第1章 绪论 　　元代文学涵盖的时间,大致可以从蒙古王朝灭金、统一北中国(1234)起﹐到元朝被朱元璋领导的义军推翻、元顺帝逃离大都(1368)止﹐其间约一百三十四年。 　　元代的历史是比较短暂的﹐但元代文学在中国文学发展的过程中﹐却有划时代的意义。从元初到明中叶﹐是中国文学中古期的第三段。在这一段文学史中﹐最明显的是﹐叙事性文学第一次居於文坛的主导地位。作家与下层人民的联系更加密切﹐文学创作赢得了更多的观众、读者﹐在社会上产生了更为广泛的影响。同时﹐群众的接受情况﹐又制约着文学的创作﹐促进了作家审美观念的变化。凡此种种﹐都表明元初是一个新的阶段的开始。 第2章 绪论 元代的社会与文学 　　民族压迫与融合文化的沟通 都市繁荣思想活跃 儒生不幸的遭际 　　１３世纪中叶﹐成吉思汗统率的蒙古铁骑﹐横扫亚欧两洲。其後﹐窝阔台灭金﹐忽必烈灭宋﹐以大都（今北京）为政治中心﹐建立起以蒙族贵族为统治主体的大一统政权。元朝的疆域﹐“北逾阴山﹐西极流沙﹐东尽辽左﹐南越海表”（《元史‧地理志》）﹐国土空前辽阔。 　　元朝是我国历史上第一个由少数民族的统治者建立的统一政权。它对广大汉族地区的占据和统治﹐明显具有民族夺掠性质。例如唌戚撞麭嚏怜M□俦□壬保□笏燎缆樱□安苹踝优□蛉刖□□□呈烤拮逶蜷逵诜嫒校灰幌嘏言蛞幌氐次□医□□恢菖言蛞恢菝□□鹦妗薄＞荨对□贰□郴踔尽吩兀壕╖肌鞍偎臼□□□保□朗勘嗝裰□塚□薏谎龈□诮□稀薄Ｕ馑得髟□□耐持握咦畲笙薅鹊匾览到□虾鹤迦嗣袼□丛斓牟聘唬□晕□制湎硎芎屯持巍Ｔ谡□紊希□□□持握呤贾辗钸醒蛊日□撸□□前压□穹治□晒拧５□俊10喝恕20先怂母龅燃丁Ｃ晒湃俗钭穑□先俗罴□Ｕ□□芯□□笕ａ□擅晒湃硕览俊Ｔ□□姆□苫构娑ａ骸爸蠲晒湃擞牒喝苏□□购喝耍□喝宋鸹贡ａ□硭哂谟兴尽保□爸□形□钢□耍□闲卸献铩﹗保ａ对□贰□谭ㄖ舅摹罚┬赵□□溃□褡宥粤５那樾魑醇□汉停□由侠糁胃□埽□准堆蛊壬钪兀□虼耍□缁嵋恢奔□叶□础Ｔ□泳缬胁簧僮髌沸吹教肮傥劾簟４ｅ朗埔□匀嗣竦难蛊龋□簧僮髌吠嘎冻龇呒□貉□那樾鳎□庹□窃诨鹩胙□徊５氖贝□嗣穹纯咕□竦姆从场? 　　民族压迫深重﹐彼此这间不可能没有隔阂。直至元代後期﹐诗人杨维桢写的《宫辞十二首》还有“老娥元是江南女﹐私喜南人擢状元”的句子﹐表现出民族压迫下南人特有的心理。不过﹐就我国历史总体而言﹐在元代﹐居住於长城内外的各族人民﹐既有斗争﹐更有沟通、融合。元朝统治的一百三十多年﹐也是中华民族大家庭逐步形成的重要时期。 　　蒙古铁骑是带着奴隶制时代的野蛮习性进入中原地区的。正如马克思所说﹐野蛮的征服者自己总是被他们征服的民族的较高文明所征服。早在金代﹐征服了汉人的女真人率先汉化﹔忽必烈灭宋﹐後也踏着女真人的足迹﹐接受了汉族文明。１２７１年﹐他以“元”为国号﹐取《易经》“乾元”之义﹐表明他对汉族文明的推崇。忽必烈懂得﹐要巩固元朝的统治﹐必须用汉法以治汉人。为此﹐他任用许衡、姚枢等儒生﹐以宽容和尊礼的态度对待佛教、道教。结果﹐统治得以稳定﹐而在汉族文化的熏陶下﹐征服者也逐渐改变了原来的习气﹐提高了文化素质。 　　元代的最高统治者懂得汉族文化的优越性﹐又懂得要保持蒙古祖制﹐保证民族特权的重要性。因此﹐忽必烈制定的纲领是﹕“稽列圣之洪规﹐讲前代之定制。”（《元史‧世祖本纪》）他要求继承蒙古族的祖宗成法﹐采取中原王朝的仪文制度﹐力图把两者融合起来。他主持大都的兴建﹐宫阙建筑风格本於汉制﹐城门、坊名本於《易经》﹐而内庭摆设又带有蒙古斡耳朵（宫帐）的特色﹐这正好体现了民族文化的融汇。此外﹐人口的迁移﹐交通的发达﹐民族的杂居﹐也是导致各民族文化融合的重要因素。蒙军南下﹐军旅中多有“回纥、乃满、羌、浑部落及中原人被掠避罪而来归者”。他们随军屯驻﹐大多数成了当地居民。同时﹐元军兵锋西指﹐西域归附﹐驿路畅通﹐方便了商贾往来﹐回回纷来沓至。据至元初年统计﹐在中都路的回回人数﹐近三千户之多。民族杂处﹐加深了彼此的友谊和交流﹐对促进社会的发展起了重大作用。 　　文化的融合﹐大大提高了少数民族的文明程度。有些人接受了汉族文化熏陶﹐还擅长以汉语进行文学创作。例如贯云石（回纥人）、萨都刺（蒙古人）、阿鲁威（蒙古人）、薛昂夫（西域人）所写的诗词或散曲﹐造诣颇高﹔杂剧作家则有杨景贤（蒙古人）、李直夫（蒙古人）等﹐其中李直夫所着杂剧﹐有《虎头牌》等１１种。这一批来自不同民族﹐具有不同生活背景的作家﹐笔端流露出各式各样的风情格调。西北游牧民族特有的质朴粗犷、豪放率直的性格﹐注入作品的形象中﹐使元代的文坛更加多姿多彩。 　　民族杂居﹐也给汉族文化在固有的基础上注入了新的成分。如元杂剧中常提到“烧埋”﹐这说明一向习惯土葬的汉族接受了蒙族火葬的风尚﹔《西厢记》提到“赤腾腾聒蟫掝庙火”﹐《争报恩》和《倩女离魂》也有“我今夜着他个火烧祆庙”﹐“则待教祆庙火刮刮匝匝烈焰生”的说法﹐可见从波斯传入的拜火教已深入到民间生活中﹐成为我国文化的一部分。在文艺创作方面﹐杂剧作家们更是大量吸取少数民族的乐曲﹐以丰富作品的表现力﹐像《唐歹合》、《拙音速》、《风流体》、《六国朝》、《阿忽合》等曲牌﹐已为汉族群众喜闻乐见。徐渭说﹕“北曲盖辽金北鄙杂伐之音﹐壮伟狠戾﹐武夫马上之歌﹐流入中原﹐遂为民间之日用。”（《南词叙录》）北曲包括蒙族女真族的乐曲﹐它们流入中原﹐为民间接受﹐也开拓了人们的视野胸襟。 　　金元之际﹐战乱频仍﹔其後蒙古军队席卷江南﹐烧杀虏掠﹐经济遭受到极大的破坏。等到混一区宇﹐一些蒙古贵族在相当长的一段时间﹐依然以其固有的落後方式统治中原﹐把大量耕地圈为不稼不耕的牧地、草场﹐严重地影响了农业的发展。从另一方面看﹐元朝完成了南北的大统一﹐结束了唐末以来断续纷争、对峙的局面﹐也为经济的恢复和发展创造了条件。特别是忽必烈在中统和至元年间﹐屡颁禁令﹐严禁权豪势要扰民圈地﹐侵害桑稼﹔并且把荒地分给无田的农户﹐蠲免赋税﹐兴修水利。这一系列措施﹐对促进生产起了积极的作用。 　　在农业逐渐恢复﹐社会逐步安定的基础上。宋末以来我国城乡的手工业、商业﹐经过了一段时期的停滞以後﹐又走上繁荣的道路。由於国土统一﹐交通畅顺﹐形成了空前规模的市场﹔也由於朝廷重视商业经营﹐采取不同於传统的重农抑商的政策﹐“以功利诱天下”﹐商人的地位大大提高。因此﹐“元代的商业从某种意义上来说﹐其发展程度是超越於前代的。与此相关﹐许多城市的规模日益扩大。当时的大都﹐既是政治文化中心﹐又是商业中心﹐”凡世界上最为稀奇珍贵的东西﹐都能在这座城市找到”。居民多至四五十万。在杭州﹐商贾云集﹐市廛繁华。据马可‧波罗说﹕“这座城市的庄严和秀丽﹐堪为世界其他城市之冠。”剧作家关汉卿在散曲《南吕‧一枝花》中﹐也描写了当时杭州的兴旺情景﹕“普天下锦绣乡﹐寰海内风流地”﹐“这答儿忒富贵﹐满城中绣幕风帘﹐一匝地人烟凑集”﹐“百十里街衢齐整﹐万余家楼阁参差”。此外﹐北方的真定、大同、汴梁、平阳﹔南方的扬州、镇江、上海、庆元、福州、温州、广州等地﹐均颇具规模。随着大中城市的涌现﹐市民阶层也不断壮大。他们的思想意识﹐影响到包括戏剧创作在内的各个方面﹐其作用不能低估。 　　在元代﹐思想领域也呈现出活跃松动的态势。 　　元朝立国﹐和朱理学的统治地位得到确认。朝廷设立官学﹐以儒家的四书五经为教科书﹐“自京师至於偏州下邑﹐海陬徼塞﹐四方万里之外﹐莫不有学”。作为儒学宗师的孔子﹐被封为“大成至圣文宣王”。然而﹐儒学声势的显赫却掩盖不了影响力日益下降的趋向。因为﹐元朝统治集团的上层﹐来自不同的民族﹐他们在利用正统的儒家学说巩固统治的同时﹐也尊崇各族固有的宗教信仰。因此﹐佛教、道教﹐乃至伊斯兰教、基督教﹐在中原地区同样得到发展。信仰的多元化﹐削弱了儒家思想在群众中的影响。事实上﹐元朝的最高统治者懂得不同的学说、教派﹐名有不同的效用。仁宗尝谓﹕“明心见性﹐佛教为深﹐修身治国、儒、道为切”﹐因而都予以优容。至於儒学本身﹐也在各种思想的碰撞中﹐在崇尚功利的社会心态影响下﹐分化为不同的流派﹐甚至分裂出像邓牧那样把儒家大同理念与道家无为主张结合起来﹐敢於抨击皇帝专制和官吏贪暴的思想家。总之﹐“元有天下﹐其教化未必古若也”（《元史‧孝友传》）﹐程朱理学独尊的局面发生了变化﹐思想领域呈现出各种观点和流派争雄斗胜的特色。 　　随着程朱理学影响的下降﹐长期以来压在人们心头的封建礼教的磐石随之松动﹐下层人民和青年男女﹐蔑视礼教违反封建伦理的举动越来越多﹐以至王恽对宣扬礼教的做法﹐发出了“终无分寸之效者﹐徒具虚名而已”的慨叹。孔齐在《至正直记》卷二《浙西风俗》中说﹕“浙间妇女﹐虽有夫在﹐亦如无夫﹐有子亦如无子﹐非理处事﹐习以成风。”理学家们痛感道德沦丧﹐从反面说明了价值观念在变化﹐说明了元代文学作品出现众多违背封建礼教的人物﹐有着广泛的社会基础。 　　元代科举考试时行时辍﹐儒生去仕进机会﹐地位下降﹐这和儒学影响力的淡化也有直接的关系。世传“九儒、十丐”的说法不准确﹐但儒生被忽视﹐则是事实。其中相当一部分人不再依附政权﹐或隐逸於泉林﹐或流连於市井﹐人格相对独立﹐思想意识随即异动。特别是一些“书会才人”﹐和市民阶层联系密切﹐价值取向、审美情趣更异於困守场屋的儒生。余阙说﹕“夫士惟不得用於世﹐则多致力於文字之间﹐以为不朽。”（《青阳先生文集‧贡泰父文集序》）仕途失落的知识分子﹐或为生计﹐或为抒愤﹐大量涌向勾栏瓦肆﹐文坛便掀起波澜。儒生不幸文坛幸﹐换言之﹐知识分子地位的下降﹐激发了创作的创作情绪﹐这一点﹐也是促成杂剧发展的重要因素。 第3章 绪论 叙事文学的兴盛 　　叙事文学成为主流 话本小说的兴盛 戏剧的繁荣 戏剧演出和体制 北方戏剧圈 南方戏剧圈 　　在元代﹐叙事性文学万紫千红﹐呈现一派兴盛的局面﹐成为当时创作的主流。一些具有高度文化修养的作家﹐加入叙事性文学的创作队伍中﹐使文坛的格局发生重大变化。至於抒情性文学﹐虽然也有所发展﹐例如“散曲”的创作也给诗坛带来了新的气象﹐但一向被视为文坛正宗的诗词﹐其成就远比不上唐宋两代。就抒情性文学创作的总体间挠峞捞柽v煤鸵庖逡淹说酱我□奈恢谩? 　　唐代以来﹐叙事性的文体诸如传奇小说、变文俗讲﹐本已呈活跃的趋势。宋代城市经济繁荣﹐出现了专供市民娱乐的勾栏、瓦肆﹐给说书、杂耍等演员提供了演出场所。元代商业经济在宋代的基础上有了新的发展﹐城市人口集中﹐而一般侧重於表现作者个人意趣胸襟的诗词﹐不易符合市民的需要。为了满足市民群众在勾栏瓦肆中的文化消费﹐演述故事的话本、说唱便得到进一步的繁荣。特别是戏剧艺术﹐它以急管繁弦和曲折跌宕的情节再现社会各阶层的人物﹐更能吸引市民观赏。因此﹐叙事性文学汇成了一股洪流﹐激荡奔腾﹐使文坛呈现出新的态势。 　　在宋代﹐说话分为四家﹐即小说、说经、讲史、合生。其中“说经”讲演佛禅道理﹔“合生”可能属即兴性的滑稽伎艺﹔小说讲述脂粉灵怪、传奇公案故事﹔讲史讲述前代历史、兴废战争﹔後两者均属有情节人有人物的叙事文学。《都城纪胜》说﹕“最畏小说人﹐盖小说者﹐能以一朝一代故事﹐顷刻间提破。”可见话本的作者和艺人﹐已能运用虚构、提拣等技巧﹐把复杂的历史画龙点睛地加以叙述。 　　到元代﹐“说话”继续盛行﹐目前我们所能见到的话本﹐以讲史居多。像《全相平话五种》、《新编五代史平话》、《宣和遗事》、《薛仁贵征辽事略》等。当然﹐和明清两代的小说相比﹐宋元话本还显粗糙﹐但作者已注意到情节安排以及人物的心理描写。至於元代一些文言小说﹐像《娇红记》﹐描写娇娘和申纯的爱情悲剧﹐反映了青年男女对爱情的热切追求﹐深刻细腻﹐其成就也不可忽视。 　　元代﹐我国戏剧艺术走向成熟。戏剧包括杂剧和南戏﹐其剧本创作的成就﹐代表了当时文学的最高水平。 　　我国的戏剧﹐其起源、形成﹐经历了漫长的时期。从先秦歌舞、汉魏百戏、隋唐戏弄﹐发展到宋代院本﹐表演要素日臻完善。金末元初﹐文坛在唐代变文、说唱诸宫调等叙事性体裁的浸润和启示下﹐找到了适合於表演故事的载体﹐并与舞蹈、说唱、伎艺、科诨等表演要素结为一体﹐发展成戏剧﹐作为一门独立的艺术﹐脱颖而出。由於宋金对峙﹐南北阻隔﹐便出现了杂剧和南戏两种类型﹐它与剧本的创作﹐使这种叙事性的文学体裁﹐成为文坛的主干。 　　元代创作的剧本﹐数量颇多。据统计﹐现存剧本名目﹐杂剧有五百三十多种﹐南戏有二百一十多种﹐可惜大部分均已散失。至於当时投身於剧本创作的作家﹐现在已无法准确统计。仅据《录鬼簿》和《续录鬼簿》所载﹐有名有姓者二百二十多人﹐而“无闻者不及录”﹐估计还有许多遗漏。剧作家们有很高的创作热情﹐有人专门为伶工写作演出的底本﹐有人“躬践排场”参加演出﹔一些名公才人还在大都组成“玉京书会”﹐相互切磋。许多剧作家具有高度的文化水平﹐像关汉卿、王实甫、白朴、马致远等人﹐既有丰富的人生阅历﹐又擅长诗词写作。当他们掌握了戏剧特性﹐驾奴了世俗喜闻乐见的叙事体裁﹐便腕挟风雷﹐笔底生花﹐写下了不朽的篇章﹐为文坛揭开了新的一页。当时﹐剧作家们适应观众的需要﹐或擅文采﹐或擅本色﹐争妍斗艳﹐使剧坛呈现出繁荣的局面。 　　从现存的剧本看﹐元代戏剧的题材﹐包括爱情婚姻、历史、公案、豪侠、神仙道化等许多方面。涉及的层面异常广阔﹐“上则朝廷君臣政治之得失﹐下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄﹐以至医药卜巫释道商贾之人情物性﹐殊方异域语言之不同﹐无一物不得其情﹐不穷其态”。许多剧本﹐塑造了性格鲜明的人物形象﹐揭露了现实生活中封建制度的弊陋丑恶﹐歌颂了被迫害者的反抗精神。可以说﹐剧作家们以各具个性的艺术格调和蘸满激情的笔墨﹐展示出元代丰富多彩的生活和人物复杂微妙的精神世界。 　﹛暔m□□□肪缪莩銎捣保□涤写罅抗壑淞Ｏ耐□□淞肚嗦□□尽分兴担旱笔薄澳诙□┤Γ□舛□□兀□杂兴□焦蠢刚撸□儆泡投□□郑□壅□咏鹩胫□﹗惫蠢妇褪浅鞘兄械挠卫殖::□□芄╣肪缪莩觥６湃式茉谏３觥蹲□也皇豆蠢浮分校□吹揭桓鱿缦氯私冲强吹焦蠢傅那榫埃骸耙□硕□偾□殴□郏□氲妹派细瞿酒隆＜□悴愕□□旁沧辟□□逢锸歉鲋勇□Ｑ□□□玛□亩际侨虽鑫选＜□父龈九□蛱ㄉ隙□辟□植皇腔股袢□纾□蛔〉睦薰纳嘎唷﹗笨芍□蠢咐镉心敬钗杼ａ□ｕ纳戏接兄勇□Ｑ□摹吧□□保□□盼杼ㄓ泄壑谙□Ｒ□14獾氖牵□壑诮□牍蠢感枰□桓丁岸□偾□保□馑得飨肪缪莩□殉晌□桃祷□□Ｔ诠蠢钢校□褂兴□健岸耘铩保□蠢嗨坪罄吹某□蕴ㄏ罚□匀唬□谐【赫□步□肓宋幕□□颉? 　　在农村﹐戏剧则在戏台、戏楼演出。现在山西农村仍有不少元代戏台遗址﹐可以推知当时戏剧演出的盛况。戏台往往建於祠庙前﹐说明演戏和祭神酬神活动相结合﹐既是娱神﹐也是娱人。山西赵城明王庙正殿有元代演剧画壁﹐上有“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”字样﹐说明专业戏班已在农村演出。《重修明应王殿碑》写到城镇村落扶老携幼前来看戏的情景﹐还提到“资助乐艺牲币献礼﹐相与娱乐数日﹐极其厌饫”。足见艺人的演戏酬神﹐实际上也是收取费用的商业活动。 　　城乡演出活跃﹐自然涌现众多的从业人员。夏庭芝说﹕“我朝混一区宇﹐殆将百年﹐天下教舞之妓﹐何啻亿万。”（《青楼集》）好些演员各有所长﹐伎艺高超﹐而且具有较高的文化修养﹐像珠帘秀、赛帘秀、燕山秀、天然秀、梁园秀等演员名噪一时﹐他们和剧作家紧密合作﹐为戏剧的繁荣作出了贡献。 　　元代的戏剧﹐有杂剧和南戏两种类型。这两个剧种的剧本虽然也都包括曲词、宾白、科（介）三个部分﹐但体制又有不同。杂剧风行於渺n□媳保□□话阌伤恼圩槌梢桓鼍绫荆□空巯嗟庇诮裉斓囊荒唬谎菥缃派□煞帜□５□14蝗□唷Ｄ╗终□□12±矗坏╗痔□□２氲□12〉□Ｔ谝衾稚希□徽壑徊捎靡桓龉□鳎□幌嘀馗础６□□缰荒苡烧□╚蛘□┬蝗酥□□□□┬□□某啤澳╒尽保□□┬□□某啤暗╒尽薄? 　　南戏流行於东南沿海。剧本由若干“出”组成﹐“出”数不作规定。曲词的宫调也没有规定。南戏角色分为生、旦、净、末、丑等各类﹐均可歌唱。歌唱形式多种多样﹐既有独唱﹐又可对唱、合唱、轮唱﹐不似杂剧只能由一人独唱到底。 　　杂剧和南戏的剧本﹐都有完整的故事情节﹐在戏剧冲突中刻划人物形象。剧本的唱词﹐则更多用以表现人物在特定场景中的思想情绪﹐甚至直接透露作者的心声﹐具有强烈的抒情性。可以说﹐唱词往往就是诗﹐这一点﹐构成了我国戏剧文学的特色﹐也说明我国叙事文学与抒情文学之间互补共生的关系。至於杂剧和南戏的演员﹐既要善於说白、歌唱﹐也要掌握科（介）亦即舞蹈、武打乃至杂耍的技巧。因此﹐元代的戏剧是综合性的艺术。 　　杂剧和南戏在唱腔上有明显的区别。杂剧的曲调是由北方民间歌曲、少数民族的乐曲和中原传统的曲调（包括宫廷、寺庙、民间音乐）结合而成﹔南戏的曲调则由东南沿海的民间音乐与中原传统的音乐结合而成。由於杂剧、南戏在音乐文化系统方面均由中原传统衍繁﹐彼此同源﹐易於沟通互补﹐它们的一些曲牌﹐名称相同﹐或者品味相同。至於杂剧和南戏在音乐上的差别﹐实际上是南北方言差异的表现。我国地域广袤﹐语言系统在文化发展过程中不断发生变化﹐形成了许多方言区。例如在宋代甚至更早﹐北方语音中入声消失﹐而南方语音入声依然保留。戏曲音乐与语言密不可分﹐杂剧与南戏产生、流行於不同的方言区﹐加上区域生活习俗等文化上的差异﹐从而形成两大眑痦缙C场Ｍ蹑鞯滤担骸澳媳倍□□□┤缤□皇Τ校□佽俳□纸蹋痪阄□□迹□□奈湟炜啤﹗蓖跏勒暝蛭剑骸氨弊侄喽出鞔□□俅□□睿荒献稚俣出骰海□扞□□邸１痹虼乔槎喽□□樯□□显虼乔樯俣□□槎唷﹗保ａ肚□濉罚┤□堑呐卸希□欠□显□□非□17沟氖导实摹? 　　元代的戏剧活动﹐实际上形成为两个戏剧圈。 　　北方戏剧圈以大都为中心﹐包括长江以北的大部分地区﹐流行杂剧。在大都﹐“南北二城﹐行院、社直、杂戏毕集”（刘祁《析津志》）﹐涌现了大批杂剧艺人。许多杰出的剧作家像关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等﹐或是大都人﹐或在这里活动。这里“歌棚舞榭﹐星罗棋布”﹐杂剧演出频繁﹐为剧作家提供了施展才华的园地。在当时经济比较发达的城邑﹐如东平、汴梁、真定、平阳等地﹐也是作家云集。而生活於同一地域的作家﹐或接受地区风气的熏陶﹐或是旨趣相投﹐或是背景相近﹐自觉或不自觉地形成了不同的群体。观众的喜好﹐也作为一种市场需要﹐对作家产生一定影响﹐使不同地区的创作呈现出不同的特色﹐例如﹐传说宋江、李逵等好汉在山东梁山泊啸聚﹐於是许多有关水浒的杂剧﹐便以东平为背景﹔曾经在东平生活的作家﹐也写了众多的水浒剧目﹐东平便成了杂剧水浒戏的发祥地。一般说来﹐北方戏剧圈的剧作﹐较多以水浒故事、公案故事、历史传说为题材﹐有较多作家敢於直面现实的黑暗﹐渴望有清官廉吏或英雄豪杰为被压迫者撑腰。至於各个作家的艺术风格﹐则绚丽多采。他们以不同的风情﹐不同的韵味﹐缔造出灿烂辉煌的剧坛。就总体来看﹐北方戏剧圈的作品﹐更多给人以激昂、明快的感受。徐渭在《南词叙录》中曾说﹕“听北曲使人神气鹰扬﹐毛发洒淅﹐足以作人勇往之志。”徐渭评述北方戏曲音乐的这一番话﹐也可以帮助我们整体把握北方戏剧圈的特点。 　　南方戏剧圈以杭州为中心﹐包括温州、扬州、建康、平江﹐松江乃至江西、福建等东南地区。和北方情况不同﹐这里城乡舞台﹐既流行南戏﹐也演出北方传来的杂剧﹐呈现出两个剧种相互辉映的局面。 　　南戏产生於浙江永嘉（温州）一带﹐所以又被称为“永嘉杂剧”。它形成於南宋初年﹐在东南地区广泛流传﹐并渐渐进入杭州。据刘一清说﹐“戊辰（１２６８）、己巳（１２６９）间﹐《王焕》戏文盛行於都下”（《钱塘遗事》）卷六《戏文诲淫》）。许多艺人在这里创作、演出、出版南戏﹐使这座繁华的城市成了南戏的中心。 　　至元十三年（１２７６）﹐元军占领杭州﹐结束了长期南北分裂的局面。国家完成了统一。南北经济文化交流更加频繁﹐杂剧的影响也扩大到南方。徐渭说﹕“元初﹐北方杂剧流入南徼﹐一时靡然成风。”南方的风土名物﹐吸引了大批北方人士﹐许多剧作家包括关汉卿、白朴、马致远等都先後到过杭州。居住在杭州一带的作家像曾瑞、施惠、乔吉、秦简夫、萧德祥等﹐也加入到杂剧的创作队伍中。虞集在《中原音韵序》中说﹕“我朝混一以来﹐朔南暨声教﹐士大夫歌咏﹐必求正声﹐凡所制作﹐皆足以鸣国家气化之盛。自是北乐府出﹐一洗东南习俗之陋。”可见﹐在政治气候的推动下﹐在杂剧已具有较高文化品位的影响下﹐南方也为“正声”所吸引﹐“以中原为则﹐而又取四海同音而编之。这样﹐杂剧经扬州传入南方後﹐也以杭州为中心﹐逐渐扩展到江南广大地区。 　　在南方戏剧圈中除了演出从北方传入的杂剧剧目外﹐较多剧作注重表现爱情婚姻和家庭伦理等社会问题。像郑光祖的杂剧《倩女离魂》﹐乔吉的《两世姻缘》、《金钱记》﹐南戏《琵琶记》和《荆钗记》、《拜月记》等堪称代表。另外﹐南下的剧作家﹐往往经历过种种坎坷﹐看透人情世态﹔而长期居住在释叶啦嚝u遥□捕愿还蠊γ□镊龅□熬坝星逍训娜鲜丁Ｄ戏椒被□纳□詈托□龅木吧□□□７□侨戎匀□质□频男酥隆Ｓ谑切矶嗳舜□懦渑娴母星椋□栊词樯□巢挪挥鲑瓢潦杩竦木翱觯□导噬鲜墙寰绫镜娜宋镌庥鍪惴19约旱男□锌槔荨Ｏ瘛锻豸拥锹□贰Ⅰ堆镏菝巍返染缱鳎□忝飨缘乇硐至苏庖淮醋髑阆颉Ｏ匀唬□戏较肪缛Φ木缱韝□厥影□榈拿栊春透鋈饲榛车男□梗□□湍戏骄□梅17购图壑倒勰畹难萁辟□凶琶芮械墓叵怠? 　　杂剧和南戏两个剧种的争妍斗丽﹐也促进了彼此的交流。徐渭《南词叙录》收录了“宋元旧篇”剧目６５种﹐其中有一半的南戏剧目见於杂剧演出﹐这表明两个剧种的作家﹐经常相互吸取、改编彼此的作品。在音乐上﹐“南北合套”的出现﹐是两大剧种互撷精华的明证。又据杭州书会才人编的《拜月亭》“尾声”所写﹕“书府翻腾﹐燕都旧本”﹐可见这部南戏的编写﹐是以关汉卿的杂剧《拜月亭》为蓝本。而关汉卿的杂剧《望江亭》第三折末尾﹐由李稍、衙内、张千三个角色分唱、合唱南曲《马鞍儿》﹐在唱法上分明吸收了南戏灵活合理的体制﹐并且由衙内打诨﹕“这厮每扮南戏那﹗”关汉卿剧作的情况﹐正是南北两大剧种交汇互补、促进戏剧发展的生动例子。 第4章 绪论 元代的抒情文学 　　散曲之为“散” 活泼明朗与穷形尽相 元诗的风貌 　　在元代﹐抒情性的文体创作﹐另有一番景象。 　　元代除了诗词依然处於“正宗”位置外﹐诗坛上又涌现出一种新样式﹐这就是散曲。 　　散曲之所以称“散”﹐是与元杂剧的整套剧曲相对而言的。剧本中使用的曲﹐粘连着科白、情节。如果作家纯以曲体抒情﹐则与科白情节毫无联系﹐这就是“散”﹐它是一种可以独立存在的文体。除此之外﹐散曲的特性﹐还有两点值得注意。一是它在语言方面﹐既需要注意一定的格律ㄐ惮v□樟丝谟锾遄杂闪榛畹奶氐悖□虼送□□氏挚谟□□约扒□迥骋徊糠终陆谏18□□淖刺□６□窃谝帐醣硐址矫妫□□冉□迨□□嗟夭捎谩案场钡姆绞剑□右云坛隆12鹗觥? 　　散曲押韵比较灵活﹐可以平仄通押﹔句中还可以增加衬字。在北曲中﹐衬字可多可少﹐但只能用在句头或句中﹔南曲则有“衬不过三”的说法。不管怎样﹐增加衬字﹐明显地具有口语化、俚俗化﹐并使曲意明朗活泼、穷形尽相的作用。 　　散曲大盛於元﹐这和语言以及音乐的发展有直接的关系。元代民族交融﹐人口流动频繁﹐语音、词汇与唐宋时代相比﹐已有许多变化﹔北方少数民族音乐传入中原﹐也使与音乐结合的诗歌创作在格律上有所改变。正如王世贞在《曲藻‧序》中所说的﹕“自金元入主中国﹐所用胡乐﹐嘈杂凄紧﹐缓急之间﹐词不能按﹐乃更为新声以媚之。”而城市经济的发展﹐商人、小贩、手工业者的生活喜好﹐通俗文学的蓬勃发展﹐也需要产生更能表达时代情趣的诗歌体裁。这一切﹐是使诗坛萌发一种新花的土壤。 　　自从散曲兴起以後﹐作者如林﹐作品繁多﹐内容涉及歌咏男女爱情﹐描绘江山景物﹐感慨人情世态﹐揭露社会黑暗﹐抒发隐逸之思﹐乃至怀古咏史﹐刻划市井风情等等方面。由於不同时代不同经历的作者具有不同的创作个性﹐曲坛也出现珠玉纷呈的局面。清代刘熙载在《艺概‧曲概》中﹐把散曲分为三品﹐一曰清深﹐二曰豪旷﹐三曰婉丽。可以说﹐这三品就像三种原色﹐它们互相渗透﹐调制出缤纷斑斓的色彩。一般说来﹐延佑之前﹐散曲作家兼写诗文﹐像杨果、卢挚等﹔或兼擅杂剧﹐像关汉卿、马致远等﹐其风格以豪旷居多﹐更能显出真率自然的曲味。延佑之後﹐则出现一批专写散曲的作家﹐如张可久、贯云石、徐再思等﹐风格以婉丽居多﹐有时则伤於雕琢。当他们竭力锤炼字句﹐追求典雅工整﹐向诗词写法靠拢﹐甚至使之“词化”的时候﹐散曲便失去了鲜活灵动的特色﹐走向衰微。 　　作为诗坛“正宗”的传统诗词﹐在元代尽管有所创新﹐有些诗人像萨都剌、杨维桢也写出令人目瞩目的作品﹐但就诗词的总体创作而言﹐成就逊於唐、宋和清代﹐也逊於同时代的散曲。 　　若以诗和词两种体裁比较﹐元诗的成就﹐则又大於词。元诗继承金代大诗人元好问的余绪﹐在辽金诗的基础上有所推进。在元初﹐许多诗人或看到金室的倾颓﹐或看到南宋的覆灭。他们的身世遭际虽各个不同﹐但都不能忘怀旧朝。华夷畛域之见和南北界限没法一下子消除﹐有人悲愤满腔﹐有人忐忑难安﹐有人长歌当哭﹐有人凄切低吟。所以﹐故国之思﹐沧桑之感﹐曾是元初众多诗作的主题。延佑以後﹐正式恢复科举制度﹐经济恢复了繁荣的势头﹐社会也比较安定。不少诗人身居高位﹐生活优裕。忧愤之思没有了﹐便追求技巧﹐或者追求以“盛唐”为风范的“盛世之音”。另一方面﹐通俗文学追求新奇热闹的审美情趣﹐也在一定程度上影响了诗人。这种种因素的合力﹐导致诗风的变化。 　　元代许多诗人﹐在创作上提倡“宗唐得古”﹐以唐诗和魏晋古诗为皈依﹐这是由於他们不满意宋代以文为诗、以理入诗的倾向﹐要求注重诗歌的形象性。例如描绘自然景物﹐许多作者把兴趣集中在审美客体的局部或细部﹐他们善於捕捉自然界中声色的细微变化﹐捕捉审美主体内心世界的细微律动﹐并用流畅的语言和韵律表达出来。他们在诗歌审美创造方面的独特成就﹐不应受到忽视。过去有些学者﹐囿於传统观念﹐认为元诗伤於“局促”、“绮缛”﹐其实是不够全面的。 第5章 绪论 元代文学的审美情趣 　　“自然”与显畅 抒情文学与叙事文学 情趣的吻合大异於温柔敦厚 　　元代社会的激烈变化﹐使整个文坛的审美情趣也产生了巨插捻旗W□? 　　王国维曾说﹕“元曲之佳处何在﹖一言以蔽之﹐曰﹕自然而已矣。”他认为﹐元剧作为叙事的文学﹐其审美特征就是“自然”。所谓自然﹐是真实地摹写作者的所见、所想﹐让观众真切地看到“时代之情状”﹐从而体悟到流注在故事中的旨趣。与此相联系﹐他指出元杂剧的文字﹐也必然不事藻绘﹐是鲜活的生动活泼的语言。至於元剧之所以具有这样的审美特征﹐王国维认为是出自“自娱”与“娱人”的需要。剧作家创作剧本﹐不是要藏之名山﹐而是要公之於众﹐这必然要让观众看得明白、真切﹐才能进一步理解和认同。在这里﹐王国维把戏剧这一体裁的特性与观众心理联系起来﹐相当准确地揭示出形成元代文坛审美情趣的重要因素。 　　不过﹐王国维所说的“自然”﹐只是元代文坛审美情趣的一个方面。从当时属於文坛主体的戏曲、散曲创作倾向看﹐许多作家不仅自然地抒写人情世态﹐而且表现出淋漓尽致、饱满酣畅的风格。以剧本的情节安排而论﹐元剧作家总是把简单的故事写得波澜迭宕﹐透彻地表现悲欢离合的情态﹔以刻划人物而论﹐则力图揭示出主人公的内心奥秘﹐曲尽形容﹐鲜明地显示其个性特征﹔以语言风格而论﹐则崇尚“本色”﹐大量运用俗语、俚悟﹐以及衬字、双声、叠韵﹐生动跳挞地绘形绘色。剧作者往往毫无遮拦地让人物尽情宣泄爱与恨。关汉卿写窦娥呼天抢地﹐骂官骂吏﹐把悲愤怨恨的氛围推到极限﹔郑光祖写倩女追求恋人﹐乃至魂魄飞越千山万水﹐一路上吐露对爱情的渴望。有些剧作者甚至还借剧中人歌哭笑啼﹐释放胸中积悃﹐马致远《汉宫秋》、《荐福碑》﹐白朴《梧桐雨》中的多段唱词﹐实际上是作者在发泄对现实不满的感情。 　　对於元杂剧所表现的审美情趣﹐明代学者早有深切的理解。陈与郊《古杂剧序》中说﹕“夫元之曲以摹绘神理﹐殚极才情﹐足抉宇壤之秘。”孟称舜在《古今名剧合选序》中也说﹕“迨夫曲之为妙﹐极古今好丑、贵贱、离合、死生﹐因事以选形﹐随物而赋象。”他们都看到了元杂剧具有曲尽人情、透彻无遗地表现事物的特点﹐而且都用“极”这一强烈字眼给予形容。吴伟业在《北词广正谱序》中更指出﹕“今之传奇﹐即古者歌舞之变也﹐然其感动人心﹐较昔之歌舞﹐更显而畅矣。而元人传奇﹐又其最善者也。”所谓显而畅﹐是指元剧题旨显露的﹐能让观众看得真切明白﹔而总体的风格则呈现出酣畅之美﹐让观众有痛快淋漓的感受。 　　在元代抒情性文学的创作中﹐自然酣畅之美﹐同样是最为鲜明而且备受推崇的。以散曲而言﹐其审美要求明显与诗词不同。诗词讲究含蓄蕴藉﹐曲则为“街市小令﹐唱尖新倩意”。散曲作者多以赋的手法﹐白描直陈﹐把所写的情与物展露无余﹐淋漓尽致。而曲的特殊体制﹐例如可以增加衬字﹐可以有顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法﹐也对诗人奔放地抒发情感﹐形成自然酣畅的风格﹐起了推毂的作用。正因为社会的风尚和散曲形式的特殊韵味﹐影响了作者的审美情趣﹐所以﹐卓有成就的作者所写的作品﹐或清丽﹐或质朴﹐或豪放﹐或泼辣﹐或谐谑﹐却总离不开自然酣畅这一总的趋向。贯酸斋序《阳春白雪》﹐曾举出散曲有“滑雅”、“平熟”、“媚妩”、“豪辣浩烂”诸种风格﹔邓子晋序《太平乐府》﹐说他“以冯海粟为豪辣浩烂﹐乃其所畏也”。或见﹐豪辣浩烂、酣畅尖新在当时被视为曲作的最高境界。 　　至於诗词制作﹐审美情趣也有所变化。刘敏中说“诗不求奇”﹐“率意讴吟信手书”﹐主张自然随意地抒发感情。元代一些最有成就的诗人﹐像萨都剌、杨维桢、耶建楚材﹐其诗词创作均近奔放酣畅一路﹐前人评论耶律楚材﹐谓其诗“语皆本色﹐惟意所如﹐不以研炼为工”。这些重要诗人的审美倾向﹐在一定程度上反映出诗坛风尚。清人宋荦在《元诗选》序中也说“元诗多清丽﹐近太白”。李白的诗作感情奔放﹐“天然去雕饰”。宋荦以李白的风格来概括元代诗风﹐显然注意到诗坛流注着自然酣畅的审美情趣。 　　如上所述﹐元代文坛﹐无论是叙事性还是抒情性的文学创作﹐均体现出自然酣畅之美。在元以前﹐传统的文学观念注重“温柔敦厚”、“乐而不淫﹐哀而不伤”﹐每以简古含蓄为美。在宋代﹐梅尧臣说诗要“含不尽之意﹐见在言外”（见欧阳修《六一诗话》）﹔张戒反对“诗意浅露﹐略无余蕴”（《岁寒堂诗话》卷上）﹔姜夔说“语贵含蓄”（《白石诗说》）﹐即使被目为豪放的辛派词人﹐也多有芳草美人寄旨遥深之作。元代文坛的审美观﹐与这一传统大异其趣。许多作家“显而畅”的做法﹐恰恰为传统所忌。传统观念认为作品要使人能像嚼橄榄那样回甘﹔元代许多作品则让人痛快酣畅﹐魂荡神摇。有些曲作甚至使人如饮烈酒﹐或者如闻蒜酪味﹐表现出特殊的艺术魅力。 　　元代文坛出现的新的审美情趣﹐与社会风尚的变化﹐理论家推动“情”的主张﹐通俗文学蓬勃发展的影响﹐少数民族狂歌闹舞嗜好的浸润﹐写意画的成熟﹐乃至个人意识的抬头等等﹐都有密切的关系。这些方面有待进一步探索。 -- 故辞枯而意精﹐犹形槁而神丰。 ※ 来源:‧水木社区 newsmth.net‧[FROM: 211.151.90.88]