痛改《南西廂》，如《遊殿》、《問齋》、《逾牆》、《驚夢》等 科諢，及《玉簪·偷詞》、《幽閨·旅婚》諸賓白，付伶工搬演，以 試舊新，業經詞人謬賞，不以點竄為非矣。尚有拾遺補缺之法，未語 同人，茲請並終其說。舊本傳奇，每多缺略不全之事，刺謬難解之情 。非前人故為破綻，留話柄以貽後人，若唐詩所謂「欲得周郎顧，時 時誤拂弦」，乃一時照管不到，致生漏孔，所謂「至人千慮，必有一 失」。此等空隙，全靠後人泥補，不得聽其缺陷，而使千古無全文也 。女媧氏煉石補天，天尚可補，況其他乎？但恐不得五色石耳。姑舉 二事以概之。趙五娘于歸兩月，即別蔡邕，是一桃夭新婦。算至公姑 已死，別墓尋夫之日，不及數年，是猶然一冶容誨淫之少婦也。身背 琵琶，獨行千里，即能自保無他，能免當時物議乎？張大公重諾輕財 ，資其困乏，仁人也，義士也。試問依食名節，二者孰重？衣食不斷 則周之，名節所關則聽之，義士仁人，曾若是乎？此等缺陷，就詞人 論之，幾與天傾西北，地陷東南無異矣，可少補天塞地之人乎？若欲 於本傳之外，劈空添出一人，送趙五娘入京，與之隨身作伴，妥則妥 矣，猶覺傷筋動骨，太涉更張。不想本傳內現有一人，盡可用之而不 用，竟似張大公止圖卸肩，不顧趙五娘之去後者。其人為誰？著送錢 米助喪之小二是也。《剪發》白雲：「你先回去我少頃就著小二來。 」則是大公非無僕從之人，何以吝而不使？予為略增數語，補此缺略 ，附刻於後，以政同心。此一事也。《明珠記》之《煎茶》，所用為 傳消遞息之人者，塞鴻是也。塞鴻一男子，何以得事嬪妃？使宮禁之 內，可用男子煎茶，又得密談私語，則此事可為，何事不可為乎？此 等破綻，婦人小兒皆能指出，而作者絕不經心，觀者亦聽其疏漏；然 明眼人遇之，未嘗不啞然一笑，而作無是公看者也。若欲于本家之外 ，鑿空構一婦人，與無雙小姐從不謀面，而送進驛內煎茶，使之先通 姓名，後說情事，便則便矣，猶覺生枝長節，難免贅瘤。不知眼前現 有一婦，理合使之而不使，非特王仙客至愚，亦覺彼女太忍。彼婦為 誰？無雙自幼跟隨之婢，仙客現在作妾之人，名為采蘋是也。無論仙 客覓人將意，計當出此，即就采蘋論之，豈有主人一別數年，無由把 臂，今在咫尺，不圖一見，普天之下有若是之忍人乎？予亦為正此迷 謬，止換賓白，不易填詞，與《琵琶》改本並刊於後，以政同心。又 一事也。其餘改本尚多，以篇帙浩繁，不能盡附。總之，凡予所改者 ，皆出萬不得已，眼看不過，耳聽不過，故為鏟削不平，以歸至當， 非勉強出頭，與前人為難者比也。凡屬高明，自能諒其心曲。 　　插科打諢之語，若欲變舊為新，其難易較此奚止百倍。無論劇劇 可增，出出可改，即欲隔日一新，逾月一換，亦誠易事。可惜當世貴 人，家蓄名優數輩，不得一詼諧弄筆之人，為種詞林萱草，使之刻刻 忘憂。若天假笠翁以年，授以黃金一鬥，使得自買歌童，自編詞曲， 口授而身導之，則戲場關目，日日新，氈上詼諧，時時變相。此種技 藝，非特自能誇之，天下人亦共信之。然謀生不給，遑問其他？只好 作貧女縫衣，為他人助嬌，看他人出閣而已矣。 《閒情偶寄‧演習部》之授曲第三 [清]李漁 　　聲音之道，幽渺難知。予作一生柳七，交無數周郎，雖未能如曲 子相公身都通顯，然論其生平製作，塞滿人間，亦類此君之不可收拾 。然究竟於聲音之道未嘗盡解，所能解者，不過詞學之章句，音理之 皮毛，比之觀場矮人，略高寸許，人讚美而我先之，我增醜而人和之 ，舉世不察，遂群然許為知音。噫，音豈易知者哉？人問：既不知音 ，何以制曲？予曰：釀酒之家，不必盡知酒味，然秫多水少則醇濃， 曲好?精則香冽，此理則易諳也；此理既諳，則杜康不難為矣。造弓 造矢之人，未必盡嫻決拾，然曲而勁者利於矢，直而銳者宜於鵠，此 道則易明也；既明此道，即世為弓人矢人可矢。雖然，山民善跋，水 民善涉，術疏則巧者亦拙，業久則粗者亦精；填過數十種新詞，悉付 優人，聽其歌演，近朱者赤，近墨者黑，況為朱墨所從出者乎？粗者 自然拂耳，精者自能娛神，是其中菽麥亦稍辯矣。語雲：「耕當問奴 ，織當訪婢。」予雖不敏，亦曲中之老奴，歌中之黠婢也。請述所知 ，以備裁擇。 解明曲意 　　唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情節也。解明情節，知其意之所 在，則唱出口時，儼然此種神情，問者是問，答者是答，悲者黯然魂 消而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容，且其聲音齒頰之 間，各種俱有分別，此所謂曲情是也。吾觀今世學曲者，始則誦讀， 繼則歌詠，歌詠既成而事畢矣。至於講解二字，非特廢而不行，亦且 從無此例。有終日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此 曲所言何事，所指何人，口唱而心入不唱，口中有曲而面上身上無曲 ，此所謂無情之曲，與蒙童背書，同一勉強而非自然者也。雖腔板極 正，喉舌齒牙極清，終是第二、第三等詞曲，非登峰造極之技也。欲 唱好曲者，必先求明師講明曲義。師或不解，不妨轉詢文人，得其義 而後唱。唱時以精神貫串其中，務求酷肖。若是，則同一唱也，同一 曲也，其轉腔換字之間，別有一種聲口，舉目回頭之際，另是一副神 情，較之時優，自然迥別，變死音為活音，化歌者為文人，只在能解 二字，解之時義大矣哉！ 調熟字音 　　調平仄，別陰陽，學歌之首務也。然世上歌童解此二事者，百不 得一。不過口傳心授，依樣葫蘆，求其師不甚謬，則習而不察，亦可 以混過一生。獨有必不可少之一事，較陰陽平仄為稍難，又不得因其 難而忽視者，則為「出口」、「收音」二訣竅。世間有一字，即有一 字之頭，所謂出口者是也；有一字，即有一字之尾，所謂收音是也， 尾後又有餘音，收煞此字，方能了局，。譬如吹簫、姓簫諸「簫」字 ，本音為簫，其出口之字頭與收音之字尾，並不是「簫」。若出口作 「簫」，收音作「簫」，其中間一段正音並不是「簫」，而反為別一 字之音矣。且出口作「簫」，其音一泄而盡，曲之緩者，如何接得下 板？故必有一字為之頭，以備出口之用，有一字為之尾，以備收音之 用，又有一字為餘音，以備煞板之用。字頭為何？「西」字是也。字 尾為何？「夭」字是也。尾後餘音為何？「烏」字是也。字字皆然， 不能枚紀。《弦索辨訛》等書載此頗詳，閱之自得。要知此等字頭、 字尾及餘音，乃天造地設，自然而然，非後人扭捏而成者也，但觀切 字之法，即知之矣。《篇海》、《字彙》等書，逐字載有注腳，以兩 字切成一字。其兩字者，上一字即為字頭，出口者也；下一字即字尾 ，收音者也；但不及餘音，此理不明，如何唱曲？出口一錯，即差謬 到底，唱此字而訛為彼字，可使知音者聽乎？故教曲者必先審音。即 使不能盡解，亦須講明此義，使知字有頭尾以及餘音，則不敢輕易開 口，每字必詢，久之自能慣熟。「曲有誤，周郎顧。」苟明此道，即 遇最刻之周郎，亦不能拂情而左顧矣。 　　字頭、字尾乃餘音，皆為慢曲而設，一字一板或一字數板者，皆 不可無。其快板曲，止有正音，不及頭尾。 　　緩音長曲之字，若無頭尾，非止不合韻，唱者亦大費精神，但看 青衿贊禮之法，即知之矣。「拜」、「興」二字皆屬長音。「拜」字 出口以至收音，必俟其人揖畢而跪，跪畢而拜，為時甚久。若止唱一 「拜」字到底，則其音一泄而盡，不當歇而不得不歇，失儐相之體矣 。得其竊者，以「不」、「愛」二字代之。「不」乃「拜」之頭，「 愛」乃「拜」之尾，中間恰好是一「拜」字。以一字而延數晷，則氣 力不足；分為三字，即有餘矣。「興」字亦然，以「希」、「因」二 字代之。贊禮且然，況于唱曲？婉譬曲喻，以至於此，總出一片苦心 。審樂諸公，定須憐我。字頭，字尾及餘音，皆須隱而不現，使聽者 聞之，但有其音，並無其字，始稱善用頭尾者；一有字跡，則沾泥帶 水，有不如無矣。 字忌模糊 　　學唱之人，勿論巧拙，只看有口無口（戲班行話，唱得清楚有力 有口，反之為無口）。聽曲之人，慢講粗精，先問有字無字（有口即 有字，無口即無字）。字從口出，有字即有口。如出口不分明，有字 若無字，是說話有口，唱曲無口，與啞人何異哉？啞人亦能唱曲，聽 其呼號之聲，即可見矣。常有唱完一曲，聽者止聞其聲，辯不出一字 者，令人悶煞。此非唱曲之料，選材者任其咎，非本優之罪也。舌本 生成，似難強造，然于開口學曲之初，先能淨其齒頰，使出口之際， 字字分明，然後使工腔板，此回天大力，無異點鐵成金。然百中遇一 ，不能多也。 曲嚴分合 　　同場之曲（場上角色同唱一支曲子），定宜同場；獨唱之曲，還 須獨唱，詞意分明，不可犯也。常有數人登場，每人一隻之曲，而眾 口同聲以出之者。在授曲之人，原有深淺二意。淺者，慮其冷靜，故 以發越（聲音加大，熱鬧一些）見長。深者，示不參差，欲以翕如（ 整齊）見好。嘗見《琵琶記·賞月》一折，自「長空萬里」以至「幾 處寒衣織未成」，俱作合唱之曲。諦聽其聲，如出一口，無高低斷續 之痕者。雖曰良工心苦，然作者深心于茲埋沒。此折之妙，全在共對 月光，各談心事。曲既分唱，身段即可分做，是清淡之內，原有波瀾 ，若混作同場，則無所見其情，亦無可施之態矣。惟「峭寒生」二曲 ，可以同唱，首四曲定該分唱，況有「合前」數句，振起精神，原不 慮太冷，雖屬一人而可以同唱者，惟行路、出師（指劇中大隊人馬行 路或大將軍率軍出師的場面）等劇（嬉戲，這裏指表演），不問詞理 異同，皆可使眾聲合一。場面似鬧，曲聲亦宜鬧，靜之則相反矣。 鑼鼓忌雜 　　戲場鑼鼓，筋節所關，當敲不敲，不當敲而敲，與宜重而輕，宜 輕反重者，均足令戲文減價。此中亦具至理，水老于優孟者不知。最 忌在要緊關頭，忽然打斷。如說白未了之際，曲調初起之時，橫敲亂 打，蓋卻聲音，使聽白者少聽數句，以致前後情事不連，審音者未聞 起調，不知以後所唱何曲。打斷曲文，罪猶可恕，抹殺賓白，情理難 容。予觀場每見此等，故為揭出。又有一出戲文將了，止餘數句賓白 未完，而此未完之數句，又系關鍵所在，乃戲房鑼鼓早已催促收場， 使說與不說同者，殊可痛恨。故疾徐輕重之間，不可不急講也。場上 之人將要說白，見鑼鼓未歇，宜少停以待之，不則過難專委，曲白鑼 鼓，均分其咎矣。 吹合宜低 　　絲、竹、肉三音，向皆孤行獨立，未有合用之者，合之自近年始 。三籟齊鳴，天人合一，亦金聲玉振之遺意也，未嘗不佳；但須以肉 為主，而絲竹副之，使不出自然者，亦漸近自然，始有主行客隨之妙 。邇來戲房吹合之聲，皆高於場上之曲，反以絲竹為主，而曲聲和之 ，是座客非為聽歌而來，乃聽鼓樂而至矣。從來名優教曲，總使聲與 樂齊，簫笛高一字，曲亦高一字，蕭笛低一字，曲亦低一字。然相同 之中，即有高低輕重之別，以其教曲之初，即以簫笛代口，引之使唱 ，原系聲隨簫笛，非以簫笛隨聲，習久成性，一到場上，不知不覺而 以曲隨簫笛矣。正之當用何法？曰：家常理曲，不用吹合，止於場上 用之，則有吹合亦唱，無吹合亦唱，不靠吹合為主。譬之小兒學行， 終日倚牆靠壁，舍此不能舉步，一旦去其牆壁，偏使獨行，行過一次 兩次，則雖見牆壁而不靠矣。以予見論之，和簫和笛之時，當比曲低 一字，曲聲高於吹合，則絲竹之聲亦變為肉，尋其附和之痕而不矣。 正音之法，有過此者乎？然此法不亦概行，當視唱曲之人之本領，如 一班之中，有一二喉音最亮者，以此法行之，其餘中人以下之材，俱 照常格，倘 不分高下，一例舉行，則良法不終，而怪予立言之誤矣 。 　　吹合之聲，聲上可少，教曲學唱之時，必不可少，以其能代師口 ，而司熔鑄變化之權也。何則？不用簫笛，止憑口授，則師唱一遍， 徒亦唱一遍，師住口而徒亦住口，聰慧者數遍即熟，資質稍鈍者，非 數十百遍不能，以師徒之間無一轉相授受之人也。自有此物，只須師 教數遍，齒牙稍利，即用簫笛引之。隨簫隨笛之際，若曰無師，則輕 重疾徐之間，原有法脈準繩，引人歸於勝地；若曰有師，則師口並無 一字，已將此曲交付其徒。先則人隨簫笛，後則簫笛隨人，是金蟬脫 殼之法也。「庾公之斯，學射于尹公之他；尹公之他，學射於我。」 簫笛二物，即曲中之尹公他也。但庾公之斯于子濯孺子，昔未見面， 而今同在一堂耳。若是，則吹合之力詎可少哉？予恐此書一出，好事 者過聽予言，謬視簫笛為可棄，故複補論及此。 《閒情偶寄‧演習部》之教白第四 [清]李漁 　　教習歌舞之家，演習聲容之輩，咸謂唱曲難，說白易。賓白熟念 即是，曲文念熟而後唱，唱必數十遍而始熟，是唱曲與說白之工，難 易判如天壤。時論皆然，予獨怪其非是。唱曲難而易，說白易而難， 知其難者始易，視為易者必難。蓋詞曲中之高低抑揚，緩急頓挫，皆 有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴切，習之既慣，自然不出範圍。 至賓白中之高低抑揚，緩急頓挫，則無腔板可按、譜籍可查，止靠曲 師口授；而曲師入門之初，亦系暗中摸索，彼既無傳于人，何從轉授 於我？訛以傳訛，此說白之理，日晦一日而人不知。人既不知，無怪 乎念熟即以為是，而且以為易也。吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必 有二、三；工說白者，百中僅可一二。此一二人之工說白，若非本人 自通文理，則其所傳之師，乃一讀書明理之人也。故曲師不可不擇。 教者通文識字，則學者之受益，東君之省力，非止一端。苟得其人， 必破優伶之格以待之，不則鶴困雞群，與儕眾無異，孰肯抑而就之乎 ？然于此中索全人，頗不易得。不知仍苦立言者，再費幾千心血，創 為成格以示人。自製曲選詞，以至登場演習，無一不作功臣，庶于為 人為徹之義，無少缺陷。雖然，成格即設，亦止可為通文達理者道， 不識字者聞之，未有不噴飯胡盧，而怪迂人之多事者也。 高低抑揚 　　賓白雖系常談，其中悉具至理，請以尋常講話喻之。明理人講話 ，一句可當十句，不明理人講話，十句抵不過一句，以其不中肯綮也 。賓白雖系編就之言，說之不得法，其不中肯綮等也。猶之倩人傳語 ，教之使說，亦與念白相同，善傳者以之成事，不善傳者以之僨事， 即此理也。此理甚難亦甚易，得其孔竅則易，不得孔竊則難。此等孔 竅，天下人不知，予獨知入。天下人都能知之，不能言之，而予複能 言之，以揭出以示歌者。白有高低抑揚，何者當高而揚？何者當低而 抑？曰：若唱曲然。曲文之中，有正字，有襯字。每遇正字，必聲高 而氣長，若遇襯字，則聲低氣短而疾忙帶過，此分別主客之法也。說 白之中，亦有正字，亦有襯字，其理同，則其法亦同。一段有一段之 主客，一句有一句之主客，主高而揚，客低而抑，此至當不易之理， 即最簡極便之法也。凡人說話，其理亦然。譬如呼人取茶取酒。其聲 雲：「取茶來！」「取酒來」此二句既為茶酒而發，則「茶」「酒」 二字為正字，其聲必高而長，「取」字「來」字為襯字，其音必低而 短。再取舊曲中賓白一段論之。《琵琶.分別》白雲：「雲情雨意， 雖可拋兩月之夫妻；雪鬢霜鬟，竟不念八旬之父母！功名之念一起， 甘旨之心頓忘，是何道理？」首四句之中，前二句是客，宜略輕而稍 快，後二句是主，宜略重而稍遲。「功名」、「甘旨」二句亦然，此 句中之主客也。「雖可拋」、「竟不念」六個字，較之「兩月夫妻」 、「八旬父母」雖非襯字，卻與襯字相同，其為輕快，又當稍別。至 於「夫妻」「父母」之上二「之」字，又為襯中之襯，其為輕快，更 宜倍之。是白皆然，此字中之主客也。常見不解事梨園，每於四六旬 中之「之」字，與上下文正文同其輕重疾徐，是謂菽麥不辨，尚可謂 之能說白乎？此等皆言賓白，蓋場上所說之話也。至於上場詩，定場 白，以及長篇大幅?事之文，定宜高低相錯，緩急得宜，切勿作一片 高聲，或一派細語，俗言「水平調」是也。上場詩四句之中，三句皆 高而緩，一句宜低而快。低而快者，大率宜在第三句，至第四句之高 而緩，較首二句更宜倍之。如《浣紗記》定場詩雲：「少小豪雄俠氣 聞，飄零仗劍學從軍。何年事了拂衣去，歸臥荊南夢澤雲。」「少小 」二句宜高而緩，不待言矣。「何年」一句必須輕輕帶過，若與前二 句相同，則煞尾一句不求低而自低矣。末句一低，則懈而無勢，況其 下接著通名道姓之語。如「下官姓範名蠡，字少伯」，「下官」二字 例應稍低，若末句低而接者又低，則神氣索然不振矣，故第三句之稍 低而快，勢有不得不然者。此理此法，誰能窮究至此？然不如此，則 是尋常應付之戲，非孤標特出之戲也。高低抑揚之法，盡乎矣。 　　優師既明此理，則授徒之際，又有一簡便可行之法，索性取而予 之：但于點腳本時，將宜高宜長之字用朱筆圈之，凡類襯字者不圈。 至於襯中之襯，與當急急趕下，斷斷不宜沾滯者，亦用朱筆抹以細紋 ，如流水狀，使一一皆能識認。則于念劇之初，便有高低抑揚，不俟 登場摹擬。如此教曲，有不妙絕天下，而使百千萬億之人讚美者，吾 不信也。 緩急頓挫 　　緩急頓挫之法，較之高低抑揚，其理愈精，非數言可了。然了之 必須數言，辯者愈繁，則聽者愈惑，終身不能解矣。優師點腳本授歌 童，不過一句一點，求其點不剌謬，一句還一句，不致斷者聯而聯者 斷，亦雲幸矣，尚能詢及其他？即以腳本授文人，倩其畫文斷句，亦 不過每句一點，無他法也。而不知場上說白，盡有當斷處不斷，反至 不當斷處而忽斷；當聯處不聯，忽至不當聯處而反聯者。此之謂緩急 頓挫。此中微渺，但可意會，不可言傳；但能口授，不能以筆舌喻者 。不能言而強之使言，只有一法：大約兩句三句而止言一事者，當一 氣趕下，中間斷句處勿太遲緩；或一句止言一事，而下句又言別事， 或同一事而另分一意者，則當稍斷，不可竟連下句。是亦簡便可行之 法也。此言其粗，非論其精；此言其略，未及其詳。精詳之理，則終 不可言也。 　　當斷當聯之處，亦照前法，分別於腳本之中，當斷處用朱筆一畫 ，使至此稍頓，餘俱連續，則無緩急相左之患矣。 　　婦人之態，不可明言，賓白中之緩急頓挫，亦不可明言，是二事 一致。輕盈嫋娜，婦人身上之態也；緩急頓挫，優人口中之態也。予 欲使優人之口，變為美人之身，故為講究至此。欲為戲場尤物者，請 從事予言，不則仍其故步。 《閒情偶寄‧演習部》之脫套第五 [清]李漁 　　戲場惡套，情事多端，不能枚紀。以極鄙極俗之關目，一人作之 ，千萬人效之，千萬人效之，以致一定不移，守為成格，殊可怪也。 西子捧心，尚不可效，況效東施之顰乎？且戰場關目，全在出奇變相 ，令人不能懸擬。若人人如是，事事皆然，則彼未演出而我知之，憂 者不覺其可憂，苦者不覺其為苦，即能令人發笑，亦笑其雷同他劇， 不出範圍，非有新奇莫測之可喜也。掃除惡習，拔去眼釘，亦高人造 福之一事耳。 衣冠惡習 　　記予幼時觀場，凡遇秀才趕考及謁見當塗貴人，所衣之服，皆青 素圓領，未有著藍衫者，三十年來始見此服。近則藍衫與青衫並用， 即以入之別君子小人。凡以正生，小生及外末腳色而為君子者，照舊 衣青圓領，惟以淨醜腳色而為小人者，則著藍衫。此例始于何人，殊 不可解。夫青衿，朝廷之名器也。以賢愚而論，則為聖人之徒者始得 衣之；以貴賤而論，則備縉紳之選者始得衣之。名宦大賢盡於此出， 何所見而為小人之服，必使淨醜衣之？此戲場惡習所當首革者也。或 仍照舊例，止用青衫而不設藍衫。若照所例，則君子小人互用，萬勿 獨歸花面，而令士子蒙羞也。 　　近來歌舞之衣，可謂窮奢極侈。富貴娛情之物，不得不然，似難 責以儉樸。但有不可解者：婦人之服，貴在輕柔，而近日舞衣，其堅 硬有如盔甲。雲肩大而且厚，面夾兩層之外，又以銷金錦緞圍之。其 下體前後二幅，名曰「遮羞」者，必以硬布裱骨而為之，此戰場所用 之物，名為「紙甲」者是也，歌台舞榭之上，胡為乎來哉？易以輕軟 之衣，使得隨身環繞，似不容已。至於衣上所繡之物，止宜兩種，勿 及其他。上體鳳鳥，下體雲霞，此為定制。蓋「霓裳羽衣」四字，業 有成憲，非若點綴他衣，可以渾施色相者也，予非能創新，但能復古 。 　　方巾與有帶飄巾，同為儒者之服。飄中儒雅風流，方巾老成持重 ，以之分別老少，可稱得宜。近日梨園，每遇窮愁患難之士，即戴方 巾，不知何所取義？至紗帽巾之有飄帶者，制原不佳，戴于粗豪公子 之首，果覺相稱。至於軟翅紗帽，極美觀瞻，曩時《張生逾牆》等劇 往往用之，近皆除去，亦不得其解。 聲音惡習 　　花面口中，聲音宜雜。如作各處鄉語，及一切可憎可厭之聲，無 非為發笑計耳，然亦必須有故而然。如所演之劇，人系吳人，則作吳 音，人系越人，則作越音，此從人起見者也。如演劇之地在吳則作吳 音，在越則作越音，此從地起見者也。可怪近日之梨園無論在南在北 ，在西在東，亦無論劇中之人生於何也，長於何方，凡系花面腳色， 即作吳音，豈吳人盡屬花面乎？此與淨醜著藍衫，同一覆盆之事也。 使範文正，韓襄毅諸公有靈，聞此聲，觀此劇，未有不抱恨九原，而 思痛革其弊者也。今三吳縉紳之居要路者，欲易此俗，不過啟吻之勞 ；從未有計及此者，度量優容，真不可及。且梨園盡屬吳人，凡事皆 能自顧，獨此一著，不惟不自爭氣，偏欲故形其醜，豈非天下古今一 絕大怪事乎？且三吳之音，此能通于三吳，出境言之，人多不解，求 其發笑，而反使聽者茫然，亦失計甚矣。吾請為詞場易之；花面聲音 ，亦如生旦外末，悉作官音，止以話頭惹笑，不必故作方言。即作方 言，亦隨地轉。如在杭州，即學杭人之話，在徽州，即學徽人之話， 使婦人小兒皆能識辨。識者多，則笑者眾矣。 語言惡習 　　白中有「呀」字，驚駭之聲也。如意中並無此事，而猝然遇之， 一向未見其人，而偶爾逢之，則用此字開口，以示異也。近日梨園不 明此義，凡見一人，凡遇一事，不論意中意外，久適乍逢，即用此字 開口，甚有差人請客而客至，亦以「呀」字為接見之聲者，此等迷謬 ，尚可言乎？故為揭出，使知斟酌用之。 　　戲場慣用者，又有「且住」二字。此二字有兩種用法。一則相反 之事，用作過文，如正說此事，忽然想及彼事，彼事與此事勢行，才 想及而未曾出口，先以此二字截斷前言，「且住」者，住此說以聽彼 說也。一則心上猶豫，假此以待沉吟，如此說自以為善，恐未盡善， 務期必妥，當於是處尋非，故以此代心口相商，「且住」者，稍遲以 待，不可竟行之意也。而今之梨園，不問是非好歹，開口說話，即用 此二字作助語詞，常有一段賓白之中，連說數十個「且住」者，此皆 不詳字義之故。一經點破，犯此病者鮮矣。 　　上場引子下場詩，此一出戲文之首尾。尾後不可增尾，猶頭上不 可加頭也。可怪近時新例，下場詩念畢，仍不落台，定增幾句淡話， 以極緊湊之文，翻成極寬緩之局。此義何居，令人不解。曲有尾聲及 下場詩者，以曲音散漫，不得幾句緊腔，如何截得板住？白文冗雜， 不得幾句約語，如何結得話成？若使結過之後，又複說起，何如不收 竟下之為逾乎？且著尾一理，詩後既可添話，則何不於引子之先，亦 加幾句說白，說完而後唱乎？此積習之最無理最可厭者。急宜改革， 然又不可盡革。如兩人三人在場，二人先下，一人說話未了，必宜稍 停以盡其說，此謂「吊場」，原系古格。然須萬不得已，少此數句， 必添以後一出戲文，或少此數句，即埋沒從前說話之意者，方可如此 。（亦有下場不及更衣者，故借此為緩兵計。）是龍足，非蛇足也。 然只可偶一為之，若出出皆然，則是是貂皆可續矣，何世間狗尾之多 乎？ 科諢惡習 　　插科打諢處，陋習更多，革之將不勝革，且風過即忘，不能悉記 ，略舉數則而已。如兩人相毆，一勝一敗，有人來勸，必使被毆者走 脫，而誤打勸解之人，《連環.擲戟》之董卓是也。主人偷香竊玉， 館童吃醋拈酸，謂尋新不如守舊，說畢必以臀相向，如《玉簪》之進 安、《西廂》之琴童是也。戲中串戲，殊覺可厭，而優人慣增此種， 其腔必效弋陽，《幽閨.曠野奇逢》之酒保是也。 --

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