中國古代長期處於農業社會﹐自給自足的自然經濟成為主導的經濟形式﹐人與人之間的天然血緣關系成為維系整個社會的強韌紐帶﹐執著此岸、關懷今生的現世精神養成務實的人生態度﹐特重社會功利以至將知識體系和科學技術納入倫理政治的框架。這一切陶鑄了中國古典美學特有的思維方式﹐不過其中既有屬於過去、失去生命力的方面﹐又有屬於未來、包寓生長性的方面﹐而後者所顯示的現代意義更加值得重視。 一、中和思維 “中和”的概念最早見於《禮記》。《禮記‧中庸》曰﹕“喜怒哀樂之未發﹐謂之中﹔發而皆中節﹐謂之和。中也者﹐天下之大本也﹔和也者﹐天下之達道也。致中和﹐天地位焉﹐萬物育焉。”唐孔穎達疏:“未發之時﹐澹然虛靜﹐心無所慮﹐而當於理﹐故謂之中﹐……情雖復動﹐發皆中節限﹐猶如鹽梅相得﹐性情和諧﹐故雲謂之和。”總的說來﹐所謂“中和”有這樣幾層意思﹕首先﹐它是指那種不偏不倚、無過無不及的狀態﹔其次﹐它是指人的性情狀態、心理狀態﹐朱熹注﹕“喜怒哀樂﹐情也。其未發﹐則性也。無所偏倚﹐故謂之中。發皆中節﹐情之正也。無所乖戾﹐故謂之和。”１就是說﹐喜怒哀樂之情尚未被激發之時﹐還隻是一種情感傾向尚不明確的本性﹐不喜珨K慌□□話□膊煥鄭□匏□□校□□猿莆□爸小保歡齣閉庵窒才□□種□楸患□３隼詞保□蠔蝦豕婢?,有所制約﹐所以稱為“和”。再次﹐“中和”囊括了人的全部精神發展歷程﹐“中”是“天下之大本”﹐即人的本性﹐“和”是“天下之達道”﹐即人所能達到的最高境界﹐前者是起點﹐後者是終點。第四﹐“中和”也就成為天地萬物賴以存在和生長的理由和根據﹐天地以此而各安其位﹐萬物以此而化育生成。 《禮記》是漢儒的著述﹐後被奉為儒家經典﹐它所提出的“中和”一說昭示了儒家的道德理想和審美理想﹐孔子說﹕“中庸之為德也﹐其至矣乎﹗”２鄭玄注﹕“以其記中和之為用也。庸﹐用也。”“庸﹐常也。用中為常道也。”可知在孔子看來﹐“中和”是最高的美德。同時﹐“中和”也概括了一種極具東方色彩的思維方式﹐即守持未發之情那種無所偏倚、無所乖戾的狀態﹐達到各種不同事物的協調和整合﹔在對立兩極之間取恰到好處的中點﹔肯定事物的變化發展﹐但將其限囿在不失中正的限度之中。而這種執兩端而用其中﹐不偏不倚﹐無過無不及的中和之境也就是美的境界﹐需要得到美學的確認和論証﹐進而在此基礎上凝結為中國古典美學的一種思維定勢、思維特征。 中國古典美學提煉出了“以和為美”的原則大法﹐將其確立為審美和藝術活動中的普遍準則和最高要求。早在《尚書》所記載的遠古時代﹐就有“八音克諧”、“神人以和”的思想萌芽３﹐在春秋時期﹐“和”已是非常流行的說法﹐見於典籍的季札、醫和、晏子、子產、單穆公、伶州鳩、史伯、伍舉等人的言論中﹐幾乎是言必談“和”。孔子也讚同這樣的說法﹕“禮之用﹐和為貴﹐先王之道斯為美。”４董仲舒更是將“中和”之美擢拔到了“天地之道”的高度﹕“中者天之用也﹐和者地之功也﹐舉天地之道而美於和。”５具體到藝術﹐如古人普遍認為檔次較高的藝術樣式“樂”﹐亦復如此﹐《國語‧鄭語》曰﹕“和樂如一”﹐《荀子‧樂論》曰﹕“樂也者﹐和之不可變也”﹐《樂記‧樂論》曰﹕“樂者﹐天地之和也”﹐如此等等。那麼﹐“和”所指何謂呢﹖古人也有說明﹐《國語‧鄭語》曰﹕“以他平他謂之和。”《左傳》就說得更具體了﹕“和如羹焉”﹐羹是用水火醯醢鹽梅與魚肉調和烹制而成﹐音樂亦然:“聲亦如味﹐一氣﹐二體﹐三類﹐四物﹐五聲﹐六律﹐七音﹐八風﹐九歌﹐以相成也﹔清濁﹐小大﹐短長﹐疾徐﹐哀樂﹐剛柔﹐遲速﹐高下﹐出入﹐周疏﹐以相濟也。”６這就是說﹐“和”是由多種不同的要素相融相濟而成。 在中國古典美學的表述方式中總是有一個“此猶如彼”的通用格式,其中“此”與“彼”是指兩種極端情況﹐它們相互對立﹐但偏離中心則完全相同。在中國人看來﹐這兩者都不可取﹐可取的是它們的中間狀態。這是一種典型的中和思維方式。如孔子闡述的“過猶不及”、“欲速不達”以及“必也狂狷”等命題﹐采用的都是這種表述格式。就說後者﹐孔子的原話為﹕“不得中行而與之﹐必也狂狷乎﹗狂者進取﹐狷者有所不為也。”７《禮記‧中庸》雲﹕“道之不行也﹐我知之矣。知者過也﹐愚者不及也。狂近知﹐狷近愚。彼言道不行﹐即謂中庸之道。”就是說﹐“狂”與“狷”的形成﹐都是背離中庸之道所致﹐要避免這兩種偏致﹐隻有返歸中庸之道。一個能夠說明問題的現象是﹐上述命題後來一直為中國古典美學所沿用。 在中國古典美學中還有另外一個通用格式﹐即“甲而不乙”的表述方式。這裡“甲”與“乙”並不截然對立﹐並非互不相容﹐而是在程度上有淺深之分﹐一般說來﹐“甲”程度較淺﹐接近中道﹔“乙”程度較深﹐已偏離了中心。人們往往認同“甲”的合理性﹐但總是為它設置一個限度﹐將其可能的進一步發展限囿其中﹐以防其踵事增華、變本加厲,滑向“乙”之極端狀態而不可收拾。這一中和思維之旨﹐在孔子所謂“從心所欲不逾矩”８、《詩大序》所謂“發乎情﹐止乎禮義”等說法中就已透露出消息﹐這最後的防線往往設在道德規范之上。但作為一種相沿成習的思想方法﹐則又形成了“甲而不乙”這一相對固定的表述方式。在《尚書‧堯典》中就有“剛而無虐”、“簡而無傲”的說法﹐《左傳‧襄公２９年》記載了吳公子季札在魯觀樂時對於周樂所作的評價﹐其評語幾乎都是采用的同一格式﹐如“直而不倨”﹐“曲而不屈”﹐“邇而不偪”﹐“遠而不攜”﹐“遷而不淫”﹐“復而不厭”,“哀而不愁”﹐“樂而不荒”﹐“用而不匱”﹐“廣而不宣”﹐“施而不費”﹐“取而不貪”﹐“處而不底”﹐“行而不流”﹐等等。在《樂記》中也有一連串類似的表述﹐如“陽而不散“﹐“陰而不密”﹐“剛氣不怒”﹐“柔氣不懾”９等等。影響最大的還是孔子﹐《論語‧堯曰》所闡述的所謂“五美”的標準為“惠而不費﹐勞而不怨﹐欲而不貪﹐泰而不驕﹐威而不猛”﹐《論語‧八佾》將《詩經》的《關雎》一篇懸為圭臬﹐稱賞其“樂而不淫﹐哀而不傷”。凡此種種﹐後來都成為中國古典美學遵循的最高標準和規范。 二、類比思維 歷來中國人總是習慣於將天時、地理、政事、倫理、心理、生理等納入同一結構圖式之中﹐致力於建立其感應相與的整體聯系﹐尋求其同步運行的共同規律﹐並把這種整體聯系和共同規律看得比個別事物還重要﹐認為個別事物隻有置於這種整體聯系之中才是合理的、完美的﹐隻有順應這一共同規律才能得到進一步的發展。孔子就曾說過“唯天為大﹐唯堯則之”10的話,孟子也講﹕“盡其心者﹐知其性也﹔知其性﹐則知天矣。存其心﹐養其性﹐芊慾劃麎s病﹗雹稀噸芤住犯□□□５亍４訟嗷□雜Φ墓叵凳遊□柝緣幕□疽讕藎骸傲８□□潰□灰跤胙簦渙５□□潰□蝗嵊□眨渙４酥□潰□蝗視胍濉＜嬡□哦□街□□省兌住妨□□沖韶浴﹗雹械蘭乙渤擲嗨萍□猓□獻鈾擔骸叭朔ｕ兀□胤ㄌ歟□旆ｕ潰□婪ㄗ勻弧﹗雹炎□鈾擔骸疤斕賾胛也５□□□蛭鎘胛椅□弧﹗雹葉□偈嫣岢觥疤烊訟□唷薄Ⅰ叭爍碧焓□鋇乃枷耄□□疤烊爍杏Α彼低葡蛄思□隆Ｔ謁蚊骼硌□小熬刻烊撕弦恢□礎背晌□淮籩魈猓□□趟擔骸疤烊吮疚薅□□槐匱院稀保□霸諤□□□□諶宋□裕□燮淥□魑□模□涫抵皇且桓齙饋﹗雹雍罄粗祆洹18驕旁ａ９躚裘髟謖夥矯嬉燦寫罅柯□觥Ｒ恢鋇酵醴蛑□顧擔骸拔├淅□疽輝□□嗜誦募刺□﹗雹約熱蝗□耍□敲慈嗣搶斫餉籃鴕帳躋泊籩虜懷穌庖豢蚍?,就拿音樂來說﹐有關論述就不勝枚舉。《樂記‧樂本篇》曰﹕“宮為君﹐商為臣﹐角為民﹐征為事﹐羽為物。五者不亂﹐則無 滯之音矣。”《史記‧樂書》曰﹕“音樂者﹐所以動盪血脈、通流精神而和正心也。故宮動脾而和正聖﹐商動肺而和正義﹐角動肝而和正仁﹐征動心而和正禮﹐羽動腎而和正智。”《禮記‧月令》曰:“春其音角﹐夏其音征﹐中央土其音宮﹐秋其音商﹐冬其音羽﹔角在東﹐征在南﹐宮在中﹐商在西﹐羽在北。此應乎四時﹐配乎五方也。” 中國人的類比思維在墨子、荀子等人的邏輯學思想中得到了初步的理論概括﹐其中尤以墨子所論為系統、深入。《墨子‧小取篇》開篇就說﹕“夫辯者﹐將以明是非之分﹐審治亂之紀﹐明同異之處﹐察明實之理﹐處利害﹐決嫌疑焉。摹略萬物之然﹐論求群言之比。以名舉實﹐以辭抒意﹐以說出故。以類取﹐以類予。有諸己不非諸人﹐無諸己不求諸人。”這裡指出了論辯的要義在於摹擬概略萬物之情狀﹐論列講求群言的層次﹐采用“以名舉實”、“以辭抒意”、“以說出故”的論辯形式﹐而它們的共同特點就是“以類取﹐以類予”。所謂“取”﹐就是在已知者中取理﹐所謂“予”﹐就是由此而推論未知者﹐而這兩者都是以類而行﹐《墨子‧大取篇》曰﹕“夫辭﹐以類行者也”﹐也就是采用類比、類推、類歸的方法。《墨子‧小取篇》還具體概括出或、假、效、辟、侔、援、推等論說七法﹕“或也者﹐不盡也。假者,今不然者。效者﹐為之法也﹔所效者﹐所以為之法也﹔故中效﹐則是也﹔不中效﹐則非也﹕此效也。辟也者﹐舉它物而以明之也。侔也者﹐比辭而俱行也。援也者﹐曰子然﹐我奚獨不可以然也。推也者﹐以其所不取之同於其所取者﹐予之也,是猶謂它者同也﹐吾豈謂它者異也。”“或”即或然﹐不盡然﹔“假”即假設﹔“效”即效法前提而得出結論﹔“辟”即譬喻﹐以彼物喻此物﹐彼物為已知之物﹐此物為未知之物﹐而二物相類﹔“侔”即以彼辭証此辭﹐彼辭為公認之辭﹐此辭為尚未獲公認之辭﹐而其辭義齊等﹐二者相比俱行﹐彼辭可以成立﹐此辭亦可成立﹔“援”即援例說明﹐你所言為是﹐我所言與你所言相同﹐那麼我所言亦當為是﹔“推”即類推﹐從已知事物的性質推知未知事物的性質。在這七法中特別值得注意的是辟、侔、援、推後四法﹐所使用的都是類比法﹐往往是抓住兩個事物相類似的某一點而推及一般﹐從而從已有經驗過渡到未有經驗。荀子也非常重視類比法﹐他認為論辨的基本原則是“辨異而不過﹐推類而不悖”17﹐所謂“推類”就是“以類度類”﹐借此可以“以近知遠﹐以一知萬”﹐因此這是獲取知識的重要方法﹕“欲觀千歲﹐則數今日﹔欲知億萬﹐則審一二。”18由此可見﹐中國人在增進知識、擴大經驗方面往往求助於類比思維。 這一情況在中國古典美學中也有突出的表現﹐中國人常常借助於類比思維增進審美感受、擴大審美經驗﹐進而形成一些重要的美學學說。“比德說”是其一例﹐孔子提出“知者樂水﹐仁者樂山”19一說﹐最早用人的道德內涵來比附自然現象的外觀形式﹐並將人與自然的審美關系建立在這種倫理性的類比之上。《荀子》提出“比德”一說﹐更見其自覺性﹐他偽托孔子之言曰﹕“夫玉者﹐君子比德焉。溫潤而澤﹐仁也﹔栗而理﹐知也﹔堅剛而不屈﹐義也﹔廉而不劌﹐行也﹔折而不撓﹐勇也﹔瑕適並見,情也﹔扣之﹐其聲清揚而遠聞﹐其止輟然﹐辭也。故雖有□之雕雕﹐不若玉之章章。”20中國人的自然美趣味長期受“比德說”的影響﹐在後來的《尚書大傳》、《韓詩外傳》、《春秋繁露》、《說苑》等典籍中﹐類似的論述觸目皆是。自然美以其自由的形式感應著人的心理活動﹐進而陶冶人的情感﹐塑造人的心靈﹐促進人的生命全面發展﹐“比德說”則將自然美的豐富內涵納入了倫理規范的框架﹐將自然美作為倫理道德的一種類型化的符號﹐借助倫理性的類比去感受和把握自然美。“樂象說”又是一例﹐自《樂記》始﹐中國古典美學就非常重視音樂之“象”﹐強調音樂的摹仿、再現、造象功能。《樂記》多次論及音樂“成象”、“以象事行”的特點﹐而它所說的音樂之“象”涵蓋了自然、社會、物質、精神等各個方面﹕“是故﹐清明象天﹐廣大象地﹐終始象四時﹐周還象風雨。五色成文而不亂﹐八風從律而不姦﹐百度得數而有常﹐小大相成﹐終始相生﹐倡和清濁﹐迭相為經。故樂行而倫清﹐耳目聰明﹐血氣和平﹐移風易俗﹐天下皆寧。”(21)從本質上說,音樂是樂音的抽象形式與人的情感活動的直接對應﹐是不需要經過任何中介的﹐並不一定通過形象便能達到這種對應﹐因此所謂“象”對音樂來說往往是多余的。然而中國古典美學恰恰十分看重“象”的作用﹐這是耐人尋味的﹐說到底這還是類比思維使然﹐中國人需要尋求一種看得見、摸得著的直觀形式來比附抽象的音樂形式﹐以補充音樂欣賞中形象不足的欠缺﹐而且還有一個更深層次的要求就是致力解決音樂的倫理教化內容有所附麗的問題﹐從而謀求“樂”與“象”的取類對應關系便成為必要。總之﹐以“比德說”、“樂象說”為代表的類比思維造成了中國古典美學的又一特色。 三、整體思維 中國人不但習慣於尋求不同事物之間感應相與的整體聯系﹐而且習慣於把握同一事物本身那種天然渾成的整體聯系﹐普遍認為事物的各個部分、各種表現、各項特征都歸屬於同一個終極實在﹐都是從中派生出來﹐因而它們總是勾搭連環、糾結纏繞﹐你中有我﹐我中有你﹐無法拆解、難以廓清﹐表現出一種渾全性、普適性和不可分析性﹐隻有在其圓融整一的有機聯系之中才能作出完整、全面的把握。這種整體思維的方式也不能不影響到中國古典美學,這可從其所持的觀念、原則、方法、范疇等各個方面見出﹐這裡僅以其美學范疇的運用為例說明之。 首先﹐中國古典美學的概念、范疇表現出語詞外殼的包容性。任何概念、范疇都是由意義內涵和語詞外殼兩部分構成﹐這兩者並不同時產生﹐也未必完全相符﹐因此它們有時一致﹐但也經常存在著錯位和遊離的情況﹐這就需要調整一方以適應另一方﹐而在具體做法上也就往往見出文化之根柢和思維之特色。中國古典美學在提煉和鑄造概念、范疇工具時﹐往往采用這樣的方法﹐即隻要某些意義內涵具有某一共同點﹐便將其籠而統之地歸到一處﹐進而尋找某一合適的語詞外殼﹐將這些意義內涵放置進去、凝定下來﹐形成高度凝練的理論表述規范。由於這些意義內涵固有的種種差異性﹐這一語詞外殼往往需要具有極強的包容性﹐甚至在貫穿某一共同點的前提下幾乎是無所不包的。在這一點上﹐中國人的觀念表現出足夠的寬鬆、圓通和自由。中國古典美學的重要范疇“真”就是這樣。中國人普遍崇尚那種天真之美﹐六朝以來人們就褒揚“芙蓉出水”式的清真之美﹐而貶抑“錯采鏤金”式的雕飾之美﹐(22)後來李白也提倡“垂衣貴清真”(23)、“清水出芙蓉﹐天然去雕飾”(24)的詩風。司空圖《二十四詩品》中“自然”一品對此進一步作出理論概括﹕“真予不奪﹐強得易貧”。蘇東坡推崇詩歌“文理自然﹐姿態橫生”(25)﹐認為隻要在“空”與“靜”的心境中妙造詩語﹐便“真巧非幻影”。(26)李贄倡“童心”﹐基於這一認識:“夫童心者﹐真心也”(27)。湯顯祖認為﹕“填詞皆尚真色”(28)﹐袁宏道宣稱:“大抵物貴其真”(29)。清人袁枚則說﹕“趣欲其真”﹐“人必知此﹐而後可與論詩”。(30)如此等等。不難見出﹐中國古典美學所說的“真”大致涉及了以下幾個方面內涵﹕其一﹐“真”與最高的終極實在“道”相通﹔其二﹐“真”是事物自身規律純任自然的表現﹔其三﹐“真”是指人的真性情、真精神﹔其四﹐“真”也是指像生命一樣鮮活生動、生生不息的藝術形式。顯而易見﹐這幾個方面內涵並不是一回事﹐甚至相去甚遠、不可通約﹐分別屬於本體論、規律論、心理學和形式論﹐很難加以歸類和合並﹐然而在傳統的整體思維中卻無妨﹐隻要這些內涵共有同一個精神內核﹐即使這些內涵的意義域再分歧再懸殊﹐也不成其為障礙﹐中國古典美學概念、范疇的語詞外殼憑其柔韌的彈性足以容納這些矛盾抵牾之處﹐表現出充分的靈活性。而上述“真”所包容的各種內涵恰恰具有一個共同的內核﹐那就是與事物自然天成、素樸純全的本真性分相通。已如上述,“真”與“道”相通﹐乃源出於道家思想,而這一范疇的運用其整體思維的方式也恰恰是道家的精神遺傳﹐道家學說的概念、范疇便極具包容性﹐如莊子所說的“真”﹐就整然涵蓋了諸多方面的意義。(31) 其次﹐中國古典美學的概念、范疇也表現出意義內涵的渾整性。概念、范疇的語詞外殼猶如一個空口袋﹐它往往聽憑使用者填進某種意義內涵﹐概念、范疇的鑄成在於經過長期使用在這種意義內涵與語詞外殼之間建立起約定俗成的穩定聯系﹐而中國古典美學在其概念、范疇之中所填入的意義內涵往往是一種兼容不同性質的未經分析的東西﹐是一種邏輯邊界不甚清晰、確定﹐顯得朦朧飄忽的東西﹐是一種保留其天然聯系的豐富總體。但這並不妨礙人們的使用﹐在傳統的思維習慣中﹐這種渾整的意義內涵與一定語詞外殼之間的穩定聯系似乎是命定的、不言自明的﹐作者毋須特地說明﹐讀者也總能心領神會。例如李漁《閒情偶寄》標目“第一”的“結構”二字﹐就是與現在所說的“結構”既同又不同的美學范疇﹐說其同﹐是因為李漁所說“結構”確有間架、格局、規模的意思﹐確有作為人物、情節、場面的組織方式和構成方式來使用的意思﹐確有屬於藝術形式的一面﹐這從他一開始解釋“結構”二字便以“造物之賦形”、“工師之建宅”為喻即可見出﹔說其不同﹐是因為從他在“結構”之下所開列的子目來看﹐又不僅止乎此。在“戒諷刺”、“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線”、“減頭緒”、“戒荒唐”、“審虛實”七款中﹐不屬於章法結構、情節結構的話題佔去大半﹕“戒諷刺”說的是立意問題﹔“戒荒唐”說的是題材問題;“審虛實”說的是藝術真實性﹔“脫窠臼”說的是藝術創新﹐分別屬於藝術內容、作品的審美特征以及創作態度的范圍。這種情況在現代理論思維看來不免匪夷所思﹐但從傳統的整體思維出發﹐卻是再自然不過的事﹐因為無論是立意、選材、還是虛實、創新﹐都與作品的情節結構、章法結構不無關系。就“戒諷刺”而言﹐如果戲劇創作缺乏較高的立意﹐僅僅借以報私怨、泄私憤﹐那就很難真正尊重藝術規律﹐提煉出主從有序、波瀾跌宕的佳構﹐這就是李漁所說﹕“未有命題不佳而能出其錦心、揚為繡口者也。”又如“脫窠臼”﹐如果戲劇創作不事創新﹐一味盜襲窠臼﹐流於拼湊縫綴他人所作﹐“取眾劇之所有﹐彼割一段﹐此割一段﹐合而成之”,如“老僧碎補之納衣﹐醫士合成之湯藥”﹐那麼勢必頭緒繁雜、針線粗疏,破綻百出、捉襟見肘﹐終究零碎不成格局。總之﹐在實際創作中﹐立意、選材、虛實、創新等因素原本是與作品結構水乳交融、天然渾成的﹐前者的性質終究要影響到後者﹐前者變化了﹐後者終究也會發生相應的變化。因此將這些因素與結構問題聯系起來﹐作為一個整體來把握﹐亦當在情理之中。 再次﹐概念、范疇總是隨著理論的發展而不斷發展的﹐這種發展可以從意義內涵與語詞外殼兩個方面表現出來﹐但是在中國古典美學中情況有點特殊﹐其概念、范疇的發展更多的是內涵的擴展﹐而語詞外殼的變更相對滯後﹐這就造成了所謂“舊瓶裝新酒”的情況。按說語詞形式總是滯後於意義內涵的變化﹐但在中國人這裡由於尚古心理的支配這種落差更形顯著﹐日本學者中村元認為﹐對於中國人來說﹐“文字才能總是更密切地與古典學問聯系在一起。所以﹐優秀的漢語文章一般由取材於古老文獻的一系列成語或俗語組成﹐而這些文獻中最精湛的則稱為‘經’。”(32)因此中國古典美學中概念、范疇往往走“內涵發展”的路子﹐但它在從一種內涵擴展到另一種內涵時卻往往缺乏必要的界定和限制﹐因為從整體思維看來﹐不同意義域的內涵本來就處於一種整體聯系之中﹐邏輯邊界是模糊含混的。例如中國古典美學中的“形神”論﹐在元代以前﹐人們所講的“神似”還隻是指藝術作品對於客體內在的精神氣韻之“似”﹐但到了元代卻發生了重要的變化﹐倪瓚說﹕“僕痋慼憧獢潘蛂撙晼撞廍堊V藎□磺笮嗡疲□囊宰雜槎□﹗?(33)“余之竹聊以寫胸中逸氣耳﹐豈復較其似與非﹐葉之繁與疏﹐枝之直與斜哉﹗”(34)這就將作者抒情寫意視為傳神了﹐也就是把“神似”的內涵從對於客體的精神氣韻之“似”擴展到對於主體的情感意蘊之“似”了。又如石濤《畫語錄》中提出的“一畫”說﹐分明受到道家影響﹐老子說﹕“萬物得一以生”﹐“道生一﹐一生二﹐二生三﹐三生萬物”(35)﹐乃其所本﹐所以石濤說﹕“一畫者﹐眾有之本﹐萬象之根”。但是他又對老子的思想作了擴充﹐轉而強調藝術家的主觀意圖特別是自我、個性對於藝術創作的根本意義﹐並將其稱為“一畫”﹕“一畫之法﹐乃自我立”。他還說﹕“夫畫者﹐從於心者也”﹐“此一畫……唯聽人之握取之耳”﹐亦可為之作注腳。按老子將“一”懸為宇宙萬物的本根﹐其本體論的定位並不在於人﹐但石濤卻將人的主觀因素提高到繪畫的原則大法──“一畫”的高度﹐從而實現了“一畫”說從客觀對象到主觀心理的轉換。問題在於﹐無論是倪瓚還是石濤﹐都是在缺乏對其論域作出明確界定的情況下對概念范疇的內涵進行了擴充﹐這在他們看來並無什麼不妥﹐因為在其整體思維中﹐客體與主體本來就是未經分化、渾然天成的。 四、圓形思維 從以上所論可見﹐中國古典美學是非常講究圓整、圓通、圓融的﹐這正顯現了圓形思維的特征﹐而這一點又突出地表現在中國古典美學的理論邏輯上﹐它往往將事物的發展演變理解為其狀如環的邏輯圓圈。 在這方面清代學者劉熙載的論述具有代表性﹐他將作家、藝術家在長期藝術實踐中創作水平的提高概括為一個迂回曲折、終始相迭的邏輯圓圈。 他論詞曲創作說﹕“古樂府中至語﹐本隻是常語﹐一經道出﹐便成獨得。詞得此意﹐則極煉如不煉﹐出色而本色﹐騿慼澆霂芋憐L﹗?(36)又論書法創作說﹕“學書者始由不工求工﹐繼由不工求工。不工者﹐工之極也”﹐“書當造乎自然。蔡中郎但謂書肇於自然﹐此立天定人﹐尚未及乎由人復天也。”(37) 劉熙載的這幾段論述雖略有差別﹐但總體上是將文藝創作分為三種水平﹐它們前後相續、首尾銜接﹐構成一個圓整有序的邏輯進程﹐將其規整一下的話﹐可以見出這樣幾個邏輯圓圈﹕“不煉－極煉－不煉”﹐“本色－出色－本色”﹐“天籟－人籟－天籟”﹐“不工－工－不工”﹐“天－人－天”。其中第一種水平（不煉、本色、天籟、不工、天）是指創作還處於不成熟、不自覺的狀態,還沒有脫離素樸、幼稚的原生態﹐還沒有經過千錘百煉﹐還沒有受到理性之光的照耀﹐就像小孩最初學步一樣﹐總是免不了蹣跚和搖晃﹐但這是不可缺少的第一步﹐是邁向更高水平的邏輯起點。其中第二種水平（煉、出色、人籟、工、人）則是指經過學習、培養、訓練和實踐﹐脫離了那種素樸、幼稚的原生態﹐逐步走向成熟和自覺﹐創作活動在理性的指導下進行﹐能夠按照既定的意圖﹐遵循預先舖設的軌道﹐有效地達到預期的目標﹐但其不足在於創作行為受到理智和意志的嚴密控制﹐表現出過強的目的性和人為性﹐不能消除人工斧鑿痕跡﹐甚至流於雕琢和做作﹐而這必須以犧牲藝術規律和美學特征為代價,使得豐富多采的文藝創造心理諸如感知和意象、想象和幻想、靈感和激情、理想和情懷在冰冷的理智和意志面前顯得過度的順從和服貼﹐從而喪失了靈氣﹐泯滅了個性﹐變得過於拘謹、呆板、僵硬。這種創作活動工則工矣﹐煉則煉矣﹐但全憑人力﹐非關天巧﹐拘囿於必然性的軌轍﹐很難憑靠心靈的創造性和原創性獲取那種不期然而然的自由﹐因此無法上升到更高的境界。其中第三種水平（不煉、本色、天籟、不工、天）則是從第一種水平的起點出發﹐經由作為中間過程的第二種水平而達到的最高境界﹐這是經過理性的升華從必然王國向自由王國的飛躍﹐在這裡無理性不行﹐但唯理性不夠﹐這是在理性活動的基礎上創作水平的更上層樓。這時﹐文藝創造心理的豐富形式在理智和意志面前變被動為主動﹐變自在為自為,反過來牽引著理智和意志向前走﹐甚至起來反抗理智和意志的安排和控制﹐表現出明顯的不自覺性和無目的性。然而﹐這種不自覺性和無目的性恰恰是孕育出上乘之作的母體﹐因為這是文藝創造心理的自身規律純任自然、無拘無礙地發揮作用的最佳狀態﹐隻有到這時﹐創作活動才既富於生機和活力﹐顯得空靈灑脫﹐又不悖離生活邏輯﹐顯得逼真可信﹐消除了過強的理性控制所帶來的強制性和剛性﹐獲得了高度的自由﹐而其作品也猶如神工鬼斧、天造地設﹐透出一種人力所不能達致的素樸自然的氣象。總的說來﹐中國古典美學的圓形思維有以下特點﹕ 首先﹐這一思維方式其狀如環﹐它不是從起點直達終點﹐從初始水平一蹴而就到達最高水平,而是經過一個中間過程﹐轉向它的對立面﹐從“不煉”到“極煉”﹐從“本色”到“出色”﹐從“天籟”到“人籟”﹐從“不工”到“工”﹐從“天”到“人”﹐曲線上升、迂回前進﹐然後再到達最終目的。而這最終目的、最高水平又向著邏輯起點、初始水平回歸,當然這並不隻是在同一層次上與起點的簡單重復﹐而是在更高水平上向起點的復歸﹐這後一個“不煉”、“本色”、“天籟”、“不工”、“天”與前一個“不煉”、“本色”、“天籟”、“不工”、“天”盡管在表面上極為相似﹐但二者的本質已相去不可以道裡計﹐有著自發與自由、自在與自為的區別。錢鐘書先生曾引用唐人張志和的《空洞歌》來說明這一思維特點﹕“無自而然﹐自然之原。無造而化﹐造化之端。廓然愨然﹐其形團欒。”(38)總之這一思維過程終始若環﹐狀如西方人所說的“蛇咬尾巴”﹐但究其實則是一種螺旋式的上升運動。 其次﹐中國古典美學總是表現出對於自然之美、天工之美的大力崇尚﹐把回歸自然、與天為一視為審美活動和藝術創作的螺旋式上升運動之最高境界。在審美活動和藝術創作中有一個永恆的矛盾﹐即天然之美與人工之美的矛盾﹐天然之美就是所謂“不煉”、“本色”、“天籟”、“不工”、“天”﹐而人工之美就是所謂“極煉”、“出色”、“人籟”、“工”、“人”。中國古典美學歷來重“天工”而輕“人工”﹐褒“天籟”而貶“人籟”﹐左“本色”而右“出色”﹐這從劉熙載所論可見一斑﹐除此之外﹐相關的論述可謂多多﹐如徐渭說﹐世事有本色﹐有相色﹐“本色﹐猶俗言‘正身’也﹔相色﹐‘替身’也”,“故余此本中賤相色﹐貴本色”。(39)李贄說﹐作品有化工﹐有畫工﹐“造化無工﹐雖有神聖﹐亦不能識知化工之所在﹐而其誰能得之﹖由此觀之﹐畫工雖巧﹐已落二義矣。”(40)袁宏道也說﹕“世人所難得者唯趣”﹐“夫趣得之自然者深﹐得之學問者淺”。(41)當然這裡所崇尚的天然之美是指經過螺旋式上升運動所達致的返樸歸真之美。中國古典美學對於天然之美與人工之美的褒貶抑揚之基本立場作為一種理論規范和學術參照﹐恰恰構成了審美活動和藝術創作提高的一種驅動力。 再次﹐中國古典美學十分重視超理性思維的作用﹐認為自然之美隻是在意靜神王、若有神助的狀態中不思而得、不期而遇的東西﹐隻有在直覺、靈感、激情、才賦、潛意識等超理性思維的幫助之下﹐審美活動和藝術創作才能進入那種“極煉如不煉﹐出色而本色﹐人籟悉歸天籟”的極境。關於這個問題﹐李漁有一個很好的說法﹕“然亦知作者於此﹐有出於有心、有不必盡出於有心者乎﹖心之所至﹐筆亦至焉﹐是人之所能為也。若夫筆之所至﹐心亦至焉﹐則人不能盡主之矣。且有心不欲然,而筆使之然﹐若有鬼物主持其間者﹐此等文字﹐尚可謂之有意乎哉﹖文章一道﹐實實通神﹐非欺人語。千古奇文﹐非人為之﹐神為之﹐鬼為之也﹗人則鬼神所附者耳。”(42)這裡又是一個邏輯圓圈。李漁說神道鬼不過是對於文藝創作超理性思維的一種形象的說法而已﹐說的是創作在超理性思維的驅動下進入那種自由任運、無法而法的最佳狀態﹐它超越了前此在理性主導之下“心之所至﹐筆亦至焉”與“筆之所至﹐心亦至焉”兩個階段﹐恰恰對應著返樸歸真的創作極境。但是無論中國古典美學如何強調超理性思維在審美活動和藝術創作中的神奇作用﹐它也不曾忽視一個重要前提﹐即通往最高境界的道路﹐終究是由潛心的學習、長期的實踐和艱苦的磨練舖就的﹐也就是說﹐那種妙然天成、下筆如有神的佳境決不可能從天而降﹐並非真正鬼使神差﹐而必須以緊張的理性活動為必由之路。一則禪宗公案可以彰明其理﹕“當藥山坐禪時﹐有一僧問道﹕‘兀兀地思量甚麼﹖’師曰﹕‘思量個不思量底。’曰﹕‘不思量底如何思量﹖’師曰﹕‘非思量。’”(43)這裡藥山禪師舖設了一條從“不思量”到“思量”再到“非思量”的精神歷程﹐所謂“不思量”就是尚未被思想之光照亮﹐尚未受到思理和智慧清理和提純的原始沖動、官能快感、自然本能、感性體驗等低級的心理狀態﹔所謂“思量”就是由邏輯思考、名理概念和自覺意識所構成的充滿理性色彩的心理狀態﹔所謂“非思量”則是在前二者的基礎上所達到的“悟”的超理性思維。日本學者阿部正雄對此所作的闡釋是可取的﹕禪“建立在非思量的基礎上﹐這超越了思量與不思量。當不思量被當作禪的基礎時﹐反理性主義就會變得猖獗。當思量被當作禪的基礎時﹐禪就會喪失其真正的基礎﹐蛻化成單純的概念和抽象的冗詞贅語。然而,真正的禪把非思量當作它的最終基礎﹐從而可以根據情況的需要﹐通過思量或不思量而任運自在地表現禪的自身。”“禪宗的目標永遠在於把握生命中活潑潑的實在﹐而這不是光憑理性分析就能完全把握住的”﹐但“這決不能被當作隻是反理性主義。禪雖然超越了人的理性﹐但並沒有排除理性。”(44)總之﹐在對待超理性思維的態度上﹐任何走極端的想法都是行不通的﹐非理性主義如此﹐唯理性主義亦然。而中國古典美學對此始終持積極、健康的理性主義態度﹐在大力推重超理性思維的同時﹐不至於滑向這兩個極端﹐而是主張天才與人力、性情與理智、先天稟賦與後天磨練相結合﹐對審美活動和藝術創作水平提升的邏輯之圓持一種圓通和圓融的立場﹐表現出較高的合理性和科學性。 五、中國古典美學思維方式的現代意義 研究中國古典美學的思維方式說到底仍是為了發掘其強大的生命力和健旺的生長性﹐發揚其現代意義﹐為建設現代美學體系提供必要的思想資源。 首先﹐中國古典美學的思維方式對於美學研究中某些思維片面性在一定程度上具有防范作用。美學成為一門獨立的學科乃是近代的分析思維之功﹐鮑姆加通將美學從邏輯學中獨立出來﹐康德將審美關系與認識關系、實踐關系區分開來﹐從而為美學圈出了一塊特有的領地﹐使之擁有了自己特殊的對象、范圍、目的和方法﹐這大大促進了美學的進展﹐但同時也造成了美學的某些弊端﹐在一定程度上並不利於保存事物本身固有的天然聯系並從而把握事物的美﹐生硬地將人與自然、主觀與客觀、內容與形式、功利與非功利等分為二橛﹐僅僅對事物的某一端作孤立、片面、抽象的研究﹐使得許多美學問題在這種人為的二分所留下的縫隙之中泄漏掉了﹐反而顯得於理不通、於事無補﹔這種二分思維也容易造成那種隻見樹木、不見森林﹐隻顧一點、不及其余的偏致﹐或者太過強調某一方面而對另一方面有所偏廢﹐或者從一個極端走向另一個極端﹐例如黑格爾的理性主義美學過於傾重理性化的先驗存在“理念”﹐而作為一種反動﹐其後以叔本華、尼采、柏格森為代表的非理性主義美學則對理性采取了絕然拒斥的態度。相比之下﹐中國古典美學的整體思維、中和思維、類比思維等就顯出其優長之處了﹐中國古典美學總是在大千世界錯綜復雜的關系之網中確認事物美的價值﹐重整體結構而不重個別元素﹐重相互關系而不重個體實存﹐對於那種僅僅停留於支支節節的瑣碎分析而疏於總體把握的做法無疑具有防范作用。如宋儒張載從傳統的陰陽五行說生發出著名的“民胞物與”思想﹐宣稱“惟大人為能盡其道﹐是故立必俱立﹐知必周知﹐愛必兼愛﹐成不獨成”(45)﹐“乾稱父﹐坤稱母﹔予茲藐焉﹐乃混然中處。故天地之塞﹐吾其體﹔天地之帥﹐吾其性。民吾同胞﹐物吾與也。”(46)這種素樸的人道主義和環境意識在現代社會尤其值得肯定﹐其美學意味也將重新煥發出耀眼的光彩。 其次﹐中國古典美學的思維方式對於美學研究方法的欠缺之處具有彌補和完善的作用。西方美學歷來從屬於哲學﹐成為哲學的一個分支﹐這也決定了它的研究方法往往以概念、判斷、推理、演繹以及三段論、二分法等形式為主﹐表現出過強的思辨色彩。中國古典美學也不乏思辨﹐但更多憑借直覺、感悟和測度﹐包含大量體驗、內省、猜測、臆想的成分﹐帶有非概念、非邏輯的色彩﹐美國學者Ｆ﹒卡普拉說﹕“在我們的日常生活中﹐直接的直覺領悟往往是短暫的。但在東方的神秘主義中就不同了﹐他們把它延長並最終成為一種持久的意識。”(47)Ｆ﹒卡普拉站在西方思想本位上將東方思想稱為“神秘主義”是偏頗的﹐但他指出直覺和領悟在東方思想中的重要地位不無道理。中國古典美學的種種思維方式主要不是思辨的結果﹐而是直覺和領悟的產物。例如劉勰在《文心雕龍》《物色》等篇中運用類比思維打通天時、地理、心理、生理之間的聯系﹐如“春秋代序﹐陰陽慘舒﹐物色之動﹐心亦搖焉”﹐“是以獻歲發春﹐悅豫之情暢﹔滔滔孟夏﹐鬱陶之心凝﹔天高氣清﹐陰沉之志遠﹔霰雪無垠﹐矜肅之慮深。歲有其物﹐物有其容﹔情以物遷﹐辭以情發”雲雲﹐就不能簡單地斥之為穿鑿附會的臆說﹐這種人與自然之間情往似贈、興來如答的感應傳通及其對於文藝創作的影響是人們實際感受和體驗到﹐並對文藝創作起到實實在在的作用的。然而劉勰把握到這一點不是靠思辨﹐而是靠直覺和領悟﹐盡管缺乏實証材料﹐未經科學分析﹐無法量化﹐但卻像中醫的經絡學說一樣很管用。問題在於﹐西方式的思辨和分析可能將活生生的生命體當成屍體來解剖﹐而中國式的直覺和領悟則更注重把握事物內在的關聯性、有機性﹐完整地保存了生命體本身固有的精氣和血脈﹐這對於重思辨重分析的現代理論思維是一個必要的補充。 再次﹐中國古典美學的思維方式中某些富於生命力的因素可以整合到美學研究的現代思維之中。中國人的圓形思維很早得到發展和普遍運用﹐老子早就提出“反者道之動”的觀點(48)﹐形成了“觀復”的思想方法﹕“夫物蕓蕓﹐各復歸其根。歸根曰靜,是曰復命﹐復命曰常﹐知常曰明。”(49)《周易》也一再闡發“反復”、“往復”的思想﹕“無平不陂﹐無往不復”(50)﹐“反復其道﹐七日來復”﹐“無往不復﹐天地際也”。(51)值得注意的是中國人往往將事物的發展演變看成一個邏輯圓圈﹐老子所謂“大曰逝﹐逝曰遠﹐遠曰反”(52)應是最早的表述﹐到晚近人們的論述更加確切明了﹐焦循說﹕“由反而復為進﹐由復而反為退”(53)龔自珍說﹕“萬物之數括於三﹕初異中﹐中異終﹐終不異初。……萬物一而立﹐再而反﹐三而如初。”(54)這些論述與現代理論思維中正、反、合的三段論何其相似乃爾﹗但不可否認﹐這兩者之間尚不可等量齊觀﹐這種圓形思維尚帶有循環論的性質﹐思維的循環運動是封閉的、平面的﹐而不是開放的、立體的。究其所以﹐原因在於其仍不脫古代思維素樸、混沌的特點。然而拉動思維水平提升的最終是實踐﹐正是實踐引領著這種本來帶有自發性質的圓形思維鑿破了以往混沌未開的思想空間﹐將周而復始的循環運轉改造為螺旋式的上升運動。 這一情況在中國古典美學中尤其顯得突出﹐以上所引劉熙載、李漁等人的論述已足以証之﹐說到底﹐正是長期的審美實踐和藝術實踐對此起著有力的拉動作用。而這一寶貴的思想成果﹐恰恰可以整合到現代理論思維中去﹐對於現代美學的構建發揮積極的作用。 -- ※ 來源:‧水木社區 http://newsmth.net‧[FROM: 202.96.46.*]