（二）在統一多民族國家中壯族及其先民文化的發展 秦漢以後﹐中原漢族南來“與越雜處”在長達兩千多年的歷史過程中﹐經過文化碰 撞與互相交融、整合﹐壯族及其先民文化的發展出現以下三種態勢﹕ 1、嶺南東道包括今廣東西部、廣西東部和北部地區的越人自唐代以後逐漸融合於 漢族﹐但漢越融合後的漢人﹐保留了許多越文化的特征﹐他們已不是中原的漢人﹐而是 嶺南南化的漢人。 這種融合是一個漸進的過程﹐促進融合的因素是多方面的﹐其中有軍事征服和政治 統治的因素﹐如秦甌戰爭、漢武帝平南越、馬援南征﹐但從總體上說﹐主要因素是中央 王朝（含南越國）的民族政策和漢民族先進文化的影響力。在民族政策方面﹐南越國實 行的“趙佗變服”、“和輯百越”﹐漢代的“以其故俗治﹐毋賦稅”的政策﹐對推動漢 越民族融合作用巨大。嶺南越族與中原漢族都是農耕民族﹐其不僅在前者以稻作為主﹐ 後者以旱作為主﹐其生產生活模式固有差別﹐亦有致。漢族先進的生產力如鐵犁牛耕等 隨著漢人的到來而傳入嶺南﹐很快為越人所接受﹐對推動嶺南經濟發展起到了重要作用 ﹔中原漢族儒家文化在嶺南的傳播並與越人文化相結合﹐有力地促進了越人社會的發展 和越漢民族的融合。歷史証明﹐軍事征服﹐強力同化﹐其結果是激起越人的激烈抗爭﹔ 而文化熏陶、自然同化、先進文化的影響﹐是促進民族融合的最根本因素。漢越民族沒 有宗教信仰上的分派對立﹐他們雜居共處﹐頻繁交往﹐互相通婚﹐這種文化上的認同﹐ 是粵西、桂東、桂北漢越民族融合的基礎。但是﹐融合後的漢人﹐保留了許多越文化的 特征﹐以語言為例﹐粵西和桂東地區廣泛使用的粵語就吸收了古代漢語和古代越語兩種 語言的詞匯和語法結構﹐據專家研究﹐百越語詞在現代粵語中所佔的比例約為20%﹐而且 大多數是動詞和形容詞﹐通常作為“核心詞”與其他語詞組合成各種不同的結構﹐充當 句子的主要萬分而在粵語中佔有重要地位。在經濟生活方面﹐除了城鎮漢族以外﹐就總 體而言﹐鄉村的漢人已基本承傳了越人的據“那”而作、憑“那”而居、賴“那”而食 、靠“那”而穿、依“那”而樂﹐以“那”為本的生產生活模式。由於漢人文化、生產 技術水平較高﹐民族融合後的嶺南漢人地區生產、生活水平一般比壯族地區高。他們的 生產生活習俗、節日風俗等既保留不少中原文化因素﹐又吸收了大量的越文化的因素。 他們已不是原來中原型的漢人﹐而是嶺南化的漢人。 2、嶺南西道包括今桂西南、桂西北、桂中南及滇東、黔南、粵西地區﹐這裡的壯 族及其先民形成了主體性與開放性、包容性相結合的民族文化特征。 桂西南、桂西北、桂中南及滇東、黔南、粵西地處邊陲﹐山多險峻﹐交通不便﹐古 來經濟社會發展滯後﹐接受漢文化的影響較之東部遲緩﹐民族意識強固﹐與中央封建王 朝的矛盾時有惡化﹐唐、宋、明、清歷代﹐反抗中央王朝封建壓迫的起義不斷。這個地 區的壯族對本民族傳統文化的自我意識即主體觀念較強﹐但對漢族文化不僅表現出積極 的開放、包容意識﹐而且有善於吸收、融化和自我創造的精神﹐其主要表現在如下幾個 方面﹕ （1）保持民族語言本質的一致性﹐利用漢字及其構字方法構造表達壯語音義的民 族文字。從氏族部落時代開始﹐壯族及其先民就不斷努力創造本民族的文字。秦漢以後 ﹐中原文化的南播﹐壯族開始接受漢族文化﹐其中包括漢族的文字。從唐宋時期起﹐壯 族中的知識分子就利用漢字的形、音、義和六書構字法構造出一種方塊壯字﹐在民間廣 泛流傳使用。如“田”﹐壯語稱“那”[na2],寫成“●（注﹕該字由上部那字﹐下部田 字組成）”,由上音下義構成﹔又如“年”壯語稱“卑”[pi1]﹐寫成“卑年”﹐由左音 右義構成。壯族用這種文字記錄民歌、故事、傳說﹐書寫經文、契約和記帳等。唐永淳 元年（682年）澄州（今廣西上林縣）刺史韋敬辦所書刻的《澄州無虞縣六合堅固大宅頌 》摩崖石刻中就出現這種方塊壯字﹔宋代范成大《桂海虞衡志》、周去非《嶺外代答》 等均有土俗字的記載。范稱﹕“邊遠俗陋﹐牒訴券約專用土俗書﹐桂林諸邑皆然。”至 明代﹐土俗字已成為壯族民間的書面文學用字。清初潯州（治今廣西桂平市）推官吳淇 的《粵風續九》中﹐采錄有俍、壯的“扇歌”、“擔歌”和“巾歌”﹐即壯族男女把情 歌寫在扇面、刻在扁擔和織繡在花巾上﹐以此為信物。有些地方用土俗字編寫的歌本祭 祀歌仙劉三姐﹐集數以箱計。清人屈大均《廣東新語》卷八《劉三妹》條稱﹕凡作歌者 ﹐毋論齊民與瑤、壯、山子等類﹐歌成﹐必先供一本祝訖藏之﹐求歌者就而錄焉﹐不得 攜出﹐漸積遂至數篋。流傳於右江河谷一帶的壯族傳統《嘹歌》1.6萬多行﹐就是以土俗 字抄本傳世的。刻於道光十一年（公元1831年）的廣西宜州市安馬鄉古育村的廖士寬墓 門詩碑﹐為用土俗字書寫的五言體壯歌共120行﹐生動地記載了墓主的身世。明清以來各 地的歌館、師公館﹐都是用土俗字抄錄傳授歌藝和經文唱本的﹐壯族麼經《布洛陀》亦 以土俗字抄本傳世。在壯族的社會生活中和文化發展史上﹐土俗字（古壯字）發揮了重 要的作用。但由於歷史的原因﹐這種方塊字未能得到統一規范﹐隻在民間有限的范圍中 流傳使用。中華人民共和國成立以來﹐已收集到用這種方塊壯字抄寫的壯族古籍1000多 部（冊）﹐1989年出版的《古壯字字典》收入古壯字1萬多個﹐其中常用的正體字4000多 個﹐有相當一部分仍在壯族民間使用。20世紀50年代﹐國家幫助壯族制定了一套以拉丁 字母為基礎的《壯文方案》﹐並於1957年國國務院批準在壯族地區推廣使用﹐取得了一 定的成效。 （2）吸收漢族宗教文化因素﹐形成了“篩”[θai1]（師教）為代表、信仰多神的 民間宗教。壯族信仰多神﹐由於地理、歷史、文化教育和民族雜居等原因﹐壯族各地區 接受漢文化影響的程度有所不同。就宗教信仰而言﹐受道教正一派的影響較為普遍﹐但 其傳入後幾經變異﹐可稱為壯傳道教。此教無道觀﹐隻有道士班﹐稱為“壇”﹐一壇5~ 12人不等。在桂西一帶﹐自古形成並自成體系的民族宗教──麼教一直在民間流行﹐但 同時亦出現有些神職人員既是麼公又兼道公的現象。桂中一帶是壯漢民族雜居和壯漢文 化交融的地區﹐明清時期﹐形成了以壯族原始宗教和民間歌舞為基礎﹐兼蓄道教、佛教 部分內容的師教﹐俗稱“師公”﹐壯語叫“篩”[θai1] ﹐含聰靈、先覺之意。其有較 完整的經文唱本和教義、教規﹐並設有師館傳教授徒﹐入教者必須經過拜師受戒、背誦 經文（唱本）﹐習練舞儀、巫術雜技等本領﹐並見習三年方可出師。入教者被稱為師公 ﹐均為半職業性的男性農民。師教崇奉的神祗眾多﹐一般稱為三十六神七十間樊q□□? 神有逾百個。其中﹐有本教主神梅山教派祖師神三元（即唐道相、葛定志、周護正）、 三界公、土地、社王等﹔道教神玉皇大帝、三清（上清、太清、玉清）、張天師、真武 、太上老君等﹔佛教神釋迦牟尼、觀世音、羅漢等﹔本地土俗神布伯、莫一大王、甘王 等。它分成兩個教派﹐茅山派經文為漢文﹐做法事以唱誦經文為主﹐稱文師﹔梅山派經 文多為古壯字抄本﹐用壯語唱誦﹐做法事以表演武功為主﹐稱武師。師公的宗教職能﹐ 主要是為民間畫符禳災、驅鬼酬神、打醮還願、超度亡靈等。師公有整套的法事儀式﹐ 一系列的舞儀﹐佩戴神靈面具進行演唱。師公唱本內容豐富﹐有宣揚祖師聖行﹐敘述民 族歷史、生產知識、倫理道德、生活習俗、神話傳說、民間故事等﹐其儀式集歌舞技藝 於一體﹐既是壯漢文化融合的產物﹐又是壯族傳統文化發展升華的體現。到近代﹐在師 公宗教歌舞的基礎上又發展成師公戲﹐形成具有地方特色的師公文化體系。 （3）以氏族部落“都老”制為核心的社會組織結構的延續。壯族社會以一夫一妻 制家庭為基本細胞﹐家庭之上有家族﹐家族之上有宗族﹐其村落結構由於遷徙而與家庭 、宗族形成等或不等的復雜關系。在壯族地區長期存在一種叫“都老”[tu2 la:u4]（頭 人、長老、大首領）或稱“波板”[po6 ba:n3]（意為村寨之父即頭人）的社會組織。“ 都老”、“波板”是壯族村寨的實際管理者﹐享有很高的威望和權力。壯族地區自唐代 起實行羈縻統治﹐宋代起實行土官制﹐從明代起逐漸“改土歸流”。土司制度是中央王 朝對壯族社會的間接統治形式。 （4）以民歌為主流和以歌圩為表征的文學藝術。壯族民間文學源遠流長﹐內容豐 富﹐題材廣泛﹐形式多樣﹐其中以傳統民歌尤為著稱﹐最具特色。從圖騰歌謠、創世史 詩﹐到神話插戮q屠□飯適攏淮臃縊贅枰□11榱登楦瑁□繳□□繃詈吐桌淼賴碌雀髦痔? 裁、各種題材的民歌﹐世代傳承﹐成為壯族傳統文學的主流。民歌是勞動人民創造的﹐ 但它也“創造出懂得藝術和能夠欣賞藝術的大眾。”壯族人民承襲其先民古越人“尚越 聲”、“作越歌”的風氣。正如清人李調元《南粵筆記‧粵俗好歌》所載﹕“東、西粵 皆尚歌﹐而西粵土司中尤盛。”有關壯族好歌之俗﹐自唐宋以來屢有記載。特定的地理 環境、生產方式和民族文化心理﹐造就了壯人“好歌”──“自幼習歌”、“倚歌擇配 ”的習俗﹐“凡有吉慶﹐必唱歌以為樂”﹐１“善唱歌者﹐能博得全社會一般民眾的尊 譽”２﹐形成一種社會風尚。在長期沒有本民族統一文字的年代裡﹐人們隻能用這種易 於掌握和便於記憶的歌唱形式﹐按一定的慣例和儀軌來進行思維和感情交流﹐傳播民族 歷史文化知識﹐並以此達到滿足自身的審美需求﹐從而構成了壯族一種特殊的民族心理 素質及人生觀、美學觀。誠如劉錫蕃在《嶺表紀蠻》中說的﹕壯人“無論男女﹐皆認為 唱歌為其人生之首要問題。人之不能唱歌﹐在社會上即枯（孤）寂寡歡﹐即缺乏戀愛擇 偶之可能性﹐即不能通今博古﹐而為一蠢然如豬之頑民”。壯族群眾正是以這種價值觀 念和美學觀念來審視自身價值及社會文化活動的功能的﹐從而促進了唱歌活動的社會化 和思想意識的歌化﹐人們的生存意願、理想追求、情感交流、生產知識、歷史故事、道 德規范、以至婚、生、壽、喪的禮儀等﹐往往都以歌唱的形式來表達。可謂逢事必唱﹐ 無處不歌﹐遂培養了壯族發達的詩性思維。而隻有發達的詩性思維﹐都有如此發達的詩 歌文化。“詩者﹐歌也。”歌唱是文學性與音樂性結合的民間藝術創造﹐它不僅成為壯 族生活中的主要組成部分﹐而且已成為其民族性的文化共同體翕栨蛜汃窗澗ｍ搊肸捸밿 與一年一度的“歌圩”活動──壯族傳統的歌節盛會﹐有著密切的因果關系。故遂有“ 廣西是歌海﹐歌圩是其集中的表現”之說。 所謂“歌圩”﹐壯語北部方言叫“圩蓬”[●●]﹐意即歡樂的圩場﹔南部方言叫“ 航端”[● ton6]﹐意為峒場圩市。是因其群集歡會酬唱﹐情如歡樂的集市而得名。歌圩 的活動形式﹐類似《詩經》中記載的“溱洧之風”。它源於氏族部落時期群體祭祀活動 的“歡敢”[● ka:m3]﹐即祭巖洞唱歌之意。從“歡敢”到“圩蓬”的發展過程﹐是從 唱歌娛神到娛人的演化。據研究﹐歌圩形成於唐代﹐歌仙劉三姐的產生是歌圩形成的標 志。“劉三姐”是現實生活中歌才超群的歌師的化身﹐是以尊崇人的聰明才智、歌唱技 藝及滿足精神生活需求為主體的形象塑造﹐從而將歌唱神聖化的表現﹐而同時﹐她又是 壯漢兩種文化撞擊的產物。唐宋時期詩詞歌賦興盛﹐不少著名的文人學士被貶謫到廣西 任職﹐如唐代的柳宗元、李商隱、宋之問、元結﹐宋代的秦觀、黃庭堅等﹐他們積極傳 播漢族文化﹐對壯族民間歌謠亦產生一定的影響。如壯族的傳統民歌原以五言押腰腳韻 的歌式為主體﹐唐宋以後出現了類似漢族律詩的七言押腳韻體的壯族民歌﹔一些歌師既 唱壯歌又能唱漢語歌﹔將漢族的民間故事和歷史故事移植成民族化的壯語長篇敘事詩﹐ 如《歡英台》（即《英台歌》）、《歡唐皇》（即《唐皇歌》）等﹐在壯族民間廣為流 傳。更富有意味的是﹐時值北方漢族有文人“詩聖”﹐嶺南有壯族民間傳說的純屬“下 裡巴人”的“歌仙”劉三姐﹐她竟能以鮮活犀利的山歌挫敗載著滿船歌書來對歌的三個 秀才。而在一些文人撰寫的《劉三妹傳》中﹐她卻變成通經史、識詩書的正統才女﹐與 秀才酬唱為“陽春”對“白雪”﹐被視為“非下裡巴人所比也”﹜蓖y拭韉胤從沉肆街? 文化觀念、文化風格及不同文化階層審美意識的差異。而傳世的劉三姐山歌多為七言四 句體的漢語歌式﹐與唐代的竹枝詞有一定的關系﹐雖然是民族文化交流融合的產物。當 然﹐以五言押腰腳韻歌式為主體的壯族民歌至今仍保留﹐仍是壯族民歌的主體。如《布 洛陀經詩譯注》、《歡木岸 》（歡敢）、《嘹歌》等﹐便是它的代表作。 民歌是中國文學的主要源流之一。一部中國文學史就是從《詩經》開講的。數千年 來﹐漢族歷代不為民有豐富絢麗的民歌產生和流傳﹐但由於歷史原因﹐主要是士大夫階 層人壟斷文壇﹐把民歌視為“田夫野婦”之作﹐不屑於為之作文字記錄﹐致使漢族民間 流傳 至今的民歌為數不多。而壯族民歌則以自主的文化精神經久不衰。在特定的歷史背 景、生活環境和民族文化心理條件下形成的歌圩﹐既是一種民俗事象﹐又是人們進行社 會交際的場所﹐也是各種民族文化藝術的表現形式﹐帶有深刻的歷史性、社會性﹐壯族 的傳統民歌就是通過歌圩得以世代傳承﹐並隨著時代的發展而不斷豐富多彩﹐成為壯族 文學的主流的。“歌圩”既集中反映了壯族文學的特征及其共同的心理素質和審美觀念 ﹐又充分體現了其作為壯族民間文學藝術的自然載體的社會功能。 （5）反抗封建壓迫的民族精神的保持和發揚。從秦始皇統一嶺南到民國時期的兩 千多年間﹐壯族及其先民反抗統治階級民族壓迫和階級壓迫的鬥爭從未間斷。影響較大 的有西漢末年句町王邯反王莽的鬥爭﹐東漢烏滸人起義﹐唐代“西原”僚人黃乾曜起義 ﹐宋代區希范、儂智高起義﹐明代韋銀豹起義、八寨農民起義﹐清代太平天國起義﹐辛 亥革命前的會黨運動和孫中山領導的起義。到了現代﹐壯族人民積極投入中國共產黨領 導的土地革命、抗日戰爭和解放戰爭﹔被毛澤東同志稱為“讀了半本馬克思主義﹐紅了 半個中國”的壯族人民的優秀兒子韋拔群﹐早在1921年就在東蘭縣武篆區成立了“改造 東蘭同志會”﹐發動廣大人民群眾﹐開展了轟轟烈烈的農民運動﹐以後在中國共產黨領 導下﹐培養了大批農民運動骨幹﹐為1929年鄧小平、張雲逸領導的百色起義奠定了基礎 ﹐為中國革命作出了貢獻。所有這些都體現了壯族人民的革命精神﹐這種精神鼓舞著壯 族人民在歷史上演出一幕幕可歌可泣的悲壯鬥爭史﹐從而迫使統治階級作出種種改良、 讓步、推動歷史的前進。 3、在桂西﹐有少部分漢人長期與越人雜居﹐融入越人中﹐這在中國漢族與少數民 族融合中是少有的現象 例如地處廣西西部的靖西、德保、那坡等縣﹐從古代到近現代都有相當數量的漢人 因從政、從軍、經商、開墾等原因遷入﹐但至今這些縣的壯族人口仍佔總人口的95%以上 ﹐其中靖西縣壯族人口佔99.4%﹐德保縣壯族人口佔97%﹐說明這些遷入的漢人絕大部分 已經融入壯族之中。 -- Gwn haeux ndiep naz, Gwn bya ndiep dah. ※ 來源:‧BBS 水木清華站 smth.org‧[FROM: 218.241.80.*]