中国古代长期处於农业社会﹐自给自足的自然经济成为主导的经济形式﹐人与人之间的天然血缘关系成为维系整个社会的强韧纽带﹐执着此岸、关怀今生的现世精神养成务实的人生态度﹐特重社会功利以至将知识体系和科学技术纳入伦理政治的框架。这一切陶铸了中国古典美学特有的思维方式﹐不过其中既有属於过去、失去生命力的方面﹐又有属於未来、包寓生长性的方面﹐而後者所显示的现代意义更加值得重视。 一、中和思维 “中和”的概念最早见於《礼记》。《礼记‧中庸》曰﹕“喜怒哀乐之未发﹐谓之中﹔发而皆中节﹐谓之和。中也者﹐天下之大本也﹔和也者﹐天下之达道也。致中和﹐天地位焉﹐万物育焉。”唐孔颖达疏:“未发之时﹐澹然虚静﹐心无所虑﹐而当於理﹐故谓之中﹐……情虽复动﹐发皆中节限﹐犹如盐梅相得﹐性情和谐﹐故云谓之和。”总的说来﹐所谓“中和”有这样几层意思﹕首先﹐它是指那种不偏不倚、无过无不及的状态﹔其次﹐它是指人的性情状态、心理状态﹐朱熹注﹕“喜怒哀乐﹐情也。其未发﹐则性也。无所偏倚﹐故谓之中。发皆中节﹐情之正也。无所乖戾﹐故谓之和。”１就是说﹐喜怒哀乐之情尚未被激发之时﹐还只是一种情感倾向尚不明确的本性﹐不喜珨K慌□□话□膊焕郑□匏□□校□□猿莆□爸小保欢出闭庵窒才□□种□楸患□３隼词保□蚝虾豕婢?,有所制约﹐所以称为“和”。再次﹐“中和”囊括了人的全部精神发展历程﹐“中”是“天下之大本”﹐即人的本性﹐“和”是“天下之达道”﹐即人所能达到的最高境界﹐前者是起点﹐後者是终点。第四﹐“中和”也就成为天地万物赖以存在和生长的理由和根据﹐天地以此而各安其位﹐万物以此而化育生成。 《礼记》是汉儒的着述﹐後被奉为儒家经典﹐它所提出的“中和”一说昭示了儒家的道德理想和审美理想﹐孔子说﹕“中庸之为德也﹐其至矣乎﹗”２郑玄注﹕“以其记中和之为用也。庸﹐用也。”“庸﹐常也。用中为常道也。”可知在孔子看来﹐“中和”是最高的美德。同时﹐“中和”也概括了一种极具东方色彩的思维方式﹐即守持未发之情那种无所偏倚、无所乖戾的状态﹐达到各种不同事物的协调和整合﹔在对立两极之间取恰到好处的中点﹔肯定事物的变化发展﹐但将其限囿在不失中正的限度之中。而这种执两端而用其中﹐不偏不倚﹐无过无不及的中和之境也就是美的境界﹐需要得到美学的确认和论证﹐进而在此基础上凝结为中国古典美学的一种思维定势、思维特征。 中国古典美学提炼出了“以和为美”的原则大法﹐将其确立为审美和艺术活动中的普遍准则和最高要求。早在《尚书》所记载的远古时代﹐就有“八音克谐”、“神人以和”的思想萌芽３﹐在春秋时期﹐“和”已是非常流行的说法﹐见於典籍的季札、医和、晏子、子产、单穆公、伶州鸠、史伯、伍举等人的言论中﹐几乎是言必谈“和”。孔子也赞同这样的说法﹕“礼之用﹐和为贵﹐先王之道斯为美。”４董仲舒更是将“中和”之美擢拔到了“天地之道”的高度﹕“中者天之用也﹐和者地之功也﹐举天地之道而美於和。”５具体到艺术﹐如古人普遍认为档次较高的艺术样式“乐”﹐亦复如此﹐《国语‧郑语》曰﹕“和乐如一”﹐《荀子‧乐论》曰﹕“乐也者﹐和之不可变也”﹐《乐记‧乐论》曰﹕“乐者﹐天地之和也”﹐如此等等。那麽﹐“和”所指何谓呢﹖古人也有说明﹐《国语‧郑语》曰﹕“以他平他谓之和。”《左传》就说得更具体了﹕“和如羹焉”﹐羹是用水火醯醢盐梅与鱼肉调和烹制而成﹐音乐亦然:“声亦如味﹐一气﹐二体﹐三类﹐四物﹐五声﹐六律﹐七音﹐八风﹐九歌﹐以相成也﹔清浊﹐小大﹐短长﹐疾徐﹐哀乐﹐刚柔﹐迟速﹐高下﹐出入﹐周疏﹐以相济也。”６这就是说﹐“和”是由多种不同的要素相融相济而成。 在中国古典美学的表述方式中总是有一个“此犹如彼”的通用格式,其中“此”与“彼”是指两种极端情况﹐它们相互对立﹐但偏离中心则完全相同。在中国人看来﹐这两者都不可取﹐可取的是它们的中间状态。这是一种典型的中和思维方式。如孔子阐述的“过犹不及”、“欲速不达”以及“必也狂狷”等命题﹐采用的都是这种表述格式。就说後者﹐孔子的原话为﹕“不得中行而与之﹐必也狂狷乎﹗狂者进取﹐狷者有所不为也。”７《礼记‧中庸》云﹕“道之不行也﹐我知之矣。知者过也﹐愚者不及也。狂近知﹐狷近愚。彼言道不行﹐即谓中庸之道。”就是说﹐“狂”与“狷”的形成﹐都是背离中庸之道所致﹐要避免这两种偏致﹐只有返归中庸之道。一个能够说明问题的现象是﹐上述命题後来一直为中国古典美学所沿用。 在中国古典美学中还有另外一个通用格式﹐即“甲而不乙”的表述方式。这里“甲”与“乙”并不截然对立﹐并非互不相容﹐而是在程度上有浅深之分﹐一般说来﹐“甲”程度较浅﹐接近中道﹔“乙”程度较深﹐已偏离了中心。人们往往认同“甲”的合理性﹐但总是为它设置一个限度﹐将其可能的进一步发展限囿其中﹐以防其踵事增华、变本加厉,滑向“乙”之极端状态而不可收拾。这一中和思维之旨﹐在孔子所谓“从心所欲不逾矩”８、《诗大序》所谓“发乎情﹐止乎礼义”等说法中就已透露出消息﹐这最後的防线往往设在道德规范之上。但作为一种相沿成习的思想方法﹐则又形成了“甲而不乙”这一相对固定的表述方式。在《尚书‧尧典》中就有“刚而无虐”、“简而无傲”的说法﹐《左传‧襄公２９年》记载了吴公子季札在鲁观乐时对於周乐所作的评价﹐其评语几乎都是采用的同一格式﹐如“直而不倨”﹐“曲而不屈”﹐“迩而不偪”﹐“远而不携”﹐“迁而不淫”﹐“复而不厌”,“哀而不愁”﹐“乐而不荒”﹐“用而不匮”﹐“广而不宣”﹐“施而不费”﹐“取而不贪”﹐“处而不底”﹐“行而不流”﹐等等。在《乐记》中也有一连串类似的表述﹐如“阳而不散“﹐“阴而不密”﹐“刚气不怒”﹐“柔气不慑”９等等。影响最大的还是孔子﹐《论语‧尧曰》所阐述的所谓“五美”的标准为“惠而不费﹐劳而不怨﹐欲而不贪﹐泰而不骄﹐威而不猛”﹐《论语‧八佾》将《诗经》的《关雎》一篇悬为圭臬﹐称赏其“乐而不淫﹐哀而不伤”。凡此种种﹐後来都成为中国古典美学遵循的最高标准和规范。 二、类比思维 历来中国人总是习惯於将天时、地理、政事、伦理、心理、生理等纳入同一结构图式之中﹐致力於建立其感应相与的整体联系﹐寻求其同步运行的共同规律﹐并把这种整体联系和共同规律看得比个别事物还重要﹐认为个别事物只有置於这种整体联系之中才是合理的、完美的﹐只有顺应这一共同规律才能得到进一步的发展。孔子就曾说过“唯天为大﹐唯尧则之”10的话,孟子也讲﹕“尽其心者﹐知其性也﹔知其性﹐则知天矣。存其心﹐养其性﹐芊慾划麎s病﹗雹稀吨芤住犯□□□５亍４讼嗷□杂Φ墓叵凳游□柝缘幕□疽谰荩骸傲８□□溃□灰跤胙簦涣５□□溃□蝗嵊□眨涣４酥□溃□蝗视胍濉＜嫒□哦□街□□省兑住妨□□冲韶浴﹗雹械兰乙渤掷嗨萍□猓□献铀担骸叭朔ｕ兀□胤ㄌ欤□旆ｕ溃□婪ㄗ匀弧﹗雹炎□铀担骸疤斓赜胛也５□□□蛭镉胛椅□弧﹗雹叶□偈嫣岢觥疤烊讼□唷薄Ⅰ叭烁碧焓□钡乃枷耄□□疤烊烁杏Α彼低葡蛄思□隆Ｔ谒蚊骼硌□小熬刻烊撕弦恢□础背晌□淮笾魈猓□□趟担骸疤烊吮疚薅□□槐匮院稀保□霸谔□□□□谌宋□裕□燮渌□魑□模□涫抵皇且桓龅馈﹗雹雍罄粗祆洹18骄旁ａ９跹裘髟谡夥矫嬉灿写罅柯□觥Ｒ恢钡酵醴蛑□顾担骸拔├淅□疽辉□□嗜诵募刺□﹗雹约热蝗□耍□敲慈嗣抢斫饷篮鸵帐跻泊笾虏怀稣庖豢蚍?,就拿音乐来说﹐有关论述就不胜枚举。《乐记‧乐本篇》曰﹕“宫为君﹐商为臣﹐角为民﹐征为事﹐羽为物。五者不乱﹐则无 滞之音矣。”《史记‧乐书》曰﹕“音乐者﹐所以动荡血脉、通流精神而和正心也。故宫动脾而和正圣﹐商动肺而和正义﹐角动肝而和正仁﹐征动心而和正礼﹐羽动肾而和正智。”《礼记‧月令》曰:“春其音角﹐夏其音征﹐中央土其音宫﹐秋其音商﹐冬其音羽﹔角在东﹐征在南﹐宫在中﹐商在西﹐羽在北。此应乎四时﹐配乎五方也。” 中国人的类比思维在墨子、荀子等人的逻辑学思想中得到了初步的理论概括﹐其中尤以墨子所论为系统、深入。《墨子‧小取篇》开篇就说﹕“夫辩者﹐将以明是非之分﹐审治乱之纪﹐明同异之处﹐察明实之理﹐处利害﹐决嫌疑焉。摹略万物之然﹐论求群言之比。以名举实﹐以辞抒意﹐以说出故。以类取﹐以类予。有诸己不非诸人﹐无诸己不求诸人。”这里指出了论辩的要义在於摹拟概略万物之情状﹐论列讲求群言的层次﹐采用“以名举实”、“以辞抒意”、“以说出故”的论辩形式﹐而它们的共同特点就是“以类取﹐以类予”。所谓“取”﹐就是在已知者中取理﹐所谓“予”﹐就是由此而推论未知者﹐而这两者都是以类而行﹐《墨子‧大取篇》曰﹕“夫辞﹐以类行者也”﹐也就是采用类比、类推、类归的方法。《墨子‧小取篇》还具体概括出或、假、效、辟、侔、援、推等论说七法﹕“或也者﹐不尽也。假者,今不然者。效者﹐为之法也﹔所效者﹐所以为之法也﹔故中效﹐则是也﹔不中效﹐则非也﹕此效也。辟也者﹐举它物而以明之也。侔也者﹐比辞而俱行也。援也者﹐曰子然﹐我奚独不可以然也。推也者﹐以其所不取之同於其所取者﹐予之也,是犹谓它者同也﹐吾岂谓它者异也。”“或”即或然﹐不尽然﹔“假”即假设﹔“效”即效法前提而得出结论﹔“辟”即譬喻﹐以彼物喻此物﹐彼物为已知之物﹐此物为未知之物﹐而二物相类﹔“侔”即以彼辞证此辞﹐彼辞为公认之辞﹐此辞为尚未获公认之辞﹐而其辞义齐等﹐二者相比俱行﹐彼辞可以成立﹐此辞亦可成立﹔“援”即援例说明﹐你所言为是﹐我所言与你所言相同﹐那麽我所言亦当为是﹔“推”即类推﹐从已知事物的性质推知未知事物的性质。在这七法中特别值得注意的是辟、侔、援、推後四法﹐所使用的都是类比法﹐往往是抓住两个事物相类似的某一点而推及一般﹐从而从已有经验过渡到未有经验。荀子也非常重视类比法﹐他认为论辨的基本原则是“辨异而不过﹐推类而不悖”17﹐所谓“推类”就是“以类度类”﹐借此可以“以近知远﹐以一知万”﹐因此这是获取知识的重要方法﹕“欲观千岁﹐则数今日﹔欲知亿万﹐则审一二。”18由此可见﹐中国人在增进知识、扩大经验方面往往求助於类比思维。 这一情况在中国古典美学中也有突出的表现﹐中国人常常借助於类比思维增进审美感受、扩大审美经验﹐进而形成一些重要的美学学说。“比德说”是其一例﹐孔子提出“知者乐水﹐仁者乐山”19一说﹐最早用人的道德内涵来比附自然现象的外观形式﹐并将人与自然的审美关系建立在这种伦理性的类比之上。《荀子》提出“比德”一说﹐更见其自觉性﹐他伪托孔子之言曰﹕“夫玉者﹐君子比德焉。温润而泽﹐仁也﹔栗而理﹐知也﹔坚刚而不屈﹐义也﹔廉而不刿﹐行也﹔折而不挠﹐勇也﹔瑕适并见,情也﹔扣之﹐其声清扬而远闻﹐其止辍然﹐辞也。故虽有□之雕雕﹐不若玉之章章。”20中国人的自然美趣味长期受“比德说”的影响﹐在後来的《尚书大传》、《韩诗外传》、《春秋繁露》、《说苑》等典籍中﹐类似的论述触目皆是。自然美以其自由的形式感应着人的心理活动﹐进而陶冶人的情感﹐塑造人的心灵﹐促进人的生命全面发展﹐“比德说”则将自然美的丰富内涵纳入了伦理规范的框架﹐将自然美作为伦理道德的一种类型化的符号﹐借助伦理性的类比去感受和把握自然美。“乐象说”又是一例﹐自《乐记》始﹐中国古典美学就非常重视音乐之“象”﹐强调音乐的摹仿、再现、造象功能。《乐记》多次论及音乐“成象”、“以象事行”的特点﹐而它所说的音乐之“象”涵盖了自然、社会、物质、精神等各个方面﹕“是故﹐清明象天﹐广大象地﹐终始象四时﹐周还象风雨。五色成文而不乱﹐八风从律而不奸﹐百度得数而有常﹐小大相成﹐终始相生﹐倡和清浊﹐迭相为经。故乐行而伦清﹐耳目聪明﹐血气和平﹐移风易俗﹐天下皆宁。”(21)从本质上说,音乐是乐音的抽象形式与人的情感活动的直接对应﹐是不需要经过任何中介的﹐并不一定通过形象便能达到这种对应﹐因此所谓“象”对音乐来说往往是多余的。然而中国古典美学恰恰十分看重“象”的作用﹐这是耐人寻味的﹐说到底这还是类比思维使然﹐中国人需要寻求一种看得见、摸得着的直观形式来比附抽象的音乐形式﹐以补充音乐欣赏中形象不足的欠缺﹐而且还有一个更深层次的要求就是致力解决音乐的伦理教化内容有所附丽的问题﹐从而谋求“乐”与“象”的取类对应关系便成为必要。总之﹐以“比德说”、“乐象说”为代表的类比思维造成了中国古典美学的又一特色。 三、整体思维 中国人不但习惯於寻求不同事物之间感应相与的整体联系﹐而且习惯於把握同一事物本身那种天然浑成的整体联系﹐普遍认为事物的各个部分、各种表现、各项特征都归属於同一个终极实在﹐都是从中派生出来﹐因而它们总是勾搭连环、纠结缠绕﹐你中有我﹐我中有你﹐无法拆解、难以廓清﹐表现出一种浑全性、普适性和不可分析性﹐只有在其圆融整一的有机联系之中才能作出完整、全面的把握。这种整体思维的方式也不能不影响到中国古典美学,这可从其所持的观念、原则、方法、范畴等各个方面见出﹐这里仅以其美学范畴的运用为例说明之。 首先﹐中国古典美学的概念、范畴表现出语词外壳的包容性。任何概念、范畴都是由意义内涵和语词外壳两部分构成﹐这两者并不同时产生﹐也未必完全相符﹐因此它们有时一致﹐但也经常存在着错位和游离的情况﹐这就需要调整一方以适应另一方﹐而在具体做法上也就往往见出文化之根柢和思维之特色。中国古典美学在提炼和铸造概念、范畴工具时﹐往往采用这样的方法﹐即只要某些意义内涵具有某一共同点﹐便将其笼而统之地归到一处﹐进而寻找某一合适的语词外壳﹐将这些意义内涵放置进去、凝定下来﹐形成高度凝练的理论表述规范。由於这些意义内涵固有的种种差异性﹐这一语词外壳往往需要具有极强的包容性﹐甚至在贯穿某一共同点的前提下几乎是无所不包的。在这一点上﹐中国人的观念表现出足够的宽松、圆通和自由。中国古典美学的重要范畴“真”就是这样。中国人普遍崇尚那种天真之美﹐六朝以来人们就褒扬“芙蓉出水”式的清真之美﹐而贬抑“错采镂金”式的雕饰之美﹐(22)後来李白也提倡“垂衣贵清真”(23)、“清水出芙蓉﹐天然去雕饰”(24)的诗风。司空图《二十四诗品》中“自然”一品对此进一步作出理论概括﹕“真予不夺﹐强得易贫”。苏东坡推崇诗歌“文理自然﹐姿态横生”(25)﹐认为只要在“空”与“静”的心境中妙造诗语﹐便“真巧非幻影”。(26)李贽倡“童心”﹐基於这一认识:“夫童心者﹐真心也”(27)。汤显祖认为﹕“填词皆尚真色”(28)﹐袁宏道宣称:“大抵物贵其真”(29)。清人袁枚则说﹕“趣欲其真”﹐“人必知此﹐而後可与论诗”。(30)如此等等。不难见出﹐中国古典美学所说的“真”大致涉及了以下几个方面内涵﹕其一﹐“真”与最高的终极实在“道”相通﹔其二﹐“真”是事物自身规律纯任自然的表现﹔其三﹐“真”是指人的真性情、真精神﹔其四﹐“真”也是指像生命一样鲜活生动、生生不息的艺术形式。显而易见﹐这几个方面内涵并不是一回事﹐甚至相去甚远、不可通约﹐分别属於本体论、规律论、心理学和形式论﹐很难加以归类和合并﹐然而在传统的整体思维中却无妨﹐只要这些内涵共有同一个精神内核﹐即使这些内涵的意义域再分歧再悬殊﹐也不成其为障碍﹐中国古典美学概念、范畴的语词外壳凭其柔韧的弹性足以容纳这些矛盾抵牾之处﹐表现出充分的灵活性。而上述“真”所包容的各种内涵恰恰具有一个共同的内核﹐那就是与事物自然天成、素朴纯全的本真性分相通。已如上述,“真”与“道”相通﹐乃源出於道家思想,而这一范畴的运用其整体思维的方式也恰恰是道家的精神遗传﹐道家学说的概念、范畴便极具包容性﹐如庄子所说的“真”﹐就整然涵盖了诸多方面的意义。(31) 其次﹐中国古典美学的概念、范畴也表现出意义内涵的浑整性。概念、范畴的语词外壳犹如一个空口袋﹐它往往听凭使用者填进某种意义内涵﹐概念、范畴的铸成在於经过长期使用在这种意义内涵与语词外壳之间建立起约定俗成的稳定联系﹐而中国古典美学在其概念、范畴之中所填入的意义内涵往往是一种兼容不同性质的未经分析的东西﹐是一种逻辑边界不甚清晰、确定﹐显得朦胧飘忽的东西﹐是一种保留其天然联系的丰富总体。但这并不妨碍人们的使用﹐在传统的思维习惯中﹐这种浑整的意义内涵与一定语词外壳之间的稳定联系似乎是命定的、不言自明的﹐作者毋须特地说明﹐读者也总能心领神会。例如李渔《闲情偶寄》标目“第一”的“结构”二字﹐就是与现在所说的“结构”既同又不同的美学范畴﹐说其同﹐是因为李渔所说“结构”确有间架、格局、规模的意思﹐确有作为人物、情节、场面的组织方式和构成方式来使用的意思﹐确有属於艺术形式的一面﹐这从他一开始解释“结构”二字便以“造物之赋形”、“工师之建宅”为喻即可见出﹔说其不同﹐是因为从他在“结构”之下所开列的子目来看﹐又不仅止乎此。在“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”七款中﹐不属於章法结构、情节结构的话题占去大半﹕“戒讽刺”说的是立意问题﹔“戒荒唐”说的是题材问题;“审虚实”说的是艺术真实性﹔“脱窠臼”说的是艺术创新﹐分别属於艺术内容、作品的审美特征以及创作态度的范围。这种情况在现代理论思维看来不免匪夷所思﹐但从传统的整体思维出发﹐却是再自然不过的事﹐因为无论是立意、选材、还是虚实、创新﹐都与作品的情节结构、章法结构不无关系。就“戒讽刺”而言﹐如果戏剧创作缺乏较高的立意﹐仅仅借以报私怨、泄私愤﹐那就很难真正尊重艺术规律﹐提炼出主从有序、波澜跌宕的佳构﹐这就是李渔所说﹕“未有命题不佳而能出其锦心、扬为绣口者也。”又如“脱窠臼”﹐如果戏剧创作不事创新﹐一味盗袭窠臼﹐流於拼凑缝缀他人所作﹐“取众剧之所有﹐彼割一段﹐此割一段﹐合而成之”,如“老僧碎补之纳衣﹐医士合成之汤药”﹐那麽势必头绪繁杂、针线粗疏,破绽百出、捉襟见肘﹐终究零碎不成格局。总之﹐在实际创作中﹐立意、选材、虚实、创新等因素原本是与作品结构水乳交融、天然浑成的﹐前者的性质终究要影响到後者﹐前者变化了﹐後者终究也会发生相应的变化。因此将这些因素与结构问题联系起来﹐作为一个整体来把握﹐亦当在情理之中。 再次﹐概念、范畴总是随着理论的发展而不断发展的﹐这种发展可以从意义内涵与语词外壳两个方面表现出来﹐但是在中国古典美学中情况有点特殊﹐其概念、范畴的发展更多的是内涵的扩展﹐而语词外壳的变更相对滞後﹐这就造成了所谓“旧瓶装新酒”的情况。按说语词形式总是滞後於意义内涵的变化﹐但在中国人这里由於尚古心理的支配这种落差更形显着﹐日本学者中村元认为﹐对於中国人来说﹐“文字才能总是更密切地与古典学问联系在一起。所以﹐优秀的汉语文章一般由取材於古老文献的一系列成语或俗语组成﹐而这些文献中最精湛的则称为‘经’。”(32)因此中国古典美学中概念、范畴往往走“内涵发展”的路子﹐但它在从一种内涵扩展到另一种内涵时却往往缺乏必要的界定和限制﹐因为从整体思维看来﹐不同意义域的内涵本来就处於一种整体联系之中﹐逻辑边界是模糊含混的。例如中国古典美学中的“形神”论﹐在元代以前﹐人们所讲的“神似”还只是指艺术作品对於客体内在的精神气韵之“似”﹐但到了元代却发生了重要的变化﹐倪瓒说﹕“仆痋戚憧獢潘蛂撙晼撞廍垩V荩□磺笮嗡疲□囊宰杂槎□﹗?(33)“余之竹聊以写胸中逸气耳﹐岂复较其似与非﹐叶之繁与疏﹐枝之直与斜哉﹗”(34)这就将作者抒情写意视为传神了﹐也就是把“神似”的内涵从对於客体的精神气韵之“似”扩展到对於主体的情感意蕴之“似”了。又如石涛《画语录》中提出的“一画”说﹐分明受到道家影响﹐老子说﹕“万物得一以生”﹐“道生一﹐一生二﹐二生三﹐三生万物”(35)﹐乃其所本﹐所以石涛说﹕“一画者﹐众有之本﹐万象之根”。但是他又对老子的思想作了扩充﹐转而强调艺术家的主观意图特别是自我、个性对於艺术创作的根本意义﹐并将其称为“一画”﹕“一画之法﹐乃自我立”。他还说﹕“夫画者﹐从於心者也”﹐“此一画……唯听人之握取之耳”﹐亦可为之作注脚。按老子将“一”悬为宇宙万物的本根﹐其本体论的定位并不在於人﹐但石涛却将人的主观因素提高到绘画的原则大法──“一画”的高度﹐从而实现了“一画”说从客观对象到主观心理的转换。问题在於﹐无论是倪瓒还是石涛﹐都是在缺乏对其论域作出明确界定的情况下对概念范畴的内涵进行了扩充﹐这在他们看来并无什麽不妥﹐因为在其整体思维中﹐客体与主体本来就是未经分化、浑然天成的。 四、圆形思维 从以上所论可见﹐中国古典美学是非常讲究圆整、圆通、圆融的﹐这正显现了圆形思维的特征﹐而这一点又突出地表现在中国古典美学的理论逻辑上﹐它往往将事物的发展演变理解为其状如环的逻辑圆圈。 在这方面清代学者刘熙载的论述具有代表性﹐他将作家、艺术家在长期艺术实践中创作水平的提高概括为一个迂回曲折、终始相迭的逻辑圆圈。 他论词曲创作说﹕“古乐府中至语﹐本只是常语﹐一经道出﹐便成独得。词得此意﹐则极炼如不炼﹐出色而本色﹐騿戚浇霂芋怜L﹗?(36)又论书法创作说﹕“学书者始由不工求工﹐继由不工求工。不工者﹐工之极也”﹐“书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇於自然﹐此立天定人﹐尚未及乎由人复天也。”(37) 刘熙载的这几段论述虽略有差别﹐但总体上是将文艺创作分为三种水平﹐它们前後相续、首尾衔接﹐构成一个圆整有序的逻辑进程﹐将其规整一下的话﹐可以见出这样几个逻辑圆圈﹕“不炼－极炼－不炼”﹐“本色－出色－本色”﹐“天籁－人籁－天籁”﹐“不工－工－不工”﹐“天－人－天”。其中第一种水平（不炼、本色、天籁、不工、天）是指创作还处於不成熟、不自觉的状态,还没有脱离素朴、幼稚的原生态﹐还没有经过千锤百炼﹐还没有受到理性之光的照耀﹐就像小孩最初学步一样﹐总是免不了蹒跚和摇晃﹐但这是不可缺少的第一步﹐是迈向更高水平的逻辑起点。其中第二种水平（炼、出色、人籁、工、人）则是指经过学习、培养、训练和实践﹐脱离了那种素朴、幼稚的原生态﹐逐步走向成熟和自觉﹐创作活动在理性的指导下进行﹐能够按照既定的意图﹐遵循预先舖设的轨道﹐有效地达到预期的目标﹐但其不足在於创作行为受到理智和意志的严密控制﹐表现出过强的目的性和人为性﹐不能消除人工斧凿痕迹﹐甚至流於雕琢和做作﹐而这必须以牺牲艺术规律和美学特征为代价,使得丰富多采的文艺创造心理诸如感知和意象、想象和幻想、灵感和激情、理想和情怀在冰冷的理智和意志面前显得过度的顺从和服贴﹐从而丧失了灵气﹐泯灭了个性﹐变得过於拘谨、呆板、僵硬。这种创作活动工则工矣﹐炼则炼矣﹐但全凭人力﹐非关天巧﹐拘囿於必然性的轨辙﹐很难凭靠心灵的创造性和原创性获取那种不期然而然的自由﹐因此无法上升到更高的境界。其中第三种水平（不炼、本色、天籁、不工、天）则是从第一种水平的起点出发﹐经由作为中间过程的第二种水平而达到的最高境界﹐这是经过理性的升华从必然王国向自由王国的飞跃﹐在这里无理性不行﹐但唯理性不够﹐这是在理性活动的基础上创作水平的更上层楼。这时﹐文艺创造心理的丰富形式在理智和意志面前变被动为主动﹐变自在为自为,反过来牵引着理智和意志向前走﹐甚至起来反抗理智和意志的安排和控制﹐表现出明显的不自觉性和无目的性。然而﹐这种不自觉性和无目的性恰恰是孕育出上乘之作的母体﹐因为这是文艺创造心理的自身规律纯任自然、无拘无碍地发挥作用的最佳状态﹐只有到这时﹐创作活动才既富於生机和活力﹐显得空灵洒脱﹐又不悖离生活逻辑﹐显得逼真可信﹐消除了过强的理性控制所带来的强制性和刚性﹐获得了高度的自由﹐而其作品也犹如神工鬼斧、天造地设﹐透出一种人力所不能达致的素朴自然的气象。总的说来﹐中国古典美学的圆形思维有以下特点﹕ 首先﹐这一思维方式其状如环﹐它不是从起点直达终点﹐从初始水平一蹴而就到达最高水平,而是经过一个中间过程﹐转向它的对立面﹐从“不炼”到“极炼”﹐从“本色”到“出色”﹐从“天籁”到“人籁”﹐从“不工”到“工”﹐从“天”到“人”﹐曲线上升、迂回前进﹐然後再到达最终目的。而这最终目的、最高水平又向着逻辑起点、初始水平回归,当然这并不只是在同一层次上与起点的简单重复﹐而是在更高水平上向起点的复归﹐这後一个“不炼”、“本色”、“天籁”、“不工”、“天”与前一个“不炼”、“本色”、“天籁”、“不工”、“天”尽管在表面上极为相似﹐但二者的本质已相去不可以道里计﹐有着自发与自由、自在与自为的区别。钱钟书先生曾引用唐人张志和的《空洞歌》来说明这一思维特点﹕“无自而然﹐自然之原。无造而化﹐造化之端。廓然悫然﹐其形团栾。”(38)总之这一思维过程终始若环﹐状如西方人所说的“蛇咬尾巴”﹐但究其实则是一种螺旋式的上升运动。 其次﹐中国古典美学总是表现出对於自然之美、天工之美的大力崇尚﹐把回归自然、与天为一视为审美活动和艺术创作的螺旋式上升运动之最高境界。在审美活动和艺术创作中有一个永恒的矛盾﹐即天然之美与人工之美的矛盾﹐天然之美就是所谓“不炼”、“本色”、“天籁”、“不工”、“天”﹐而人工之美就是所谓“极炼”、“出色”、“人籁”、“工”、“人”。中国古典美学历来重“天工”而轻“人工”﹐褒“天籁”而贬“人籁”﹐左“本色”而右“出色”﹐这从刘熙载所论可见一斑﹐除此之外﹐相关的论述可谓多多﹐如徐渭说﹐世事有本色﹐有相色﹐“本色﹐犹俗言‘正身’也﹔相色﹐‘替身’也”,“故余此本中贱相色﹐贵本色”。(39)李贽说﹐作品有化工﹐有画工﹐“造化无工﹐虽有神圣﹐亦不能识知化工之所在﹐而其谁能得之﹖由此观之﹐画工虽巧﹐已落二义矣。”(40)袁宏道也说﹕“世人所难得者唯趣”﹐“夫趣得之自然者深﹐得之学问者浅”。(41)当然这里所崇尚的天然之美是指经过螺旋式上升运动所达致的返朴归真之美。中国古典美学对於天然之美与人工之美的褒贬抑扬之基本立场作为一种理论规范和学术参照﹐恰恰构成了审美活动和艺术创作提高的一种驱动力。 再次﹐中国古典美学十分重视超理性思维的作用﹐认为自然之美只是在意静神王、若有神助的状态中不思而得、不期而遇的东西﹐只有在直觉、灵感、激情、才赋、潜意识等超理性思维的帮助之下﹐审美活动和艺术创作才能进入那种“极炼如不炼﹐出色而本色﹐人籁悉归天籁”的极境。关於这个问题﹐李渔有一个很好的说法﹕“然亦知作者於此﹐有出於有心、有不必尽出於有心者乎﹖心之所至﹐笔亦至焉﹐是人之所能为也。若夫笔之所至﹐心亦至焉﹐则人不能尽主之矣。且有心不欲然,而笔使之然﹐若有鬼物主持其间者﹐此等文字﹐尚可谓之有意乎哉﹖文章一道﹐实实通神﹐非欺人语。千古奇文﹐非人为之﹐神为之﹐鬼为之也﹗人则鬼神所附者耳。”(42)这里又是一个逻辑圆圈。李渔说神道鬼不过是对於文艺创作超理性思维的一种形象的说法而已﹐说的是创作在超理性思维的驱动下进入那种自由任运、无法而法的最佳状态﹐它超越了前此在理性主导之下“心之所至﹐笔亦至焉”与“笔之所至﹐心亦至焉”两个阶段﹐恰恰对应着返朴归真的创作极境。但是无论中国古典美学如何强调超理性思维在审美活动和艺术创作中的神奇作用﹐它也不曾忽视一个重要前提﹐即通往最高境界的道路﹐终究是由潜心的学习、长期的实践和艰苦的磨练舖就的﹐也就是说﹐那种妙然天成、下笔如有神的佳境决不可能从天而降﹐并非真正鬼使神差﹐而必须以紧张的理性活动为必由之路。一则禅宗公案可以彰明其理﹕“当药山坐禅时﹐有一僧问道﹕‘兀兀地思量甚麽﹖’师曰﹕‘思量个不思量底。’曰﹕‘不思量底如何思量﹖’师曰﹕‘非思量。’”(43)这里药山禅师舖设了一条从“不思量”到“思量”再到“非思量”的精神历程﹐所谓“不思量”就是尚未被思想之光照亮﹐尚未受到思理和智慧清理和提纯的原始冲动、官能快感、自然本能、感性体验等低级的心理状态﹔所谓“思量”就是由逻辑思考、名理概念和自觉意识所构成的充满理性色彩的心理状态﹔所谓“非思量”则是在前二者的基础上所达到的“悟”的超理性思维。日本学者阿部正雄对此所作的阐释是可取的﹕禅“建立在非思量的基础上﹐这超越了思量与不思量。当不思量被当作禅的基础时﹐反理性主义就会变得猖獗。当思量被当作禅的基础时﹐禅就会丧失其真正的基础﹐蜕化成单纯的概念和抽象的冗词赘语。然而,真正的禅把非思量当作它的最终基础﹐从而可以根据情况的需要﹐通过思量或不思量而任运自在地表现禅的自身。”“禅宗的目标永远在於把握生命中活泼泼的实在﹐而这不是光凭理性分析就能完全把握住的”﹐但“这决不能被当作只是反理性主义。禅虽然超越了人的理性﹐但并没有排除理性。”(44)总之﹐在对待超理性思维的态度上﹐任何走极端的想法都是行不通的﹐非理性主义如此﹐唯理性主义亦然。而中国古典美学对此始终持积极、健康的理性主义态度﹐在大力推重超理性思维的同时﹐不至於滑向这两个极端﹐而是主张天才与人力、性情与理智、先天禀赋与後天磨练相结合﹐对审美活动和艺术创作水平提升的逻辑之圆持一种圆通和圆融的立场﹐表现出较高的合理性和科学性。 五、中国古典美学思维方式的现代意义 研究中国古典美学的思维方式说到底仍是为了发掘其强大的生命力和健旺的生长性﹐发扬其现代意义﹐为建设现代美学体系提供必要的思想资源。 首先﹐中国古典美学的思维方式对於美学研究中某些思维片面性在一定程度上具有防范作用。美学成为一门独立的学科乃是近代的分析思维之功﹐鲍姆加通将美学从逻辑学中独立出来﹐康德将审美关系与认识关系、实践关系区分开来﹐从而为美学圈出了一块特有的领地﹐使之拥有了自己特殊的对象、范围、目的和方法﹐这大大促进了美学的进展﹐但同时也造成了美学的某些弊端﹐在一定程度上并不利於保存事物本身固有的天然联系并从而把握事物的美﹐生硬地将人与自然、主观与客观、内容与形式、功利与非功利等分为二橛﹐仅仅对事物的某一端作孤立、片面、抽象的研究﹐使得许多美学问题在这种人为的二分所留下的缝隙之中泄漏掉了﹐反而显得於理不通、於事无补﹔这种二分思维也容易造成那种只见树木、不见森林﹐只顾一点、不及其余的偏致﹐或者太过强调某一方面而对另一方面有所偏废﹐或者从一个极端走向另一个极端﹐例如黑格尔的理性主义美学过於倾重理性化的先验存在“理念”﹐而作为一种反动﹐其後以叔本华、尼采、柏格森为代表的非理性主义美学则对理性采取了绝然拒斥的态度。相比之下﹐中国古典美学的整体思维、中和思维、类比思维等就显出其优长之处了﹐中国古典美学总是在大千世界错综复杂的关系之网中确认事物美的价值﹐重整体结构而不重个别元素﹐重相互关系而不重个体实存﹐对於那种仅仅停留於支支节节的琐碎分析而疏於总体把握的做法无疑具有防范作用。如宋儒张载从传统的阴阳五行说生发出着名的“民胞物与”思想﹐宣称“惟大人为能尽其道﹐是故立必俱立﹐知必周知﹐爱必兼爱﹐成不独成”(45)﹐“乾称父﹐坤称母﹔予兹藐焉﹐乃混然中处。故天地之塞﹐吾其体﹔天地之帅﹐吾其性。民吾同胞﹐物吾与也。”(46)这种素朴的人道主义和环境意识在现代社会尤其值得肯定﹐其美学意味也将重新焕发出耀眼的光彩。 其次﹐中国古典美学的思维方式对於美学研究方法的欠缺之处具有弥补和完善的作用。西方美学历来从属於哲学﹐成为哲学的一个分支﹐这也决定了它的研究方法往往以概念、判断、推理、演绎以及三段论、二分法等形式为主﹐表现出过强的思辨色彩。中国古典美学也不乏思辨﹐但更多凭借直觉、感悟和测度﹐包含大量体验、内省、猜测、臆想的成分﹐带有非概念、非逻辑的色彩﹐美国学者Ｆ﹒卡普拉说﹕“在我们的日常生活中﹐直接的直觉领悟往往是短暂的。但在东方的神秘主义中就不同了﹐他们把它延长并最终成为一种持久的意识。”(47)Ｆ﹒卡普拉站在西方思想本位上将东方思想称为“神秘主义”是偏颇的﹐但他指出直觉和领悟在东方思想中的重要地位不无道理。中国古典美学的种种思维方式主要不是思辨的结果﹐而是直觉和领悟的产物。例如刘勰在《文心雕龙》《物色》等篇中运用类比思维打通天时、地理、心理、生理之间的联系﹐如“春秋代序﹐阴阳惨舒﹐物色之动﹐心亦摇焉”﹐“是以献岁发春﹐悦豫之情畅﹔滔滔孟夏﹐郁陶之心凝﹔天高气清﹐阴沉之志远﹔霰雪无垠﹐矜肃之虑深。岁有其物﹐物有其容﹔情以物迁﹐辞以情发”云云﹐就不能简单地斥之为穿凿附会的臆说﹐这种人与自然之间情往似赠、兴来如答的感应传通及其对於文艺创作的影响是人们实际感受和体验到﹐并对文艺创作起到实实在在的作用的。然而刘勰把握到这一点不是靠思辨﹐而是靠直觉和领悟﹐尽管缺乏实证材料﹐未经科学分析﹐无法量化﹐但却像中医的经络学说一样很管用。问题在於﹐西方式的思辨和分析可能将活生生的生命体当成屍体来解剖﹐而中国式的直觉和领悟则更注重把握事物内在的关联性、有机性﹐完整地保存了生命体本身固有的精气和血脉﹐这对於重思辨重分析的现代理论思维是一个必要的补充。 再次﹐中国古典美学的思维方式中某些富於生命力的因素可以整合到美学研究的现代思维之中。中国人的圆形思维很早得到发展和普遍运用﹐老子早就提出“反者道之动”的观点(48)﹐形成了“观复”的思想方法﹕“夫物芸芸﹐各复归其根。归根曰静,是曰复命﹐复命曰常﹐知常曰明。”(49)《周易》也一再阐发“反复”、“往复”的思想﹕“无平不陂﹐无往不复”(50)﹐“反复其道﹐七日来复”﹐“无往不复﹐天地际也”。(51)值得注意的是中国人往往将事物的发展演变看成一个逻辑圆圈﹐老子所谓“大曰逝﹐逝曰远﹐远曰反”(52)应是最早的表述﹐到晚近人们的论述更加确切明了﹐焦循说﹕“由反而复为进﹐由复而反为退”(53)龚自珍说﹕“万物之数括於三﹕初异中﹐中异终﹐终不异初。……万物一而立﹐再而反﹐三而如初。”(54)这些论述与现代理论思维中正、反、合的三段论何其相似乃尔﹗但不可否认﹐这两者之间尚不可等量齐观﹐这种圆形思维尚带有循环论的性质﹐思维的循环运动是封闭的、平面的﹐而不是开放的、立体的。究其所以﹐原因在於其仍不脱古代思维素朴、混沌的特点。然而拉动思维水平提升的最终是实践﹐正是实践引领着这种本来带有自发性质的圆形思维凿破了以往混沌未开的思想空间﹐将周而复始的循环运转改造为螺旋式的上升运动。 这一情况在中国古典美学中尤其显得突出﹐以上所引刘熙载、李渔等人的论述已足以证之﹐说到底﹐正是长期的审美实践和艺术实践对此起着有力的拉动作用。而这一宝贵的思想成果﹐恰恰可以整合到现代理论思维中去﹐对於现代美学的构建发挥积极的作用。 -- ※ 来源:‧水木社区 http://newsmth.net‧[FROM: 202.96.46.*]