第1章 緒論 　　元代文學涵蓋的時間,大致可以從蒙古王朝滅金、統一北中國(1234)起﹐到元朝被朱元璋領導的義軍推翻、元順帝逃離大都(1368)止﹐其間約一百三十四年。 　　元代的歷史是比較短暫的﹐但元代文學在中國文學發展的過程中﹐卻有劃時代的意義。從元初到明中葉﹐是中國文學中古期的第三段。在這一段文學史中﹐最明顯的是﹐敘事性文學第一次居於文壇的主導地位。作家與下層人民的聯系更加密切﹐文學創作贏得了更多的觀眾、讀者﹐在社會上產生了更為廣泛的影響。同時﹐群眾的接受情況﹐又制約著文學的創作﹐促進了作家審美觀念的變化。凡此種種﹐都表明元初是一個新的階段的開始。 第2章 緒論 元代的社會與文學 　　民族壓迫與融合文化的溝通 都市繁榮思想活躍 儒生不幸的遭際 　　１３世紀中葉﹐成吉思汗統率的蒙古鐵騎﹐橫掃亞歐兩洲。其後﹐窩闊台滅金﹐忽必烈滅宋﹐以大都（今北京）為政治中心﹐建立起以蒙族貴族為統治主體的大一統政權。元朝的疆域﹐“北逾陰山﹐西極流沙﹐東盡遼左﹐南越海表”（《元史‧地理志》）﹐國土空前遼闊。 　　元朝是我國歷史上第一個由少數民族的統治者建立的統一政權。它對廣大漢族地區的佔據和統治﹐明顯具有民族奪掠性質。例如唌慼撞麭嚏憐M□儔□壬保□笏燎纜櫻□安蘋踝優□蛉刖□□□呈烤拮逶蜷逵詵嬡校灰幌嘏言蛞幌氐次□醫□□恢菖言蛞恢菝□□鸚妗薄＞蕁對□貳□郴踔盡吩兀壕╖肌鞍偎臼□□□保□朗勘嗝裰□塚□薏謊齦□誚□稀薄Ｕ饉得髟□□耐持握咦畬笙薅鵲匾覽到□蝦鶴迦嗣袼□叢斕牟聘唬□暈□制湎硎芎屯持巍Ｔ謖□紊希□□□持握呤賈輾鈽醒蠱日□擼□□前壓□穹治□曬擰５□俊10喝恕20先慫母齙燃丁Ｃ曬湃俗鈄穡□先俗羆□Ｕ□□芯□□筧ａ□擅曬湃碩覽俊Ｔ□□姆□苫構娑ａ骸爸蠲曬湃擻牒喝蘇□□購喝耍□喝宋鴰貢ａ□硭哂謨興盡保□爸□形□鋼□耍□閒卸獻鎩﹗保ａ對□貳□譚ㄖ舅摹罰┬趙□□潰□褡宥粵５那樾魑醇□漢停□由俠糝胃□埽□準堆蠱壬鈧兀□虼耍□緇嵋恢奔□葉□礎Ｔ□泳纈脅簧僮髕沸吹教骯儻劾簟４ｅ朗埔□勻嗣竦難蠱齲□簧僮髕吠嘎凍齜嘸□貉□那樾鰨□庹□竊諢鷯胙□徊５氖貝□嗣穹純咕□竦姆從場? 　　民族壓迫深重﹐彼此這間不可能沒有隔閡。直至元代後期﹐詩人楊維楨寫的《宮辭十二首》還有“老娥元是江南女﹐私喜南人擢狀元”的句子﹐表現出民族壓迫下南人特有的心理。不過﹐就我國歷史總體而言﹐在元代﹐居住於長城內外的各族人民﹐既有鬥爭﹐更有溝通、融合。元朝統治的一百三十多年﹐也是中華民族大家庭逐步形成的重要時期。 　　蒙古鐵騎是帶著奴隸制時代的野蠻習性進入中原地區的。正如馬克思所說﹐野蠻的征服者自己總是被他們征服的民族的較高文明所征服。早在金代﹐征服了漢人的女真人率先漢化﹔忽必烈滅宋﹐後也踏著女真人的足跡﹐接受了漢族文明。１２７１年﹐他以“元”為國號﹐取《易經》“乾元”之義﹐表明他對漢族文明的推崇。忽必烈懂得﹐要鞏固元朝的統治﹐必須用漢法以治漢人。為此﹐他任用許衡、姚樞等儒生﹐以寬容和尊禮的態度對待佛教、道教。結果﹐統治得以穩定﹐而在漢族文化的熏陶下﹐征服者也逐漸改變了原來的習氣﹐提高了文化素質。 　　元代的最高統治者懂得漢族文化的優越性﹐又懂得要保持蒙古祖制﹐保証民族特權的重要性。因此﹐忽必烈制定的綱領是﹕“稽列聖之洪規﹐講前代之定制。”（《元史‧世祖本紀》）他要求繼承蒙古族的祖宗成法﹐采取中原王朝的儀文制度﹐力圖把兩者融合起來。他主持大都的興建﹐宮闕建築風格本於漢制﹐城門、坊名本於《易經》﹐而內庭擺設又帶有蒙古斡耳朵（宮帳）的特色﹐這正好體現了民族文化的融匯。此外﹐人口的遷移﹐交通的發達﹐民族的雜居﹐也是導致各民族文化融合的重要因素。蒙軍南下﹐軍旅中多有“回紇、乃滿、羌、渾部落及中原人被掠避罪而來歸者”。他們隨軍屯駐﹐大多數成了當地居民。同時﹐元軍兵鋒西指﹐西域歸附﹐驛路暢通﹐方便了商賈往來﹐回回紛來沓至。據至元初年統計﹐在中都路的回回人數﹐近三千戶之多。民族雜處﹐加深了彼此的友誼和交流﹐對促進社會的發展起了重大作用。 　　文化的融合﹐大大提高了少數民族的文明程度。有些人接受了漢族文化熏陶﹐還擅長以漢語進行文學創作。例如貫雲石（回紇人）、薩都刺（蒙古人）、阿魯威（蒙古人）、薛昂夫（西域人）所寫的詩詞或散曲﹐造詣頗高﹔雜劇作家則有楊景賢（蒙古人）、李直夫（蒙古人）等﹐其中李直夫所著雜劇﹐有《虎頭牌》等１１種。這一批來自不同民族﹐具有不同生活背景的作家﹐筆端流露出各式各樣的風情格調。西北遊牧民族特有的質樸粗獷、豪放率直的性格﹐注入作品的形象中﹐使元代的文壇更加多姿多彩。 　　民族雜居﹐也給漢族文化在固有的基礎上注入了新的成分。如元雜劇中常提到“燒埋”﹐這說明一向習慣土葬的漢族接受了蒙族火葬的風尚﹔《西廂記》提到“赤騰騰聒蟫掝廟火”﹐《爭報恩》和《倩女離魂》也有“我今夜著他個火燒祅廟”﹐“則待教祅廟火刮刮匝匝烈燄生”的說法﹐可見從波斯傳入的拜火教已深入到民間生活中﹐成為我國文化的一部分。在文藝創作方面﹐雜劇作家們更是大量吸取少數民族的樂曲﹐以豐富作品的表現力﹐像《唐歹合》、《拙音速》、《風流體》、《六國朝》、《阿忽合》等曲牌﹐已為漢族群眾喜聞樂見。徐渭說﹕“北曲蓋遼金北鄙雜伐之音﹐壯偉狠戾﹐武夫馬上之歌﹐流入中原﹐遂為民間之日用。”（《南詞敘錄》）北曲包括蒙族女真族的樂曲﹐它們流入中原﹐為民間接受﹐也開拓了人們的視野胸襟。 　　金元之際﹐戰亂頻仍﹔其後蒙古軍隊席卷江南﹐燒殺虜掠﹐經濟遭受到極大的破壞。等到混一區宇﹐一些蒙古貴族在相當長的一段時間﹐依然以其固有的落後方式統治中原﹐把大量耕地圈為不稼不耕的牧地、草場﹐嚴重地影響了農業的發展。從另一方面看﹐元朝完成了南北的大統一﹐結束了唐末以來斷續紛爭、對峙的局面﹐也為經濟的恢復和發展創造了條件。特別是忽必烈在中統和至元年間﹐屢頒禁令﹐嚴禁權豪勢要擾民圈地﹐侵害桑稼﹔並且把荒地分給無田的農戶﹐蠲免賦稅﹐興修水利。這一系列措施﹐對促進生產起了積極的作用。 　　在農業逐漸恢復﹐社會逐步安定的基礎上。宋末以來我國城鄉的手工業、商業﹐經過了一段時期的停滯以後﹐又走上繁榮的道路。由於國土統一﹐交通暢順﹐形成了空前規模的市場﹔也由於朝廷重視商業經營﹐采取不同於傳統的重農抑商的政策﹐“以功利誘天下”﹐商人的地位大大提高。因此﹐“元代的商業從某種意義上來說﹐其發展程度是超越於前代的。與此相關﹐許多城市的規模日益擴大。當時的大都﹐既是政治文化中心﹐又是商業中心﹐”凡世界上最為稀奇珍貴的東西﹐都能在這座城市找到”。居民多至四五十萬。在杭州﹐商賈雲集﹐市廛繁華。據馬可‧波羅說﹕“這座城市的莊嚴和秀麗﹐堪為世界其他城市之冠。”劇作家關漢卿在散曲《南呂‧一枝花》中﹐也描寫了當時杭州的興旺情景﹕“普天下錦繡鄉﹐寰海內風流地”﹐“這答兒忒富貴﹐滿城中繡幕風簾﹐一匝地人煙湊集”﹐“百十裡街衢齊整﹐萬餘家樓閣參差”。此外﹐北方的真定、大同、汴樑、平陽﹔南方的揚州、鎮江、上海、慶元、福州、溫州、廣州等地﹐均頗具規模。隨著大中城市的湧現﹐市民階層也不斷壯大。他們的思想意識﹐影響到包括戲劇創作在內的各個方面﹐其作用不能低估。 　　在元代﹐思想領域也呈現出活躍鬆動的態勢。 　　元朝立國﹐和朱理學的統治地位得到確認。朝廷設立官學﹐以儒家的四書五經為教科書﹐“自京師至於偏州下邑﹐海陬徼塞﹐四方萬裡之外﹐莫不有學”。作為儒學宗師的孔子﹐被封為“大成至聖文宣王”。然而﹐儒學聲勢的顯赫卻掩蓋不了影響力日益下降的趨向。因為﹐元朝統治集團的上層﹐來自不同的民族﹐他們在利用正統的儒家學說鞏固統治的同時﹐也尊崇各族固有的宗教信仰。因此﹐佛教、道教﹐乃至伊斯蘭教、基督教﹐在中原地區同樣得到發展。信仰的多元化﹐削弱了儒家思想在群眾中的影響。事實上﹐元朝的最高統治者懂得不同的學說、教派﹐名有不同的效用。仁宗嘗謂﹕“明心見性﹐佛教為深﹐修身治國、儒、道為切”﹐因而都予以優容。至於儒學本身﹐也在各種思想的碰撞中﹐在崇尚功利的社會心態影響下﹐分化為不同的流派﹐甚至分裂出像鄧牧那樣把儒家大同理念與道家無為主張結合起來﹐敢於抨擊皇帝專制和官吏貪暴的思想家。總之﹐“元有天下﹐其教化未必古若也”（《元史‧孝友傳》）﹐程朱理學獨尊的局面發生了變化﹐思想領域呈現出各種觀點和流派爭雄鬥勝的特色。 　　隨著程朱理學影響的下降﹐長期以來壓在人們心頭的封建禮教的磐石隨之鬆動﹐下層人民和青年男女﹐蔑視禮教違反封建倫理的舉動越來越多﹐以至王惲對宣揚禮教的做法﹐發出了“終無分寸之效者﹐徒具虛名而已”的慨嘆。孔齊在《至正直記》卷二《浙西風俗》中說﹕“浙間婦女﹐雖有夫在﹐亦如無夫﹐有子亦如無子﹐非理處事﹐習以成風。”理學家們痛感道德淪喪﹐從反面說明了價值觀念在變化﹐說明了元代文學作品出現眾多違背封建禮教的人物﹐有著廣泛的社會基礎。 　　元代科舉考試時行時輟﹐儒生去仕進機會﹐地位下降﹐這和儒學影響力的淡化也有直接的關系。世傳“九儒、十丐”的說法不準確﹐但儒生被忽視﹐則是事實。其中相當一部分人不再依附政權﹐或隱逸於泉林﹐或流連於市井﹐人格相對獨立﹐思想意識隨即異動。特別是一些“書會才人”﹐和市民階層聯系密切﹐價值取向、審美情趣更異於困守場屋的儒生。余闕說﹕“夫士惟不得用於世﹐則多致力於文字之間﹐以為不朽。”（《青陽先生文集‧貢泰父文集序》）仕途失落的知識分子﹐或為生計﹐或為抒憤﹐大量湧向勾欄瓦肆﹐文壇便掀起波瀾。儒生不幸文壇幸﹐換言之﹐知識分子地位的下降﹐激發了創作的創作情緒﹐這一點﹐也是促成雜劇發展的重要因素。 第3章 緒論 敘事文學的興盛 　　敘事文學成為主流 話本小說的興盛 戲劇的繁榮 戲劇演出和體制 北方戲劇圈 南方戲劇圈 　　在元代﹐敘事性文學萬紫千紅﹐呈現一派興盛的局面﹐成為當時創作的主流。一些具有高度文化修養的作家﹐加入敘事性文學的創作隊伍中﹐使文壇的格局發生重大變化。至於抒情性文學﹐雖然也有所發展﹐例如“散曲”的創作也給詩壇帶來了新的氣象﹐但一向被視為文壇正宗的詩詞﹐其成就遠比不上唐宋兩代。就抒情性文學創作的總體間撓峞撈檉v煤鴕庖逡淹說醬我□奈恢謾? 　　唐代以來﹐敘事性的文體諸如傳奇小說、變文俗講﹐本已呈活躍的趨勢。宋代城市經濟繁榮﹐出現了專供市民娛樂的勾欄、瓦肆﹐給說書、雜耍等演員提供了演出場所。元代商業經濟在宋代的基礎上有了新的發展﹐城市人口集中﹐而一般側重於表現作者個人意趣胸襟的詩詞﹐不易符合市民的需要。為了滿足市民群眾在勾欄瓦肆中的文化消費﹐演述故事的話本、說唱便得到進一步的繁榮。特別是戲劇藝術﹐它以急管繁弦和曲折跌宕的情節再現社會各階層的人物﹐更能吸引市民觀賞。因此﹐敘事性文學匯成了一股洪流﹐激盪奔騰﹐使文壇呈現出新的態勢。 　　在宋代﹐說話分為四家﹐即小說、說經、講史、合生。其中“說經”講演佛禪道理﹔“合生”可能屬即興性的滑稽伎藝﹔小說講述脂粉靈怪、傳奇公案故事﹔講史講述前代歷史、興廢戰爭﹔後兩者均屬有情節人有人物的敘事文學。《都城紀勝》說﹕“最畏小說人﹐蓋小說者﹐能以一朝一代故事﹐頃刻間提破。”可見話本的作者和藝人﹐已能運用虛構、提揀等技巧﹐把復雜的歷史畫龍點睛地加以敘述。 　　到元代﹐“說話”繼續盛行﹐目前我們所能見到的話本﹐以講史居多。像《全相平話五種》、《新編五代史平話》、《宣和遺事》、《薛仁貴征遼事略》等。當然﹐和明清兩代的小說相比﹐宋元話本還顯粗糙﹐但作者已注意到情節安排以及人物的心理描寫。至於元代一些文言小說﹐像《嬌紅記》﹐描寫嬌娘和申純的愛情悲劇﹐反映了青年男女對愛情的熱切追求﹐深刻細膩﹐其成就也不可忽視。 　　元代﹐我國戲劇藝術走向成熟。戲劇包括雜劇和南戲﹐其劇本創作的成就﹐代表了當時文學的最高水平。 　　我國的戲劇﹐其起源、形成﹐經歷了漫長的時期。從先秦歌舞、漢魏百戲、隋唐戲弄﹐發展到宋代院本﹐表演要素日臻完善。金末元初﹐文壇在唐代變文、說唱諸宮調等敘事性體裁的浸潤和啟示下﹐找到了適合於表演故事的載體﹐並與舞蹈、說唱、伎藝、科諢等表演要素結為一體﹐發展成戲劇﹐作為一門獨立的藝術﹐脫穎而出。由於宋金對峙﹐南北阻隔﹐便出現了雜劇和南戲兩種類型﹐它與劇本的創作﹐使這種敘事性的文學體裁﹐成為文壇的主幹。 　　元代創作的劇本﹐數量頗多。據統計﹐現存劇本名目﹐雜劇有五百三十多種﹐南戲有二百一十多種﹐可惜大部分均已散失。至於當時投身於劇本創作的作家﹐現在已無法準確統計。僅據《錄鬼簿》和《續錄鬼簿》所載﹐有名有姓者二百二十多人﹐而“無聞者不及錄”﹐估計還有許多遺漏。劇作家們有很高的創作熱情﹐有人專門為伶工寫作演出的底本﹐有人“躬踐排場”參加演出﹔一些名公才人還在大都組成“玉京書會”﹐相互切磋。許多劇作家具有高度的文化水平﹐像關漢卿、王實甫、白樸、馬致遠等人﹐既有豐富的人生閱歷﹐又擅長詩詞寫作。當他們掌握了戲劇特性﹐駕奴了世俗喜聞樂見的敘事體裁﹐便腕挾風雷﹐筆底生花﹐寫下了不朽的篇章﹐為文壇揭開了新的一頁。當時﹐劇作家們適應觀眾的需要﹐或擅文采﹐或擅本色﹐爭妍鬥艷﹐使劇壇呈現出繁榮的局面。 　　從現存的劇本看﹐元代戲劇的題材﹐包括愛情婚姻、歷史、公案、豪俠、神仙道化等許多方面。涉及的層面異常廣闊﹐“上則朝廷君臣政治之得失﹐下則閭裡市井父子兄弟夫婦朋友之厚薄﹐以至醫藥卜巫釋道商賈之人情物性﹐殊方異域語言之不同﹐無一物不得其情﹐不窮其態”。許多劇本﹐塑造了性格鮮明的人物形象﹐揭露了現實生活中封建制度的弊陋醜惡﹐歌頌了被迫害者的反抗精神。可以說﹐劇作家們以各具個性的藝術格調和蘸滿激情的筆墨﹐展示出元代豐富多彩的生活和人物復雜微妙的精神世界。 　﹛暔m□□□肪繆莩銎搗保□滌寫罅抗壑淞Ｏ耐□□淞肚嗦□□盡分興擔旱筆薄澳詼□┤Γ□舛□□兀□雜興□焦蠢剛擼□儆泡投□□鄭□壅□詠鷯脛□﹗憊蠢婦褪淺鞘兄械撓衛殖::□□芄╣肪繆莩觥６湃式茉諫３觥蹲□也皇豆蠢浮分校□吹揭桓魷縵氯私沖強吹焦蠢傅那榫埃骸耙□碩□僨□毆□郟□氳妹派細瞿酒隆＜□悴愕□□旁滄闢□□逢鍤歉鮒勇□Ｑ□□□瑪□畝際僑雖鑫選＜□父齦九□蛺ㄉ隙□闢□植皇腔股袢□紓□蛔〉睦薰納嘎唷﹗笨芍□蠢咐鎘心敬釵杼ａ□ｕ納戲接兄勇□Ｑ□摹吧□□保□□盼杼ㄓ泄壑諳□Ｒ□14獾氖牽□壑誚□牘蠢感枰□桓丁岸□僨□保□饉得饗肪繆莩□殉晌□桃禱□□Ｔ詮蠢鋼校□褂興□健岸耘鎩保□蠢嗨坪罄吹某□蘊ㄏ罰□勻唬□諧【赫□步□肓宋幕□□頡? 　　在農村﹐戲劇則在戲台、戲樓演出。現在山西農村仍有不少元代戲台遺址﹐可以推知當時戲劇演出的盛況。戲台往往建於祠廟前﹐說明演戲和祭神酬神活動相結合﹐既是娛神﹐也是娛人。山西趙城明王廟正殿有元代演劇畫壁﹐上有“堯都見愛大行散樂忠都秀在此作場”字樣﹐說明專業戲班已在農村演出。《重修明應王殿碑》寫到城鎮村落扶老攜幼前來看戲的情景﹐還提到“資助樂藝牲幣獻禮﹐相與娛樂數日﹐極其厭飫”。足見藝人的演戲酬神﹐實際上也是收取費用的商業活動。 　　城鄉演出活躍﹐自然湧現眾多的從業人員。夏庭芝說﹕“我朝混一區宇﹐殆將百年﹐天下教舞之妓﹐何啻億萬。”（《青樓集》）好些演員各有所長﹐伎藝高超﹐而且具有較高的文化修養﹐像珠簾秀、賽簾秀、燕山秀、天然秀、樑園秀等演員名噪一時﹐他們和劇作家緊密合作﹐為戲劇的繁榮作出了貢獻。 　　元代的戲劇﹐有雜劇和南戲兩種類型。這兩個劇種的劇本雖然也都包括曲詞、賓白、科（介）三個部分﹐但體制又有不同。雜劇風行於渺n□媳保□□話閿傷惱圩槌梢桓鼉綾荊□空巰嗟庇誚裉斕囊荒唬謊菥緗派□煞幟□５□14蝗□唷Ｄ╗終□□12±矗壞╗痔□□２氳□12〉□Ｔ諞衾稚希□徽壑徊捎靡桓齬□鰨□幌嘀馗礎６□□韁荒苡燒□╚蛘□┬蝗酥□□□□┬□□某啤澳╒盡保□□┬□□某啤暗╒盡薄? 　　南戲流行於東南沿海。劇本由若幹“出”組成﹐“出”數不作規定。曲詞的宮調也沒有規定。南戲角色分為生、旦、凈、末、醜等各類﹐均可歌唱。歌唱形式多種多樣﹐既有獨唱﹐又可對唱、合唱、輪唱﹐不似雜劇隻能由一人獨唱到底。 　　雜劇和南戲的劇本﹐都有完整的故事情節﹐在戲劇沖突中刻劃人物形象。劇本的唱詞﹐則更多用以表現人物在特定場景中的思想情緒﹐甚至直接透露作者的心聲﹐具有強烈的抒情性。可以說﹐唱詞往往就是詩﹐這一點﹐構成了我國戲劇文學的特色﹐也說明我國敘事文學與抒情文學之間互補共生的關系。至於雜劇和南戲的演員﹐既要善於說白、歌唱﹐也要掌握科（介）亦即舞蹈、武打乃至雜耍的技巧。因此﹐元代的戲劇是綜合性的藝術。 　　雜劇和南戲在唱腔上有明顯的區別。雜劇的曲調是由北方民間歌曲、少數民族的樂曲和中原傳統的曲調（包括宮廷、寺廟、民間音樂）結合而成﹔南戲的曲調則由東南沿海的民間音樂與中原傳統的音樂結合而成。由於雜劇、南戲在音樂文化系統方面均由中原傳統衍繁﹐彼此同源﹐易於溝通互補﹐它們的一些曲牌﹐名稱相同﹐或者品味相同。至於雜劇和南戲在音樂上的差別﹐實際上是南北方言差異的表現。我國地域廣袤﹐語言系統在文化發展過程中不斷發生變化﹐形成了許多方言區。例如在宋代甚至更早﹐北方語音中入聲消失﹐而南方語音入聲依然保留。戲曲音樂與語言密不可分﹐雜劇與南戲產生、流行於不同的方言區﹐加上區域生活習俗等文化上的差異﹐從而形成兩大眑痦縉C場Ｍ躡韉濾擔骸澳媳倍□□□┤繽□皇Τ校□佽俳□紙蹋瘓鬮□□跡□□奈湟煒啤﹗蓖跏勒暝蛭劍骸氨弊侄嘍齣鞔□□俅□□睿荒獻稚俁齣骰海□捍□□邸１痹虼喬槎嘍□□檣□□顯虼喬檣俁□□槎唷﹗保ａ肚□濉罰┤□塹吶卸希□欠□顯□□非□17溝氖導實摹? 　　元代的戲劇活動﹐實際上形成為兩個戲劇圈。 　　北方戲劇圈以大都為中心﹐包括長江以北的大部分地區﹐流行雜劇。在大都﹐“南北二城﹐行院、社直、雜戲畢集”（劉祁《析津志》）﹐湧現了大批雜劇藝人。許多傑出的劇作家像關漢卿、王實甫、馬致遠、紀君祥、張國賓、楊顯之等﹐或是大都人﹐或在這裡活動。這裡“歌棚舞榭﹐星羅棋布”﹐雜劇演出頻繁﹐為劇作家提供了施展才華的園地。在當時經濟比較發達的城邑﹐如東平、汴樑、真定、平陽等地﹐也是作家雲集。而生活於同一地域的作家﹐或接受地區風氣的熏陶﹐或是旨趣相投﹐或是背景相近﹐自覺或不自覺地形成了不同的群體。觀眾的喜好﹐也作為一種市場需要﹐對作家產生一定影響﹐使不同地區的創作呈現出不同的特色﹐例如﹐傳說宋江、李逵等好漢在山東樑山泊嘯聚﹐於是許多有關水滸的雜劇﹐便以東平為背景﹔曾經在東平生活的作家﹐也寫了眾多的水滸劇目﹐東平便成了雜劇水滸戲的發祥地。一般說來﹐北方戲劇圈的劇作﹐較多以水滸故事、公案故事、歷史傳說為題材﹐有較多作家敢於直面現實的黑暗﹐渴望有清官廉吏或英雄豪傑為被壓迫者撐腰。至於各個作家的藝術風格﹐則絢麗多采。他們以不同的風情﹐不同的韻味﹐締造出燦爛輝煌的劇壇。就總體來看﹐北方戲劇圈的作品﹐更多給人以激昂、明快的感受。徐渭在《南詞敘錄》中曾說﹕“聽北曲使人神氣鷹揚﹐毛發灑淅﹐足以作人勇往之志。”徐渭評述北方戲曲音樂的這一番話﹐也可以幫助我們整體把握北方戲劇圈的特點。 　　南方戲劇圈以杭州為中心﹐包括溫州、揚州、建康、平江﹐鬆江乃至江西、福建等東南地區。和北方情況不同﹐這裡城鄉舞台﹐既流行南戲﹐也演出北方傳來的雜劇﹐呈現出兩個劇種相互輝映的局面。 　　南戲產生於浙江永嘉（溫州）一帶﹐所以又被稱為“永嘉雜劇”。它形成於南宋初年﹐在東南地區廣泛流傳﹐並漸漸進入杭州。據劉一清說﹐“戊辰（１２６８）、己巳（１２６９）間﹐《王煥》戲文盛行於都下”（《錢塘遺事》）卷六《戲文誨淫》）。許多藝人在這裡創作、演出、出版南戲﹐使這座繁華的城市成了南戲的中心。 　　至元十三年（１２７６）﹐元軍佔領杭州﹐結束了長期南北分裂的局面。國家完成了統一。南北經濟文化交流更加頻繁﹐雜劇的影響也擴大到南方。徐渭說﹕“元初﹐北方雜劇流入南徼﹐一時靡然成風。”南方的風土名物﹐吸引了大批北方人士﹐許多劇作家包括關漢卿、白樸、馬致遠等都先後到過杭州。居住在杭州一帶的作家像曾瑞、施惠、喬吉、秦簡夫、蕭德祥等﹐也加入到雜劇的創作隊伍中。虞集在《中原音韻序》中說﹕“我朝混一以來﹐朔南暨聲教﹐士大夫歌詠﹐必求正聲﹐凡所制作﹐皆足以鳴國家氣化之盛。自是北樂府出﹐一洗東南習俗之陋。”可見﹐在政治氣候的推動下﹐在雜劇已具有較高文化品位的影響下﹐南方也為“正聲”所吸引﹐“以中原為則﹐而又取四海同音而編之。這樣﹐雜劇經揚州傳入南方後﹐也以杭州為中心﹐逐漸擴展到江南廣大地區。 　　在南方戲劇圈中除了演出從北方傳入的雜劇劇目外﹐較多劇作注重表現愛情婚姻和家庭倫理等社會問題。像鄭光祖的雜劇《倩女離魂》﹐喬吉的《兩世姻緣》、《金錢記》﹐南戲《琵琶記》和《荊釵記》、《拜月記》等堪稱代表。另外﹐南下的劇作家﹐往往經歷過種種坎坷﹐看透人情世態﹔而長期居住在釋葉啦嚝u遙□捕願還蠊γ□鑷齙□熬壩星逍訓娜鮮丁Ｄ戲椒被□納□詈托□齙木吧□□□７□僑戎勻□質□頻男酥隆Ｓ謔切磯噯舜□懦澠嫻母星椋□櫳詞檣□巢挪揮鮭瓢潦榪竦木翱觶□導噬鮮牆寰綾鏡娜宋鐫庥鍪惴19約旱男□鋅槔蕁Ｏ瘛鍛豸擁鍬□貳Ⅰ堆鎦菝巍返染繾鰨□忝饗緣乇硐至蘇庖淮醋髑閬頡Ｏ勻唬□戲較肪縟Φ木繾韝□厥影□櫚拿櫳春透鋈飼榛車男□梗□□湍戲驕□梅17購圖壑倒勰畹難萁闢□兇琶芮械墓叵怠? 　　雜劇和南戲兩個劇種的爭妍鬥麗﹐也促進了彼此的交流。徐渭《南詞敘錄》收錄了“宋元舊篇”劇目６５種﹐其中有一半的南戲劇目見於雜劇演出﹐這表明兩個劇種的作家﹐經常相互吸取、改編彼此的作品。在音樂上﹐“南北合套”的出現﹐是兩大劇種互擷精華的明証。又據杭州書會才人編的《拜月亭》“尾聲”所寫﹕“書府翻騰﹐燕都舊本”﹐可見這部南戲的編寫﹐是以關漢卿的雜劇《拜月亭》為藍本。而關漢卿的雜劇《望江亭》第三折末尾﹐由李稍、衙內、張千三個角色分唱、合唱南曲《馬鞍兒》﹐在唱法上分明吸收了南戲靈活合理的體制﹐並且由衙內打諢﹕“這廝每扮南戲那﹗”關漢卿劇作的情況﹐正是南北兩大劇種交匯互補、促進戲劇發展的生動例子。 第4章 緒論 元代的抒情文學 　　散曲之為“散” 活潑明朗與窮形盡相 元詩的風貌 　　在元代﹐抒情性的文體創作﹐另有一番景象。 　　元代除了詩詞依然處於“正宗”位置外﹐詩壇上又湧現出一種新樣式﹐這就是散曲。 　　散曲之所以稱“散”﹐是與元雜劇的整套劇曲相對而言的。劇本中使用的曲﹐粘連著科白、情節。如果作家純以曲體抒情﹐則與科白情節毫無聯系﹐這就是“散”﹐它是一種可以獨立存在的文體。除此之外﹐散曲的特性﹐還有兩點值得注意。一是它在語言方面﹐既需要注意一定的格律ㄐ憚v□樟絲謨鍰遄雜閃榛畹奶氐悖□虼送□□氏摯謨□□約扒□迥騁徊糠終陸諫18□□淖刺□６□竊諞帳醣硐址矯媯□□冉□迨□□嗟夭捎謾案場鋇姆絞劍□右雲壇隆12鶚觥? 　　散曲押韻比較靈活﹐可以平仄通押﹔句中還可以增加襯字。在北曲中﹐襯字可多可少﹐但隻能用在句頭或句中﹔南曲則有“襯不過三”的說法。不管怎樣﹐增加襯字﹐明顯地具有口語化、俚俗化﹐並使曲意明朗活潑、窮形盡相的作用。 　　散曲大盛於元﹐這和語言以及音樂的發展有直接的關系。元代民族交融﹐人口流動頻繁﹐語音、詞匯與唐宋時代相比﹐已有許多變化﹔北方少數民族音樂傳入中原﹐也使與音樂結合的詩歌創作在格律上有所改變。正如王世貞在《曲藻‧序》中所說的﹕“自金元入主中國﹐所用胡樂﹐嘈雜凄緊﹐緩急之間﹐詞不能按﹐乃更為新聲以媚之。”而城市經濟的發展﹐商人、小販、手工業者的生活喜好﹐通俗文學的蓬勃發展﹐也需要產生更能表達時代情趣的詩歌體裁。這一切﹐是使詩壇萌發一種新花的土壤。 　　自從散曲興起以後﹐作者如林﹐作品繁多﹐內容涉及歌詠男女愛情﹐描繪江山景物﹐感慨人情世態﹐揭露社會黑暗﹐抒發隱逸之思﹐乃至懷古詠史﹐刻劃市井風情等等方面。由於不同時代不同經歷的作者具有不同的創作個性﹐曲壇也出現珠玉紛呈的局面。清代劉熙載在《藝概‧曲概》中﹐把散曲分為三品﹐一曰清深﹐二曰豪曠﹐三曰婉麗。可以說﹐這三品就像三種原色﹐它們互相滲透﹐調制出繽紛斑斕的色彩。一般說來﹐延祐之前﹐散曲作家兼寫詩文﹐像楊果、盧摯等﹔或兼擅雜劇﹐像關漢卿、馬致遠等﹐其風格以豪曠居多﹐更能顯出真率自然的曲味。延祐之後﹐則出現一批專寫散曲的作家﹐如張可久、貫雲石、徐再思等﹐風格以婉麗居多﹐有時則傷於雕琢。當他們竭力錘煉字句﹐追求典雅工整﹐向詩詞寫法靠攏﹐甚至使之“詞化”的時候﹐散曲便失去了鮮活靈動的特色﹐走向衰微。 　　作為詩壇“正宗”的傳統詩詞﹐在元代盡管有所創新﹐有些詩人像薩都剌、楊維楨也寫出令人目矚目的作品﹐但就詩詞的總體創作而言﹐成就遜於唐、宋和清代﹐也遜於同時代的散曲。 　　若以詩和詞兩種體裁比較﹐元詩的成就﹐則又大於詞。元詩繼承金代大詩人元好問的餘緒﹐在遼金詩的基礎上有所推進。在元初﹐許多詩人或看到金室的傾頹﹐或看到南宋的覆滅。他們的身世遭際雖各個不同﹐但都不能忘懷舊朝。華夷畛域之見和南北界限沒法一下子消除﹐有人悲憤滿腔﹐有人忐忑難安﹐有人長歌當哭﹐有人凄切低吟。所以﹐故國之思﹐滄桑之感﹐曾是元初眾多詩作的主題。延祐以後﹐正式恢復科舉制度﹐經濟恢復了繁榮的勢頭﹐社會也比較安定。不少詩人身居高位﹐生活優裕。憂憤之思沒有了﹐便追求技巧﹐或者追求以“盛唐”為風范的“盛世之音”。另一方面﹐通俗文學追求新奇熱鬧的審美情趣﹐也在一定程度上影響了詩人。這種種因素的合力﹐導致詩風的變化。 　　元代許多詩人﹐在創作上提倡“宗唐得古”﹐以唐詩和魏晉古詩為皈依﹐這是由於他們不滿意宋代以文為詩、以理入詩的傾向﹐要求注重詩歌的形象性。例如描繪自然景物﹐許多作者把興趣集中在審美客體的局部或細部﹐他們善於捕捉自然界中聲色的細微變化﹐捕捉審美主體內心世界的細微律動﹐並用流暢的語言和韻律表達出來。他們在詩歌審美創造方面的獨特成就﹐不應受到忽視。過去有些學者﹐囿於傳統觀念﹐認為元詩傷於“局促”、“綺縟”﹐其實是不夠全面的。 第5章 緒論 元代文學的審美情趣 　　“自然”與顯暢 抒情文學與敘事文學 情趣的吻合大異於溫柔敦厚 　　元代社會的激烈變化﹐使整個文壇的審美情趣也產生了巨插撚旂W□? 　　王國維曾說﹕“元曲之佳處何在﹖一言以蔽之﹐曰﹕自然而已矣。”他認為﹐元劇作為敘事的文學﹐其審美特征就是“自然”。所謂自然﹐是真實地摹寫作者的所見、所想﹐讓觀眾真切地看到“時代之情狀”﹐從而體悟到流注在故事中的旨趣。與此相聯系﹐他指出元雜劇的文字﹐也必然不事藻繪﹐是鮮活的生動活潑的語言。至於元劇之所以具有這樣的審美特征﹐王國維認為是出自“自娛”與“娛人”的需要。劇作家創作劇本﹐不是要藏之名山﹐而是要公之於眾﹐這必然要讓觀眾看得明白、真切﹐才能進一步理解和認同。在這裡﹐王國維把戲劇這一體裁的特性與觀眾心理聯系起來﹐相當準確地揭示出形成元代文壇審美情趣的重要因素。 　　不過﹐王國維所說的“自然”﹐隻是元代文壇審美情趣的一個方面。從當時屬於文壇主體的戲曲、散曲創作傾向看﹐許多作家不僅自然地抒寫人情世態﹐而且表現出淋漓盡致、飽滿酣暢的風格。以劇本的情節安排而論﹐元劇作家總是把簡單的故事寫得波瀾迭宕﹐透徹地表現悲歡離合的情態﹔以刻劃人物而論﹐則力圖揭示出主人公的內心奧秘﹐曲盡形容﹐鮮明地顯示其個性特征﹔以語言風格而論﹐則崇尚“本色”﹐大量運用俗語、俚悟﹐以及襯字、雙聲、疊韻﹐生動跳撻地繪形繪色。劇作者往往毫無遮攔地讓人物盡情宣泄愛與恨。關漢卿寫竇娥呼天搶地﹐罵官罵吏﹐把悲憤怨恨的氛圍推到極限﹔鄭光祖寫倩女追求戀人﹐乃至魂魄飛越千山萬水﹐一路上吐露對愛情的渴望。有些劇作者甚至還借劇中人歌哭笑啼﹐釋放胸中積悃﹐馬致遠《漢宮秋》、《薦福碑》﹐白樸《梧桐雨》中的多段唱詞﹐實際上是作者在發泄對現實不滿的感情。 　　對於元雜劇所表現的審美情趣﹐明代學者早有深切的理解。陳與郊《古雜劇序》中說﹕“夫元之曲以摹繪神理﹐殫極才情﹐足抉宇壤之秘。”孟稱舜在《古今名劇合選序》中也說﹕“迨夫曲之為妙﹐極古今好醜、貴賤、離合、死生﹐因事以選形﹐隨物而賦象。”他們都看到了元雜劇具有曲盡人情、透徹無遺地表現事物的特點﹐而且都用“極”這一強烈字眼給予形容。吳偉業在《北詞廣正譜序》中更指出﹕“今之傳奇﹐即古者歌舞之變也﹐然其感動人心﹐較昔之歌舞﹐更顯而暢矣。而元人傳奇﹐又其最善者也。”所謂顯而暢﹐是指元劇題旨顯露的﹐能讓觀眾看得真切明白﹔而總體的風格則呈現出酣暢之美﹐讓觀眾有痛快淋漓的感受。 　　在元代抒情性文學的創作中﹐自然酣暢之美﹐同樣是最為鮮明而且備受推崇的。以散曲而言﹐其審美要求明顯與詩詞不同。詩詞講究含蓄蘊藉﹐曲則為“街市小令﹐唱尖新倩意”。散曲作者多以賦的手法﹐白描直陳﹐把所寫的情與物展露無餘﹐淋漓盡致。而曲的特殊體制﹐例如可以增加襯字﹐可以有頂針、疊字、短柱對、鼎足對等多種手法﹐也對詩人奔放地抒發情感﹐形成自然酣暢的風格﹐起了推轂的作用。正因為社會的風尚和散曲形式的特殊韻味﹐影響了作者的審美情趣﹐所以﹐卓有成就的作者所寫的作品﹐或清麗﹐或質樸﹐或豪放﹐或潑辣﹐或諧謔﹐卻總離不開自然酣暢這一總的趨向。貫酸齋序《陽春白雪》﹐曾舉出散曲有“滑雅”、“平熟”、“媚嫵”、“豪辣浩爛”諸種風格﹔鄧子晉序《太平樂府》﹐說他“以馮海粟為豪辣浩爛﹐乃其所畏也”。或見﹐豪辣浩爛、酣暢尖新在當時被視為曲作的最高境界。 　　至於詩詞制作﹐審美情趣也有所變化。劉敏中說“詩不求奇”﹐“率意謳吟信手書”﹐主張自然隨意地抒發感情。元代一些最有成就的詩人﹐像薩都剌、楊維楨、耶建楚材﹐其詩詞創作均近奔放酣暢一路﹐前人評論耶律楚材﹐謂其詩“語皆本色﹐惟意所如﹐不以研煉為工”。這些重要詩人的審美傾向﹐在一定程度上反映出詩壇風尚。清人宋犖在《元詩選》序中也說“元詩多清麗﹐近太白”。李白的詩作感情奔放﹐“天然去雕飾”。宋犖以李白的風格來概括元代詩風﹐顯然注意到詩壇流注著自然酣暢的審美情趣。 　　如上所述﹐元代文壇﹐無論是敘事性還是抒情性的文學創作﹐均體現出自然酣暢之美。在元以前﹐傳統的文學觀念注重“溫柔敦厚”、“樂而不淫﹐哀而不傷”﹐每以簡古含蓄為美。在宋代﹐梅堯臣說詩要“含不盡之意﹐見在言外”（見歐陽修《六一詩話》）﹔張戒反對“詩意淺露﹐略無餘蘊”（《歲寒堂詩話》卷上）﹔姜夔說“語貴含蓄”（《白石詩說》）﹐即使被目為豪放的辛派詞人﹐也多有芳草美人寄旨遙深之作。元代文壇的審美觀﹐與這一傳統大異其趣。許多作家“顯而暢”的做法﹐恰恰為傳統所忌。傳統觀念認為作品要使人能像嚼橄欖那樣回甘﹔元代許多作品則讓人痛快酣暢﹐魂盪神搖。有些曲作甚至使人如飲烈酒﹐或者如聞蒜酪味﹐表現出特殊的藝術魅力。 　　元代文壇出現的新的審美情趣﹐與社會風尚的變化﹐理論家推動“情”的主張﹐通俗文學蓬勃發展的影響﹐少數民族狂歌鬧舞嗜好的浸潤﹐寫意畫的成熟﹐乃至個人意識的抬頭等等﹐都有密切的關系。這些方面有待進一步探索。 -- 故辭枯而意精﹐猶形槁而神豐。 ※ 來源:‧水木社區 newsmth.net‧[FROM: 211.151.90.88]